Начало жанра трагедии
Уже с самых давних пор в Афинах существовал культ Диониса, бога не столько самого вина, сколько того особенного «вакхического» экстаза, с которым греки впервые познакомились при посредстве вина, и который поразил их, как второе (после сна) и ещё более явное доказательство обособленности человеческой души и её способности к выступлению, к «исступлению» (греч. ek-stasis) за рамки индивидуальной, телесной жизни. Вот почему на празднествах Диониса исполнялись экстатические поэмы, так называемые дифирамбы, поэмы видений и приподнятых чувств. Их технической особенностью была самостоятельная роль «корифея», который в лирическую песнь хора вставлял пассажи эпического характера и размера, так что лирика чередовалась с эпикой, аффекты — с видениями, между тем как в силу общего экстатического настроения все исполняющие чувствовали свои души перенесёнными в другие тела и говорили и действовали как герои тех видений, которые занимали их воображение в данную минуту.
Таков зародыш трагедии.
Сама «трагедия», как вид искусства, берет свое начало с того момента, как был введен актёр, обособленный от хора, который являлся то в одной, то в другой роли, и вступал в беседу с «корифеем», вследствие чего мог возникнуть драматический диалог, наряду с эпическими партиями корифея в первоначальном дифирамбе. Традиционно считается, что основателем афинской трагедии был Феспид из Икарии (оч. прим. 590-520 до н.э.), поэт эпохи Писистрата. Как уже говорилось выше, принципиальным нововведением Феспида в искусство стало добавление к песнопениям, исполнявшимся дифирамбическим хором, исполнителя-протагониста (или, как его называли во времена Феспида, «гипокрита» — греч. υποκριτής, то есть «ответчика» или «комментатора», что указывает на то, что ведущую роль в представлении по-прежнему играл хор). Актёр-солист в трагедиях Феспида, меняя маски (изобретение которых также приписывается Феспиду), последовательно изображал различных персонажей и взаимодействовал с хором, который вёл с ним диалог и заполнял паузы между монологами. Возможно, что первым таким протагонистом стал сам Феспид в 560 году до н.э.; а уже позже, в 534 году до н.э., он стал и первым победителем полноценного состязания драматургов.
Ни одного достоверно принадлежащего Феспиду произведения не дошло до современности. Известны несколько названий трагедий и отдельных фрагментов, приписываемых ему, но их авторство является спорным. Интересное свидетельство о нем можно найти в труде Горация «О поэтическом искусстве», где говорится, что Феспид переезжал со своей труппой из одного места в другое, давая выступления прямо с повозки.
Вторым моментом в зарождении трагического искусства было приобщение к этой пока ещё примитивной, и чисто «аттической драме» — введённой из Пелопоннеса, так называемой «сатирической драмы».
Сатирическая драма — это был всё тот же дифирамб, в котором, однако, хор состоял из козлоподобных лесных демонов, так называемых сатиров, а актёр выступал в роли их отца, пестуна младенца-Диониса по имени Силен. Это была, таким образом, настоящая «песня козлов», tragôdia (от tragos «козел» и ôdê «песня»); лишь со временем слово трагедия (лат. tragœdia, трагедия) было перенесено с этой сатирической драмы на исполнявшуюся на той же сцене, но уже более серьёзную трагедию.
Фриних и Пратин в борьбе за судьбу трагедии
Хотя подлинным «отцом трагедии» можно считать Феспида, тем не мнее, благодаря лучшей сохранности произведений, им всё же считается Эсхил. Этот знаменитый грек родился в 525 году до н.э. и принадлежал к аристократической семье; одним из его братьев был герой Марафонской битвы Кинегир; а одним из племянников — Филокл, выдающийся трагический поэт второй половины V века до н. э. Даже собственный сын Эсхила по имени Евфорион писал трагедии. Вся эта семья происходила из Элевсина, откуда берут начало и знаменитые «мистерии», которые на идеологическом уровне уже тогда постулируют некое прото-христианство (идеи о предстоящем воскресении похороненного в земле человека, о его загробной жизни, о награде добрым и каре для злых, ср. культ Замолксиса). Времена юности Эсхила в сфере искусства ознаменовались ожесточённой борьбой между пелопонесской трагедией сатиров и исконно аттическим дифирамбом: на тот момент главой аттического направления был непосредственный предшественник Эсхила, афинянин Фриних, а главой пелопонесского — Пратин из Флиунта.
Трагический поэт Фриних (ок. 535-470 до н.э.) один из древнейших трагиков после самого Феспида. Существует упоминание, что он был сыном Полифрадмона и непосредственным учеником Феспида. Первый свой успех в качестве мастера трагедии Фриних отпраздновал в 511 году до н. э. Однако название победившей тогда трагедии не сохранилась. В 494 году он поставил свою трагедию «Падение Милета», в основе которой лежали недавние события, захват малоазийского города Милета войсками персидского царя Дария I. Трагедия произвела сильное впечатление на зрителей, так что некоторые из них даже плакали. За напоминание афинянам о несчастьях их единоплеменников на автора наложили штраф в 1000 драхм, а представление его драмы было запрещено (скорее всего это был акт повиновения с расчетом на милость Персов). По сообщению Клавдия Элиана, возникла даже пословица «Фриних испуган, как петух», которая применялась к людям, попавшим в бедственное положение. Что происходило с ним во времена войны с Персами, сражений при Марафоне, Фермопилах, Саламине и Платеях – мы не знаем, но после успешного разгрома персидской армии мы снова видим Фриниха на сцене, и всё ещё с патриотическими мотивами.
