Автор текста: Friedrich Hohenstaufen
Версия на украинском и английском языках
Остальные авторские статьи можно прочитать здесь
Раньше мы уже рассматривали сочинения Мадзини, как из его раннего периода: «Письмо Карлу Альберту Савойскому» (1831), так и зрелый философский манифест на тему политической этики: «Обязанности человека» (1860). Мы рассмотрим ещё несколько других его сочинений на тему политики, но сейчас я решил перейти от темы этики к его эстетике. Как и многие другие мыслители того периода, не исключая и Карла Маркса, Мадзини пытался заниматься искусством, был поклонником эстетики романтизма и пытался писать что-то на эту тему. Ещё когда он был студентом, сначала медицинского, а потом юридического факультетов, Мадзини очень любил литературу: он обожал читать Гёте, Шекспира и Уго Фосколо (даже не разделяя его материалистической философии). Будучи глубоко поражен «Последними письмами» Якопо Ортиса, он даже захотел всегда одеваться в черное, в знак траура по своей угнетенной родине. Его страсть к литературе, наряду со страстью к музыке (а он был искусным гитаристом), сохранялась на протяжении всей его жизни. Помимо упомянутых авторов, он читал Данте, Шиллера, Альфьери, и великих поэтов-романтиков, таких как лорд Байрон, Шелли, Китс, Вордсворт, Кольридж, а также рассказчиков, таких как Александр Дюма-старший и сестры Бронте. В общем, фундаментальная база по эстетике романтизма.
После окончания образования он начал заниматься юридической практикой в адвокатской конторе, но больше всего его занимала работа журналиста в газете «Indicatore genovese», где Мадзини начал публиковать рецензии на патриотические книги. Тогда же он вступил в лево-патриотические кружки Карбонариев. Цензура какое-то время разрешала его рецензии, но затем закрыла газету. В 1826 году Мадзини написал свое первое литературное эссе «Патриотическая любовь Данте» (!), в 1829 году он пишет эссе — «О европейской литературе» (D’una letteratura europea). Здесь Мадзини выступает как литературный критик, призывая итальянцев обратиться к европейскому романтизму и уйти от устаревшего классицизма, в 1830 году он пишет «Об исторической драме», а в 1831 году — «Мысли, обращенные к поэтам XIX века». Так что искусствоведческими работами он занимался ещё задолго до того, как создать свое знаменитое движение «Молодая Италия». Почти все эта работы явно повлияют на ту, которую мы сейчас рассмотрим. Хотя некоторые вещи, например обильное цитирование Данте, мы оставили совсем на задворках. Сочинение, которое мы решили рассмотреть пристальнее — это «Философия музыки», написанная, по видимому, в 1833 году, и опубликованная в 1836 году в журнале «L’italiano». В этом эссе Мадзини приписывает музыке социальную и гражданскую роль, и сам этот труд иногда рассматривают, как важный документ итальянской музыкальной эстетики ХІХ в.
В этой статье мы попытаемся проследить за мыслью автора, от его диагноза кризиса современной культуры до величественного видения «музыки будущего». Мы рассмотрим, как Мадзини применяет гегелевскую диалектику к истории музыки, как он противопоставляет итальянский индивидуализм немецкому коллективизму, и какую роль он отводит опере в воспитании гражданской добродетели. В этом документе заложены основы той эстетики, которая во многом определила развитие итальянской культуры в эпоху Рисорджименто. Но чтобы понять пафос мадзиниевской критики, необходимо погрузиться в атмосферу того времени, которое сам автор определяет как «эпоху перехода» (tempi di transizione). Центральная идея Мадзини строится на историческом понимании искусства. Он утверждает, что искусство бессмертно, но его формы прогрессируют. Когда одна эпоха заканчивается, старая форма истощается, и требуется введение нового принципа. Музыка, по мнению Мадзини, находится именно в таком переходном состоянии. Европа, по его мнению, застыла в мучительном безвременье: старый мир, основанный на феодальных иерархиях и католическом догматизме, уже разрушен или умирает, но новый мир, т.е. мир свободы, наций и социальной справедливости — еще не родился. Интеллект европейца стоит «между двумя мирами»: между «последним угасающим светом заходящего солнца» и «первым неуверенным лучом восходящего». Это состояние неопределенности пронизывает все сферы духовной жизни. Поэзия превратилась в плач и воспоминание, в ней доминируют предчувствие и тоска. История колеблется между сухим анализом фактов и попытками синтеза, не находя твердой почвы. Философия либо погрязла в анатомии индивида, следуя за материализмом XVIII века, либо ушла в бесплодные абстракции, оторванные от реальности.