В 476 году он имел успех с трагедией «Финикиянки». Она была построена на рассказе персидского евнуха о ходе морского сражения при Саламине. Название трагедии дал хор, который состоял, по-видимому, из вдов финикийских моряков, служивших во флоте Ксеркса. В этой трагедии одна группа хора представляла финикийских женщин, посланных к персидскому двору, другая — персидских старцев. Теперь Фриних прославляет подвиги афинян во время греко-персидских войн. Есть упоминание, которое тяжело однозначно подтвердить, что ему также принадлежала трагедия под названием «Персы», но возможно это лишь другое название этой же трагедии. После Фриниха этот сюжет использовал Эсхил в своей трагедии «Персы» (472 г. до н. э.).
По названиям сочинений Фриниха, тематике его произведений, да и тому факту, что его (как и Эсхила) расхваливал консервативный поэт Аристофан – можно заключить о крайне консервативных взглядах самого Фриниха. В 471 г. до н.э. он числится среди победителей на «дионисиях» и позже занял третье место в 467 г. до н.э. за трилогию о фракийском царе Ликурге; в том же году Эсхил занял первое место на конкурсе.
Что же касается главного конкурента афинян, Пелопонесского союза, то их трагическое направление, сатировскую драму, представлял Пратин из Флиунта — . Но его главным достижением было то, что около 515 г. до н. э. он сумел ввести её в Афинах. Мы знаем, что в 70-ю олимпиаду (499-496 гг. до н. э.) Пратин сразился в трагическом агоне с трагиками Хорилом и Эсхилом. В единственном фрагменте из его 50 утерянных драм (из них 32 сатировских драмы) он отводит главную роль слову по сравнению с музыкальным сопровождением на флейте. Это говорит о том, что уже в это время поднимались сугубо эстетические вопросы.
Считается, что Пратин представил сатировские драмы как вид развлечения, отличный от трагедии, в котором были сохранены деревенские веселья и экстравагантные танцы сатиров. Это «изменение» на самом деле сохранило характерную черту первоначальной формы трагедии (возникшей в рамках народных праздников, посвященных Дионису), полное отрицание которой столкнулось бы с серьезными препятствиями, не только со стороны народных вкусов, но и со стороны религиозных объединений. Плутарх пишет, что, когда Фриних и Эсхил расширили трагедию, включив в неё мифологические интриги и бедствия, Пратин отреагировал на это вопросом: «При чем здесь Дионис?».
Но всё же, Пратин вернул драму сатиров на сцену таким образом, чтобы развивать свои собственные творческие возможности, и освободил её от определенных жанровых ограничений. Эти труды не прошли зря, поскольку даже когда нововведения Фриниха и Эсхила были восприняты, все трагики добавляли к своим «трилогиям» одну дополнительную, сатировскую драму.
Отец трагедии
Но вернемся к самому Эсхилу. Крупное событие, изменившее всю дальнейшую историю Афин произошло когда Эсхил был ещё подростком. Этим событием стало изгнание рода Писистратидов в 510 году до н.э. Состоялось оно под давлением религиозного центра в Дельфах и благодаря вмешательству Спарты; т.е. это было аристократическое восстание против «тирании», которая слишком попирала права элит, заискивая при этом перед «толпой». С точки зрения аристократа, к роду которых принадлежал Эсхил — тирания и демократия, это вещи мало чем отличающиеся, они одинаково враждебны его понятиям справделивого политического устройства. Несмотря на то, что тиран мало чем отличается от царя, для аристократов это различие огромно, потому что тиран правит, не имея кровного права на трон. Вопросы «крови» занимают центральное место в мировоззрении аристократии, и как мы увидим, они играют центральную роль во всём творчестве Эсхила.
Итак, Дельфы и Спарта изгнали «тиранов» и восстановили «справедливость». Но победители слишком круто воспользовались плодами своей победы, чем вызвали ответную реакцию, результатом которой было скоропостижное изгнание спартанцев из Афин и масштабные демократичесие реформы Клисфена. В тесной связи с этими реформами находилась, несомненно, и состоявшаяся в 508 году до н.э. замена странствующих хоров на празднествах Диониса – хорами из граждан. С этого же времени приблизительно и начинается поэтическая деятельность Эсхила: ведь по свидетельству биографов, он ещё в молодости стал писать трагедии.
Аристотель сообщает, что именно Эсхил ввёл в трагедию второго актёра, что сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актёра могли сразу играть несколько ролей. Главной фишкой Эсхила было то, что он отвлекся в трагедиях от темы «сатиров» и от Диониса в частности.
На самом деле центральным божеством в его трагедиях и вовсе был антипод Диониса — бог Аполлон, покровитель аристократии, центром поклонения которому являлось святилище в тех самых Дельфах, городе-союзнике Спарты. Эсхил основывал свои пьесы на сюжетах, взятых непосредственно от Гомера и «киклических поэтов». Те образы, которые он рисовал – это предельно воинственные, «спартанские» по своему существу, возвышенные и серьезные. В этих произведениях нет места для веселья. Эсхил представлял театр как способ нравоучительного воздействия на граждан, и для этого он вооружился идеалами доблестных «дедов».
Патриотические пьесы против Персов
Вероятно главным «учителем» и образцом для подражания Эсхила выступал Фриних. Выше мы уже упоминали, что он был автором пьес «Падение Милета» (494 года), и «Финикиянки» (476 года). После Фриниха этот же сюжет использовал Эсхил в своей трагедии «Персы» (472 г. до н. э.) (хотя есть версия, что у Фриниха ещё раньше были собственные «Персы»). Мы не знаем датировки большей части трагедий Эсхила, поэтому перед тем, как описывать сохранившееся, вкратце перечислим то, что было нами утрачено.
Уже говорилось, что Эсхил в основном писал на «серьезные» мифологические мотивы, связанные с Гомером. До нас дошли упоминания о множестве произведений, в общей сложности целых 90 пьес Эсхила, из которых сохранилось полностью лишь 7 (или 7,8%). Из сюжетов, на которые он писал, известны «тетралогии» (3 трагедии и 1 сатировская драма): «Аргонавты», «Драмы о старших героях», «Первая Дионисова тетралогия» и «Вторая Дионисова тетралогия», «Пьесы о богах», «Тетралогия о Персее», «Тетралогия о Геракле», «Ахиллеида», «Тетралогия об Аяксе» и «Тетралогия об Одиссее». По сохранившимся названиям видно, что тематический круг Эсхила захватывал практически всю известную нам ныне греческую мифологию.
Трагедия «Персы» (472 до н.э.) написана в рамках условной «Тетралогии 472 года до н.э.», единственной тетралогии Эсхила, которая не связана единым сюжетом, и трагедии которой полностью автономны друг от друга. Как мы уже знаем, постановке «Персов» предшествовали «Финикиянки» Фриниха, о которых грамматик Главк из Регия даже утверждал, что Эсхил просто переделал «Персов» из «Финикиянок».
Самая по себе эта трагедия ещё крайне примитивна по своему смыслу. Эсхил торжествует в связи с греческой победой и рисует то, как он представляет персидское восприятие своего поражения, в Сузах, столице Персии. Здесь, конечно же, матери Ксеркса приходит вещий сон (ведь Эсхил верит в оракулы); само собой местные ведуны не могут расшифровать очевидное послание (куда им до дельфийской Пифии); и конечно же в вещем сне, уже сами по себе образы нарисованы так, чтобы мы увидели две четкие линии: «Добро-свобода-греки» и «Зло-рабство-персы». Другого, конечно, и не стоило ожидать.
Мне две нарядных женщины привиделись:
Одна в персидском платье, на другой убор
Дорийский был, и обе эти нынешних
И ростом, и чудесной красотой своей
Превосходили, две единокровные
Сестры. Одной в Элладе постоянно жить
Назначил жребий, в варварской стране – другой.
Узнав,- так мне приснилось,- что какие-то
Пошли у них раздоры, сын, чтоб спорящих
Унять и успокоить, в колесницу впряг
Обеих и надел обеим женщинам
Ярмо на шею. Сбруе этой радуясь,
Одна из них послушно удила взяла,
Зато другая, взвившись, упряжь конскую
Разорвала руками, вожжи сбросила
И сразу же сломала пополам ярмо.
Однако, Эсхил умудряется перегнуть даже относительно этой «нормы». Так, в его версии, персы преспокойно могут называть самих себя «варварами»; а в ответ на историю посланца, прибывшего прямо из полей сражений с печальной вестью, хор на сцене вполне может обратиться к персам:
Плачьте, персы! Пусть реки слез
Будут ответом вашим.
Эсхил выражает уверенность, что все народы Персии (поскольку армия персов состояла из всех народов) – будут винить Ксеркса в потере своих близких на войне, и воспользовавшись слабостью царя они также восстанут. К слову, этот мотив Эсхил использует и при разработке мифов о Троянской войне, только уже применяя его в сторону греков. Приведу цитату об этом в виде «прозаичного» рядка:
«Азия больше не будет жить по персидской указке. Больше не будут народы дань приносить самодержцам, в страхе не будут люди падать наземь. Не стало царской власти сегодня. Люди язык за зубами сразу держать перестанут: тот, кто свободен от ига, также и в речи свободен».
Интересно, что Эсхил, упоминая ранее Дария как виновника гибели персов при Марафоне, уже во второй части пьесы рисует его несравненным царем, который: «не губил в войнах людей, не посылал их на встречу смерти». Всё это нужно ему для того, чтобы противопоставить старых и молодых, объясняя все события при помощи «молодой» глупости Ксеркса. Во второй части пьесы тень Дария призывается из царства мертвых, чтобы царь лично имел возможность погрустить о том, что «эх молодежь…». Конечно, всё это является мотивом созвучным умонастроениям самого Эсхила; вероятно именно поэтому Дарий для него и не является таким уж плохим. В конце концов Дарий рассказывает нам миф: сам Зевс оставил предписание о том, что Азия и Европа навеки разделены, что Азией должен править Единый Царь, но на Европу этот царь не должен посягать (хотя сам же Дарий посягнул, и ничего тогда не случилось, ведь это было севернее Греции). Этим заканчивает свою речь Дарий, рекомендуя не нарушать законы установленные Зевсом, и больше в Европу не соваться; но справедливости ради, во имя сохранения баланса, сами греки тоже не должны соваться в Азию (полностью про-спартанский мотив политики того времени, ведь афинская демократия набирала силы за счет продолжения войны с Персией). Эсхил, и спартанцы вместе с ним, были готовы, в принципе, сдать Ионическое побережье под власть персидского царя.
В остальном же эта трагедия – сплошной океан нытья и плача (буквально, без аллегорий) униженных персов, показанный как бы от первого лица. И, по всей видимости, «Персы» способствовали популярности Эсхила не только в материковой Греции, но и на Сицилии, где шла почти идентичная борьба эллинов с карфагенянами. Определённое сходство военно-политической ситуации содействовало повторным постановкам и даже успехам «Персов» на Сицилии.