В этом контексте Мадзини рассматривает и судьбу Романтизма. Он признает историческую заслугу романтического движения, которое восстало против тирании классицизма, против «аристотелевских единств» и мертвых правил, сковывавших гений. Романтизм, подобно северным варварам, вторгшимся в Римскую империю, разрушил старый порядок и освободил человеческую индивидуальность, вернув в искусство «Я».
Анатомия упадка оперы и философия истории
Мадзини начинает свое рассуждение с признания, что он пишет не как профессиональный музыкант или теоретик, а как итальянец, чувствующий сердцем, что музыка это родная стихия его народа. Он обращается к «неизвестной молодежи», к тем немногим, кто видит в искусстве не просто развлечение для богатых, а священное служение и мощную социальную силу. Он пишет: «для интеллектов, если таковые еще имеются, которые не отреклись от мысли ради материализма, от идеи ради формы». Мадзини начинает свой анализ с жесточайшей критики состояния музыкального театра в Италии. Его возмущение вызывает прежде всего коммерциализация и тривиализация искусства. То, что в Древней Греции было священнодействием, носителем истории, философии и морального закона, в современной Европе превратилось в «простое развлечение», в забаву для «скучающих богачей». А главными виновниками деградации Мадзини называет «маэстро и торговцев нотами», которые превратили музыку в «рабский механизм». Искусство стало товаром, подчиненным законам рынка и прихотям публики. «Испорченное, чувственное и истощенное» поколение требует от художника только одного: «Избавь меня от скуки». И художник, униженный и зависимый, подчиняется. Он становится импровизатором, поставляющим формы без души и звуки без мысли. Особенно достается исполнителям — певцам-виртуозам, чья тирания над композитором достигла абсурдных масштабов. Мадзини с горечью описывает, как музыкальная мысль приносится в жертву «механизму трелей, рулад и каденций». Смех и слезы, которые исторгает современная опера, поверхностны: это «смех без мира» и «слезы без добродетели». Они искажают лица зрителей, но при этом не затрагивают их сердца, и не пробуждают в них высоких помыслов.
Фундаментальный порок современной оперы Мадзини видит в отсутствии Единства (Unità). Для него произведение искусства это организм, в котором каждая деталь должна работать на общую идею, на «доминирующую концепцию». Однако современная опера представляет собой нечто прямо противоположное. Мадзини использует ряд уничтожающих метафор для описания структуры типичного оперного спектакля того времени. Это и «аркан ведьм из «Макбета»», хаотичное и бессмысленное действо, и «интермедия из «Фауста»», т.е. набор разрозненных эпизодов, и «мозаика», составленная из несовместимых кусочков, и «галерея» или «свалка» мыслей, которые сталкиваются друг с другом, не образуя целого. Опера определяется им как серия из «хоров, дуэтов, терцетов и финалов», механически склеенных речитативами, которые никто не слушает. Зритель приходит в театр не ради драмы, а ради отдельных номеров. Мадзини сравнивает этот процесс с «фантастической скачкой» из баллады Бюргера «Леонора»: музыка несется вперед без цели и смысла, подгоняемая криками публики. «Куда мы идем? Чего хочет эта музыка? Где единство?» — восклицает автор. Как только исполнено положенное количество мотивов и примадонна спела свое рондо, публика покидает зал, унося в голове лишь «звон в ушах» и пустоту в сердце.
Центральным теоретическим ядром трактата является философское осмысление истории музыки. Здесь Мадзини выступает как мыслитель, усвоивший уроки немецкой философии (хотя далеко не факт, что конкретно Гегеля), применяя диалектический метод к анализу музыкальных стилей. Он рассматривает историю европейской музыки как борьбу и взаимодействие двух фундаментальных начал, двух вечных элементов: Мелодии и Гармонии. Эти два элемента соответствуют двум полюсам человеческого бытия: (1) Индивидуальность: мир частного, субъективного, человеческого «Я»; и (2) Социальная мысль, Универсум, Бог: это мир всеобщего, коллективного, божественного закона, Абсолюта. Мадзини проецирует эту дуальность даже на культурную географию Европы, выделяя две великие музыкальные школы: Итальянскую и Немецкую. Для него не существует «французской» или какой-либо иной независимой школы; все музыкальные явления так или иначе тяготеют к одному из этих двух полюсов.