Просительницы
В сравнении с более ранней трагедией Эсхила, «Просительницами» («Умоляющими») в «Персах» роль хора значительно сокращена и увеличены партии актеров. Это явление намечает основную тенденцию дальнейшего развития греческого театра. Для нас нет смысла много говорить об этом произведении. Основная его тема — всё то же нападение персов (теперь правда под видом египтян, преследующих беглянок) и недопущение кровосмешения. Трагедия написана по мотивам аргосского мифологического цикла. Пятьдесят сестёр Данаид прибывают в Аргос, спасаясь от своих двоюродных братьев Египтиадов, силой принуждающих их к браку, и просят о приюте у местного царя Пеласга. Тот передаёт их дело на рассмотрение народного собрания, чем Эсхил подчеркивает некоторое преимущество демократии перед монархической властью. В конце концов Данаиды получают убежище.
Из интересных моментов можно выделить слова: «Алтарь мощнее башни и прочней щита»; или, проще говоря, максимально религиозную сентенцию. Жаль только, что работает алтарь только в том случае, если враг ровно также, как и сам Эсхил — боится суеверных примет и гнева Богов. А главная идея, как и всюду у нашего трагика — действовать во имя высшей справедливости.
Эта пьеса входила в тетралогию вместе с трагедиями «Данаиды», «Египтяне» и сатировской драмой «Амимона». Во второй части («Египтяне»), братья всё таки прибывают в Аргос, и даже вынуждают провести свадьбу, правда с компромиссным встречным условием, что они останутся жить в Аргосе. Но данаиды всё равно не собираются с этим жить, и поэтому совершают массовое мужеубийство. В третьей части («Данаиды»), происходит суд над Гипермнестрой, которая стала единственной, отказавшейся убивать нового мужа и даже позволила ему бежать. Но поскольку это был конфликт между царями Ливии и Египта (Даная и Эгипта), такой поступок Гипермнестры считался политическим актом и стратегической ошибкой. Поэтому-то Данай и собирался её наказать, но здесь нам в очередной раз показывают силу закона и значение воли народа прежде царских желаний. В центре сюжета «Данаид» выводится судебный процесс, причём в защиту Гипермнестры здесь говорит сама богиня любви Афродита. Мораль басни проста: за мужеубийство все сестры, кроме одной единственной, будут наказаны в загробном мире, ведь мужей убивать никак нельзя.
Меня, отец мой, здесь не оставляй одну.
Нет в женщинах отваги. Мы одни — ничто.
Вкратце, основные темы: (1) девственность женщины = её чистота; (2) кровное родство важнее всего на свете, даже если это кум брата свата троюродной тетки, главное кровинушка то наша; (3) надо чтить божественные законы, а богохульники будут наказаны; (4) женщины немощные ничтожные существа, требующие защиты благородного мужика; (5) чтобы защитить Честь, можно и войну объявить.
Лишь помни наставленье, что родитель дал,
И честью больше жизни дорожи смотри.
К этой трилогии Эсхил традиционно включил сатировскую драму («Амимона»). В ней разрабатывается боковое ответвление истории про брак с двоюродными братьями-Египтиадами. Поскольку Арголида страдала от безводья, царь разослал дочерей на поиски источников. На Амимону во время этих поисков напал сатир, чтобы изнасиловать, но морской бог Посейдон спас её, а потом показал ей источник, либо создал новый, ударив в скалу трезубцем. Посейдон после этого стал любовником Амимоны, и она вскоре родила сына Навплия.
Нам известно, что и Фриних также разрабатывал этот сюжет и имел, по видимому, целую трилогию о Данаидах; а также отдельные пьесы на эту тему разрабатывали другие современники Фриниха и Эсхила. Поэтому здесь мы имеем дело, по всей видимости, с типовыми произведениями театра того времени.
Семеро против Фив
Заключительная (и единственная сохранившаяся) часть трилогии Эсхила, которая была создана на материале фиванских мифов, носит название «Семеро против Фив». Предыдущими частями цикла были трагедии «Лай» и «Эдип». Вся трилогия вместе с сатировской драмой «Сфинкс» была поставлена в 467 году до н. э., и принесла Эсхилу первое место в этом драматическом состязании.
На счет содержания утерянных частей ничего в точности неизвестно. Однако, исходя из общих сведений о фиванской мифологии, можно думать, что в первой трагедии изображалось преступление или непослушание Лая, которому оракул запрещал иметь детей, а во второй трагедии изображались преступления Эдипа (убийство отца и женитьба на матери), предсказанные оракулом Лаю в случае его неповиновения. Про «Сфинкса» нельзя сделать даже таких предположений. Из мифологии известно только то, что Сфинкс — это чудовище, губившее тех фиванцев, которые не могли отгадывать его загадки; и оно бросилось в море, когда Эдип разгадал очередную загадку.
Трагедия «Семеро…» рассказывает об осаде Фив войском семи пелопонесских вождей, до Эсхила описанной в одной из киклических поэм. Возглавил «Семерых…» сын Эдипа по имени Полиник, тогда как царем Фив стал его брат Этеокл. В этой трагедии на хор всё ещё приходится существенная часть текста (около половины); но при этом хор всё же впервые занимает подчинённое положение. «Семеро против Фив» — самая ранняя из сохранившихся трагедий, которая начинается с речевого пролога, а не с хорового парода. Всё это важно потому, что хор являлся олицетворением архаичности театра, большей «гомогенности» представления, большего, так сказать, коллективизма. В этом движении от «Просительниц» к «Персам», и вот теперь к «Семерым…» – отлично прослеживается эволюция театра.
Как и в случае с «Просительницами», Эсхил пропагандирует благочестивую веру в богов, их власть над судьбами мира и необходимость богопочитания. Сама трилогия в целом посвящена уже знакомой тематике порочности отцеубийства, а также строгому недопущению кровосмешения (а Эдип совершил два греха одновременно). В целом это повторяет мотив «Просительниц», с той разницей, что тогда речь шла о мужеубийстве и кровосмешении, а теперь речь идет не о мужьях, а об отцах. Мотив религиозности здесь традиционно тесно связан с мотивом патриотизма (к тому же идет речь о защите города от врагов), и в результате мы получаем классический набор взглядов консерватора. Главный герой, обреченный на погибель – демонстрирует прагматизм и утилитарное использование веры в Богов, свою неискреннюю веру, за что он и обязан был поплатиться, равно как и за сам факт своего существования, ибо это человек рожденный в кровосмесительном грехе. Между тем здесь, как и в «Просительницах» затрагивается тема женского вопроса, и решается она предельно жестко и консервативно (т.е. место на кухне, молчать и подчиняться, и прочее).
«Несносные созданья, вы надеетесь,
Что сможем город отстоять и храбрости
Прибавить сможем войску осажденному,
Перед богами городскими ползая,
Вопя, крича, рассудок потеряв и стыд?
Нет, ни в годину бед, ни в дни счастливые
Я с женщинами дела не хочу иметь.
Одержат верх – наглеют так, что спасу нет,
А в страхе вовсе губят дом и город свой.
Вот и сейчас вы бегаете, мечетесь
И малодушьем заразить готовы всех.
Врагам, что за стенами, это на руку,
А нам самим, по нашей же вине, – в ущерб.
И так во всем, где женщины замешаны,
Но тех, кто подчиниться не захочет мне,
Мужчина ль это, женщина ль, подросток ли,
Ждет смертный приговор. От всенародного
Каменованья не уйти преступнику.
Мужское дело – оборона. С женщины
Спрос невелик: не натворила б дома бед».
Итак, семь вождей нападают на Фивы, а самих в Фивах внезапно есть всего семь ворот, и семерых защитников города нужно разумно распределить. Мудрый царь Этеокл действует снова весьма «рационально», когда оценивает нападающих противников, он снова делает это в около-атеистическом духе. Но когда дело доходит до Амфиарая-гадателя, вдруг называет того «мудрейшим», потому что из вождей он был единственным, кто откровенно выступил против осады и войны, и который собирается теперь сражаться только для того, чтобы умереть в бою и сохранить честь. Здесь Эсхил делает исключение именно для представителя религиозного культа (весьма символично), и при этом Этеокл не становится более благочестивым, а лишь отмечает разумность решения Амфиарая, который якобы считает Этеокла сильнее.
Итогом сражения становится победа Фив, полная правота Амфиарая (ещё бы гадание мудрого оракула не совершилось!), и убийство братьями Этеоклом и Полиником друг друга в бою. Таким образом они встретили свою судьбу, заслуженное наказание за грех, совершенный их отцом. Из мотивов, которые мы встречали в «Просительницах» и отчасти в «Персах», можно отметить также то, что Эсхил, хотя и с оговорками, с уважением к аристократической, царской власти, но всё же говорит о том, что народ нужно уважать, и что от его решения никуда не деться. Так, в конце пьесы частично была затронута тема погребения братьев, где народ постановил похоронить Этеокла с почестями, а его брата Полиника выбросить гнить за пределы города.
Но совершенно очевидно, что «народ» играет здесь негативную роль, ведет себя «примитивно», и поэтому сестра двух братьев во имя родовой чести, т.е. борясь за правое дело, собирается нарушить писанный городской закон, и похоронить Полиника наперекор воли народа. Эсхил при помощи хора предостерегает от такого поступка, идти наперекор толпе опасно, но в данном случае народ всё таки не мешает этому её решению, соглашается с ней и вразумляется. Здесь, как и в остальных драмах Эсихла, видна его шаткость в вопросах поддержки демократической «законности», которую он видит насильственно навязанной.
Итак, с точки зрения Эсхила, проклятья и предсказания работают; всем управляет рок, а от судьбы не убежишь; вражда между братьями это ужасно; женщины тупые истерички, а место им на кухне; полисный патриотизм и семья стоят выше законов города, а за неискупленные грехи отцов должны платить их дети. Вот такая вот картина мира получается у Эсхила, всего лишь по первым трем дошедшим пьесам.
Тетралогия «Орестея»
Всё сказанное о ранних пьесах Эсхила – полностью подтверждается и развивается в его знаменитой тетралогии про Ореста, сына Агамемнона. Она включала три трагедии — «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», а также утраченную сатировскую драму «Протей». Впервые представлена в 458 до н.э., на фестивале в честь Диониса в Афинах, где была отмечена призом. Все трагедии из этой трилогии (без сатировской драмы это считается “трилогией”) полностью сохранились, и это единственная полная трилогия Эсхила.