Итальянская и Немецкая школы: Индивидуализм против Мистицизма
Итальянская музыка, по Мадзини, есть высшее выражение Мелодии и Индивидуальности. Её истоки он возводит к XVI веку, к Палестрине, который «перевел христианство в ноты». С тех пор итальянская музыка сохраняет свой мелодический характер. Дух этой музыки это дух Средневековья, эпохи, когда свободная индивидуальность вырвалась из-под гнета античного рока, Фатума. Но эту школу характеризуют скорее негативные стороны, с точки зрения самого же Мадзини. Здесь царит субъективизм, деспотичное «Я». Воля индивида здесь не знает преград и не подчиняется никакому высшему закону. В итальянской школе человек изображен без Бога. В каком-то смысле школа представляет даже материализм, потому что её музыка якобы больше привязана к земному, к конкретным объектам и чувствам, хотя потом, благодаря искусству, она и возвращает взятые предметы уже украшенными и обожествленными. Эта музыка эмоциональна, страстна и лирична до ужаса. Мадзини называет её «вулканической», как сама итальянская земля. Она живет ощущениями, перескакивая от радости к горю, от любви к гневу, не заботясь о переходах и логике. В этой музыке все ясно, определенно, выпукло. Она навязывает слушателю конкретную эмоцию, не оставляя места для воображения.
Главный порок итальянской школы, по Мадзини, — её безыдейность и фрагментарность. Это «Искусство ради Искусства» в его худшем проявлении. Ей не хватает объединяющей мысли, «точки опоры для рычага», который мог бы перевернуть мир. Она способна возбудить человека, довести его до исступления, но не способна направить его энергию на благо общества.
На другом полюсе находится Немецкая школа, воплощающая принципы Гармонии и Социальной мысли. Если итальянская музыка это Человек без Бога, то немецкая — это Бог без Человека. Здесь доминирует идея, концепция, всеобщее. Индивидуальное «Я» растворяется в величественных гармониях. Это музыка храма, религии, алтаря: она устремлена в небо, в мир невидимого. Мадзини сравнивает её с «музыкой ангелов, потерявших рай и блуждающих вокруг него». Она глубоко элегична, полна тоски и воспоминаний о чем-то высшем, что невозможно обрести на земле. Мелодия здесь не диктует чувство, а лишь намекает на него, оставляя простор для фантазии слушателя. Она усыпляет инстинкты и поднимает душу в сферы чистой духовности. Но и у немецкой школы есть недостатки — это её пассивность и отрыв от реальности. Она погружает человека в созерцание, но не побуждает к действию. Она может дать утешение, но не может стать оружием борьбы. Если итальянская музыка вырождается в материализм, то немецкая — в бесплодный мистицизм, который кружит голову, но не дает твердой опоры на земле.
«Наполеон» музыки и конец эпохи
Особое место в философской конструкции Мадзини занимает фигура Джоаккино Россини. Анализ творчества Россини становится для автора поводом подвести итог всей предыдущей эпохе. Мадзини называет Россини «Титаном» и «Наполеоном музыкальной эпохи», признавая за ним колоссальную историческую роль. Мадзини проводит параллель между Россини и литературным романтизмом. Как романтики освободили литературу от классических догм, так Россини совершил революцию в музыке. Он провозгласил независимость искусства и всемогущество гения. Он имел смелость сказать «Я делаю» там, где педанты говорили «Не делай». Его музыка полна жизненной силы, свободы и дерзости. Он разрушил скуку и застой, царившие в опере до него. Без Россини, признает Мадзини, музыкальная реформа была бы невозможна.
Однако величие Россини — это величие завершителя, а не начинателя. Он не создал новой школы в философском смысле, он лишь довел до абсолютного совершенства принцип старой Итальянской школы — принцип Индивидуальности и Мелодии. Музыка Россини это апофеоз материализма и чувственности. Это музыка без метафизики. В ней все напоказ, все определено и ясно. Россини систематизировал и развил то, что было до него, но не ввел нового Духовного Элемента. Его произведения лишены внутреннего единства. Это блестящие наборы арий, но не целостные драмы. Мадзини утверждает, что теперь эпоха Россини закончена. Она исчерпала свои возможности. Подражать Россини сегодня — значит обречь себя на роль спутника для угасшего светила. Искусству нужен новый путь.