Центральная тема трагедии это судьба рода Атридов, в лице его самых известных представителей: Агамемнона и его сына Ореста. Перед Троянским походом Агамемнон приносит в жертву своему честолюбию Ифигению, свою родную дочь; за счёт этого он достигает цели похода и возвращается на родину победителем, но здесь же погибает от руки своей жены Клитемнестры, действующей под влиянием жажды мести за смерть дочери, но также и преступной любви к родственнику своего мужа, Эгисфу. Малолетний сын Агамемнона, Орест, не был свидетелем этой расправы: в это время он воспитывался вдали от родины. Но когда он вырос, то обратился к Аполлону с вопросом, что же ему делать; и тот приказал помнить прежде всего о долге мести. Повинуясь этому приказанию, Орест убивает мать; но этим навлекает на себя гнев Эриний, богинь мщения, которые отныне не дают ему покоя. Он ищет убежища в Дельфах, в храме Аполлона; здесь бог обещает Оресту не покидать его, и велит обратиться к суду Афины. Преследуемый Эриниями, Орест бежит в Афины: сама богиня лично учреждает суд, который станет позднейшим Ареопагом, и здесь оправдывают Ореста; кончается трилогия умилостивлением оскорбленных Эриний, которые отныне становятся богинями Эвменидами. Это общий сюжет, ну а теперь подробнее.
В первой пьесе («Агамемнон») Эсхил пересказывает нам весь сюжет начала Троянской войны, используя его в качестве периодических «флешбэков» в прошлое; в настоящем же времени новость о взятии Трои успела дойти до Греции и царского дворца. Агамемнон благополучно вернулся домой, тогда как большинство остальных героев в результате штормов оказались без вести пропавшими. В качестве трофея Агамемнон захватил себе наложницу, сестру Гектора и Париса, обладающую даром пророчества, её звали Кассандра. Она предвидит смерть Агамемнона, чему, правда, никто не верит. В одном из флешбэков упомянуто о том, что для успеха похода царю пришлось принести в жертву родную дочь. Это отправная точка сюжета. Жена Агамемнона по имени Клитемнестра уже давно знала об этом событии и задумала отомстить за дочь, убив мужа. Как оказалось, у неё у самой давно уже был любовник (Эгисф), вместе с которым они намеревались захватить власть в Аргосе. В конце концов план увенчивается успехом, Агамемнон и Кассандра мертвы, а любовник Клитемнестры становится формальным правителем. Таков вкратце сюжет пьесы, а что же до идейного наполнения, то рассмотрим его отдельно.
Центральные идеи: (1) греки долго умирали за чью-то жену (Елену) и это настолько глупо, что против Агамемнона на родине готовится мятеж (мотив аналогичный «Персам»); (2) Как судьба решит, так и будет, боги всесильны, а детерминизм неотвратим; (3) Убивать родственников плохо, даже если это жертва богам; (4) Женщины просто ничтожества, даже сказать больше нечего; (5) Отцеубийство – страшный грех, а здесь оно ещё и смешано с мужеубийством в одном действии; (6) Боги испытывают нас, когда в нашей жизни случается беда. Тот, кто говорит, что богам нет дела до земных событий, дурак и лжец; боги наказывают за грехи. А на счёт женщин:
Где властвует женщина,
Там часто желанья важней, чем дела.
Порывиста, нетерпелива женская
Слепая страсть. Недолго и живут
Посеянные женщинами слухи.
Общий мотив презрения к женщинам прослеживается в теме виновности похотливого желания Елены за смерти греков. А также в образе Клитемнестры, которая является сильным образом и главным героем, но о которой постоянно говорится, что она душой мужчина, а не женщина (а иначе она не может быть сильным персонажем). Как говорит доблестный Агамемнон:
Не услаждай речами: я не женщина,
Не нужно предо мной, как перед варваром,
С отверстым ртом сгибаться в три погибели.
Женщина априори ни на что не способна. Но даже сильная Клитемнестра по итогу окажется презреннейшим существом, после совершения задуманного преступления. К слову, аристократический бог Аполлон, по версии Эсхила, как оказалось, не слушает плачущих и страдающих. Настоящий мужик должен быть спартанцем, говорить лаконично и гордиться своей воинской доблестью. Конечно, есть и мотив того, как Агамемнон демонстрирует презрение к почестям и богатству, но даже этот мотив по сути своей лишь повторяет – Спарта это хорошо, потому что спартанцы аскеты и воинам многого не нужно.
Если же попытаться выразить идеи Эсхила попроще, то семья и кровные узы важнее всего, а богов надо почитать. Неотвратимые законы судьбы у него постоянно запускаются посредством нарушения кровнородственных связей.
Продолжением трагедии «Агамемнон» является пьеса «Хоэфоры» (или «Плакальщицы»). У Агамемнона и Клитемнестры был сын по имени Орест. Как сына от ненавистного брака, в отсутствие отца – его отправили на воспитание в другую страну, подальше от глаз и от престола. Со дня убийства Агамемнона прошло уже много лет. И вот к его могиле однажды подошли два человека, одетых как путешественники. У того, что младше, был меч, а тот, что постарше, в руках держал два копья. Это вернулся Орест с другом Пиладом (сыном царя, взявшего Ореста не воспитание). Они вернулись, чтобы отомстить за смерть Агамемнона. Тема семейных уз и необходимости божественного возмездия за семейные грехи – продолжается и здесь. Сам Аполлон (бог мужиков-спартанцев) отправил Ореста мстить женщине за смерть доблестного мужа-спартанца. У могилы отца Орест случайно встречает сестру Электру, которая также хотела бы свергнуть власть узурпаторов. С косвенной помощью от неё, под видом посланников, Орест и Пилад сумели пройти за стены дворца. Для царицы у них была подложная весть о её сыне Оресте, который якобы умер. Посланников приглашают в царские покои, где оставшись наедине с убийцами своего отца, Орест холоднокровно убивает сперва отчима Эгисфа, а потом, на окровавленном его теле убивает и свою мать Клитемнестру.
Идейное содержание крайне просто. Центральная идея – месть за отцеубийство и попытка свержения тирании (помним, как это сделали спартанцы с Писистратидами в молодых годы Эсхила). Отдельные места занимает плач по тому, что Агамемнон умер не так, как подобает воину-мужику. Ещё одно отдельное место занимает упрек в сторону Электры, что она ничего не сделала и «по-бабски» от страха обессилела, когда власть захватывали узурпаторы.
В сцене убийства матери, диалог Ореста и Клитемнестры отлично иллюстрирует консерватизм Эсхила, аргументы которые по сегодняшний день в ходу у “мужиков” для оправдания своего отсутствия в домашних делах, воспитании детей и т.д.:
Коль так, ведь и отец твой прегрешал равно.
Ты, дома сидя, не кори воителя.
Разлука с мужем женщине тяжка, мой сын.
Своих домашних кормит муж, уйдя на труд.
Сын, матереубийство замышляешь ты?
Не я убийца: ты казнишь себя сама.
Поскольку матереубийство тоже является тяжким грехом и нарушает всякие «пацанские понятия», то пускай Орест и сделал благое дело, он всё же должен быть наказан, даже по логике «пацана» Эсхила. Поэтому в конце пьесы нам показывают, что за Орестом в погоню отправляются Эринии, богини мести и ненависти. Орест вынужден бежать, хотя симпатия Эсхила находится всецело на его стороне. Так заканчивается трагедия «Хоэфоры».
Тему, не завершённую в «Хоэфорах», продолжает финальная часть трилогии – «Эвмениды». Богини мщения, Эринии, которые в «Эвменидах» исполняют роль хора, намерены вечно преследовать Ореста, убийцу матери. Они наказывают людей за их поступки, не разбирая их мотивов, не допуская никаких извинений; они беспощадны, как сами законы природы. Неумолимо они мучат Ореста; и гонимый Эриниями, Орест хочет укрыться в дельфийском храме Аполлона, но яростные богини следуют за ним и туда. Бог Аполлон велит Оресту отправляться в Афины и там просить оправдания перед главной богиней города, самой Афиной. Но Афина выносит дело Ореста на суд совета городских старейшин – Ареопаг. Эринии обвиняют подсудимого и требуют сурового наказания за то, что он убил собственную мать. В свою очередь Орест оправдывается тем, что совершил убийство пpо повелению Аполлона. Присутствующий здесь же Аполлон подтверждает показание Ореста. Аполлон считает, что мщение преступной Клитемнестре лишь исполнило божественную справедливость. Выслушав все позиции, Афина объявляет судебное голосование и сама подает голос за оправдание Ореста (так как её родил мужчина Зевс, без женской помощи, то и наследование по линии отца ей ближе). Голоса Ареопага делятся поровну, но, по обычаю, это означает, что Орест признан невиновным. В благодарность Орест клянётся, что его родной город Аргос в будущем никогда не поднимет оружия против Афин (здесь Эсхил связывает действие «Эвменид» с тогдашней политикой: незадолго до этого Афины вступили в союз с Аргосом).
Эринии резко негодуют на умаление их прав. Но Афина говорит, что если яростные богини покажут себя способными ещё и к справедливому милосердию, то её народ, афиняне, начнут чтить Эриний ещё больше, воздвигнув у подножия холма Ареопага святилище, где станут воздавать им поклонение, как богиням уже не только кары, но ещё и милости (Эвменидам). Это новое имя Эриний и дало название трагедии Эсхила.
Так Эринии становятся Эвменидами, доброжелательными богинями, и отправляются в свой новый храм, благословляя при этом город Афины. Эсхил внушает зрителям, что любое убийство должно караться по суровому требованию человеческого закона; но ведающие все тайны сердца боги, всегда находят путь спасения для невинного страдальца, каким якобы и был Орест. Человек должен признавать существование высшей силы, обуздывающей порывы страстей и беззаконные помыслы.
Об этом сюжете отдельно существует и знаменитая цитата Энгельса, которая стала одним из обоснований теории «матриархата» в каменном веке. Здесь развитие идеи Эсихла достигает кульминации: убийство отца против убийства матери, что же хуже? Эсхил решает, что всего хуже – отцеубийство. Эта тема была также центральной и в «Фиванском цикле», включая «Семеро против Фив», а также косвенно и в «Просительницах». Тематически Эсхил всю жизнь продвигал одну и ту же тематику кровнородственных проблем. Своей «Орестеей», он провозглашает торжество патрилинейного брака, а.к.а. «патриархата». Этим он завершает всю линию пассажей против женщин, которые встречаются «Просительницах» и «Семерых против Фив», в «Агамемноне» и «Хоэфорах». Как и во всех перечисленных трагедиях, здесь также центральными темами являются богопочитание, семейные узы, и неотвратимая «судьба». Наиболее ярко позиция Эсхила выражена в словах бога-аристократа Аполлона:
Дитя родит отнюдь не та, что матерью
Зовется. Нет, ей лишь вскормить посев дано.
Родит отец. А мать, как дар от гостя, плод
Хранит, когда вреда не причинит ей бог.
Вопрос о демократии, который также затрагивался во всех названных поэмах, а также в «Персах» – наконец-то решен определенно. Эсхил выступает против тирании (это анти-аристократизм, власть не по крови), умеренно хвалит царскую власть (как основу аристократизма), но живя в демократических Афинах, исходя из чувства патриотизма, предлагает компромиссный вариант, власть аристократии при помощи коллегиального органа (Ареопаг), выступающего как бы «Верхней палатой» парламента, наряду с «нижней палатой» народной демократии.