Правда, если бы он совсем уж презирал итальянскую музыку, то наверное должен был презирать и Россини. Но мы все таки видим, что это один из его любимых авторов, а значит критичность по отношению к итальянской школе для Мадзини не настолько велика, чтобы закрывать глаза на достижения предыдущей эпохи. Здесь он скорее критикует эпигонов Россини, за то, что они продолжают создавать искусство, уже отжившее свое.
Архитектура «Социальной Оперы»
Диагностировав болезнь, т.е. материализм итальянцев и мистицизм немцев, Мадзини предлагает лекарство. Решение он видит в банальном синтезе: «Европейская музыка, которую мы предвидим, не будет существовать до тех пор, пока эти две школы, слитые воедино, не будут направлены к социальной цели». Он даже прямо упоминает эклектизм, как новое философское направление во Франции, хотя считает, что вместо синтеза он занимается лишь эмпирическим изложением и механическим соединением двух явлений. Но возможно именно этим он выказывает свое знакомство с философией Виктора Кузена, и объясняет элементы историзма и диалектики в его сочинениях, потому что прямых свидетельств о том, чтобы Мадзини читал Гегеля или Шеллинга мы не находим. Да и вообще, его исторические взгляды на смены эпох, похвалы христианству и поиски новой религии, выполняющей социальную функцию — всё это было взято от сен-симонистов, идеи которых были влиятельными в среде итальянских карбонариев. Почти наверняка, идею чередования «органических» (вера, единство) и «критических» (анализ, распад) эпох Мадзини взял от Сен-Симона. Вот где источник рассуждений о «социальной цели», и вот почему поздние работы Мадзини иногда так сильно похожи на позитивизм Конта. И раз уж мы вспомнили о влиянии сен-симонизма, то не лишним будет напомнить, что Мадзини связывает музыку с женским началом (интуиция, чувство, любовь), которое должно спасти мир от сухого мужского рационализма/материализма. Это очень характерно для сен-симонистов, которые даже искали «Женщину-Мессию».
«Музыка, как женщина, так свята будущим и очищением…».
«Быть может, женщинам и музыке причитается, в будущем, более широкое служение воскрешения…»
Короче говоря, новая музыка должна объединить итальянскую страсть и мелодичность с немецкой гармонией и духовной глубиной. Она должна вернуть «Человека» в храм немецкой музыки и дать «Бога» для итальянской мелодии. Но этот синтез не может быть чисто механическим; он требует коренной перестройки всей структуры оперного спектакля. Теперь Мадзини выдвигает детальную программу технических и эстетических реформ. Такая Реформа должна начаться с основы, с либретто. Здесь Мадзини требует отказа от условных мифологических сюжетов и банальных любовных интриг. Опера должна стать исторической драмой. Композитор и либреттист обязаны изучать «цвет времени». Музыка должна отражать дух эпохи, в которой происходит действие. Почему в современных операх римляне поют так же, как средневековые рыцари? Музыка республиканского Рима, суровая и величественная, должна отличаться от музыки Венеции дожей, таинственной и трагической. Должен соблюдаться историзм. Не менее жестко Мадзини восстает и против типизации, когда герои различаются только голосами (тенор, бас). Каждый персонаж — это уникальная личность, и он должен иметь свой уникальный музыкальный стиль. Недопустимо, чтобы тиран и жертва изъяснялись на одном музыкальном языке.
После историзма и индивидуализации персонажей, Мадзини выступает защитником речитатива, особенно в сопровождении оркестра. В современной ему опере речитатив часто воспринимался как скучная связка, которую нужно перетерпеть ради арии. Мадзини же видит в нем мощнейший инструмент драматического развития. Речитатив позволяет анализировать чувства в их динамике, показывать зарождение и борьбу страстей, тогда как ария фиксирует лишь результат, статичное состояние эмоции. Мадзини призывает расширить роль речитатива, сделать его носителем интеллектуального и психологического содержания драмы.
«Музыка итальянская бесплоднеет в материализме. Музыка немецкая потребляется бесполезно в мистицизме».
Самым политически заряженным элементом этой реформы является переосмысление роли хора. Мадзини, демократ и республиканец, не может мириться с тем, что хор в опере играет роль пассивного фона или «подставки» для солистов. Он требует вернуть хору функцию, которую он выполнял в древнегреческой трагедии: функцию коллективной индивидуальности и морального судьи. Хор должен представлять Народ, он должен иметь свою независимую музыкальную и драматическую жизнь. Вместо унисонного пения, выражающего одну простую эмоцию, хор должен через сложную полифонию отражать разнообразие мнений, страстей и сомнений, бурлящих в толпе, прежде чем слиться в едином волевом порыве.