Возможно, если бы не угроза изгнания, и будь у Эсхила возможность выражаться более прямолинейно без опасности наказания – он бы и царскую власть признал идеалом, но мы можем судить о его позиции только из «умеренной» версии, представленной афинской публике в трагедиях.
Трилогия в целом, и особенно её последняя трагедия, очевидно не лишены политической тенденции: возвеличивая Ареопаг как нравственный стержень афинской гражданственности, Эсхил, несомненно, стремился защитить эту симпатичную ему коллегию от нападений, которым она подвергалась в последнее время со стороны вождей демократической партии, продолжавших развивать «фемистокловы» идеи — Эфиальта и Перикла. Очень вероятно, что именно эти нападения отравили Эсхилу его пребывание в Афинах; комедиограф Аристофан свидетельствует, что Эсхил «не ладил с афинянами» в последнее время своей жизни. Существует даже мнение, что Эсхил подвергся обвинению в нечестии — а конкретно в том, что он в одной из своих трагедий вывел наружу таинства элевсинской Деметры. Так Эсхил и умер в изгнании на острове Сицилия, осужденный за свои аристократические взгляды. О том, как это сказалось на дальнейшем развитии театра — мы поговорим в следующей статье про Софокла, человека близкого к Периклу и его «двору».
Вопрос о «Прикованном Прометее»
Тема Эсхила на этом не заканчивается, и здесь особняком стоит трагедия под названием «Прометей прикованный» представленная в 444-443 годах до н.э, уже после смерти Эсхила. Трагедия входила в тетралогию, которая также включала трагедии «Прометей освобождённый» (сохранилась фрагментарно) и «Прометей-Огненосец» (не сохранилась), а также неизвестную сатировскую драму. За похищение огня, Гефест приковывает Прометея по велению Зевса к скале, и оставляет под надзором младшего титана Кратоса (Власти и Силы). Узника посещают Океаниды, их отец Океан, царевна Ио (возлюбленная Зевса), в своих скитаниях по свету случайно попавшая к скале. Прометей рассказывает им, что он сделал для людей, как страдает за похищение огня у богов и проклинает Зевса, пророчествуя тому скорую потерю власти, в случае если Прометея не отпустят на свободу.
В связи с этим, уже с XIX века возникли сомнения относительно авторства Эсхила. Этому обсуждению посвящено большое количество исследований, в которых делаются различные выводы. Сомнения касаются технических вопросов лингвистики, метра, словарного запаса и общего стиля. Исследователи считают, что определенные темы в пьесе чужды Эсхилу, если сравнивать их с темами, которые он продвигал в других пьесах. Ученый Вильгельм Шмид утверждает, что драматург, проявивший такое благочестие по отношению к Зевсу в «Просительницах» и «Агамемноне», не мог быть тем же драматургом, который в «Прикованном Прометее» ругает Зевса за жестокую тиранию. М. Л. Уэст утверждал, что «Прометей…» может быть авторской работой Эвфориона, сына Эсхила, который также был драматургом.
По версии защитников авторства, пьеса содержит только часть истории. В других частях тетралогии Эсхил имел возможность раскрыть персонажа Зевса с более благоприятной стороны. В этой пьесе Зевс не появляется – мы узнаем о тирании Зевса только от тех, кто от неё страдает, и взгляды персонажей могут быть не тождественны взглядам автора.
Возможно, этот вопрос никогда окончательно не будет решен. Как говорит Гриффит: «Мы не можем так или иначе надеяться на определенность». Считается, что «большинство ученых-классиков всё ещё признают эсхиловское авторство пьесы». Таков авторитет традиции.
Однако в последнее время, даже компьютерный анализ текстов говорит, что «Прометей…» относится скорее к циклу текстов Софокла. Аргументы в пользу авторства Эсхила держатся только на авторитете традиции; и гораздо логичнее считать автором пьесы не Эсхила, а какого-то более позднего автора. Если рассматривать текст сугубо по идейному содержанию, то его общих дух всё же направлен против Прометея, который рисуется скорее типичным «молодым» и «горячим» глупцом, из принципа перечащим старшим. В контексте общественной жизни Афин эта трагедия является скорее критикой софистов, хотя и не без небольших ноток уважения к отдельным их взглядам на гуманизм. Практически все персонажи в пьесе, даже сочувствующие Прометею — всё таки выступают как умеренные его критики, как увещатели и советники более мудрых и взвешенных поступков. А Прометей то и дело отвергает прямо с порога все эти мудрые советы, охваченный одной только мыслью о мести. Но подобные приемы с введением увещевателей, настаивающих на ликвидации крайностей — это чистой воды тема творчества Софокла. И хотя под такими словами мог бы подписаться и Эсхил, также бывший консерватором, тематика “Прометея” всё же выдает собой более позднюю эпоху, а сама композиция произведения один и в один повторяет типичную схему построения пьес Софокла.
Вскоре после смерти Эсхила состоялось постановление, которым все его пьесы были допущены к трагическим состязаниям наравне с новыми пьесами других поэтов. Этим путём его слава и влияние были обеспечены на много поколений, а также обеспечена сохранность его пьес. В александрийскую эпоху они были известны все без больших пробелов и все читались и исследовались; лишь в римский период (во II в.) была сделана выборка тех семи пьес, которые дошли до нас. В византийскую эпоху три из них (а именно: «Персы», «Прометей» и «Семь вождей») были выбраны для школьного чтения; они сохранились в более значительном числе списков, между тем как сохранение остальных четырёх следует, по-видимому, приписать счастливой случайности.