Короче говоря, опера должна стать единым организмом. Мадзини предвосхищает вагнеровскую идею сквозного развития и лейтмотивов (хотя не использует этих терминов). Он предлагает использовать повторяющиеся музыкальные темы, чтобы характеризовать персонажей или идеи на протяжении всего произведения. Увертюра должна быть не просто набором мелодий, а философским прологом, содержащим в зерне идею всей драмы. Выходит, что Мадзини теоретически изобрел музыкальную драму даже раньше Вагнера, но у Италии не нашлось композитора, который реализовал бы это именно так, как хотел Мадзини.
Доницетти и Мейербер
Кто же способен воплотить эту грандиозную программу? Взгляды Мадзини на персоналии эволюционировали, что отражено в структуре трактата и позднейших дополнениях. В основном тексте трактата Мадзини с надеждой указывает на Гаэтано Доницетти. В 1833 году, когда Беллини казался ему слишком элегичным и пассивным («меланхолический голос между двумя мирами»), а Россини уже ушел в тень, именно Доницетти представлялся Мадзини единственным композитором с «прогрессивным инстинктом». Мадзини особо выделяет оперу «Марино Фальеро», написанную для Парижа. Он с восторгом описывает дуэт, заговор между венецианским дожем Фальеро и плебеем-заговорщиком Израилем Бертуччи, направленный против аристократии. Для Мадзини это была прямая политическая аллюзия: вождь, соединяющийся с народом против олигархии. В этом дуэте Мадзини слышит отголоски той самой «социальной драмы» и гражданского пафоса, о которых он мечтал. Музыка здесь служит не гедонизму, а выражению высокой трагедии и борьбы за свободу. Однако исследователи отмечают, что Мадзини скорее проецировал свои ожидания на Доницетти, чем описывал реальность.
В более поздних переизданиях и примечаниях (особенно к английскому переводу 1867 года) Мадзини корректирует свой выбор. На место главного пророка встает Джакомо Мейербер, с его жанром «Большой оперы» (Grand Opéra). Он идеально вписывался в схему Мадзини, и как немецкий еврей, учившийся в Италии и работавший в Париже, сам был живым воплощением синтеза школ и космополитизма. Его оперы «Гугеноты» и «Пророк» представляли собой масштабные исторические фрески, где личные судьбы переплетались с религиозными войнами и народными восстаниями. А главное, хор у Мейербера действительно становился действующим лицом, народом. Так что Мейербер по сути соединял немецкую гармоническую науку с итальянским вокалом и французской декламацией. Мадзини видел в нем «символ будущего союза», связующее звено между мирами, художника, который «морализировал драму». Но самое забавное, как здесь выходит, что хотя Мадзини ругает Францию за материализм и отсутствие своей музыки, но в качестве «лекарства» предлагает именно тот тип спектакля (Мейербер), который процветает в Париже.
Парадоксально, но в трактате нет упоминания о Джузеппе Верди (в 1833 году он еще не дебютировал). Однако история распорядилась так, что именно Верди стал тем композитором, который в наибольшей степени реализовал идеалы Мадзини, хотя их личные отношения были сложными. Хоры Верди («Va, pensiero») стали гимнами Рисорджименто, его герои были полны страсти и гражданского мужества. Но для Мадзини-теоретика Верди оставался в рамках итальянской традиции, тогда как его философский идеал требовал более явного «германского» элемента синтеза.
Готический собор как образ Музыки Будущего
В финале трактата Мадзини прибегает к величественной архитектурной метафоре, которая суммирует его видение. Он описывает Готический собор. Он приглашает читателя войти в этот храм на закате, когда свет льется через витражи, окрашенные «кровью мучеников и цветами надежды». Взору открывается пространство, где архитектура устремлена ввысь, где колонны подобны молитве, а своды хранят тайну бесконечности. Христос с купола обнимает своей любовью весь храм, апостолы и святые рассказывают историю веры и самопожертвования, а звук Органа возвещает Божий закон. Мадзини спрашивает: если архитектура смогла воплотить в камне синтез эпохи, религию и историю, неужели Музыка — самое духовное из искусств, «алгебра души», «аромат вселенной» — не сможет сделать того же?
«Если вы не отвергаете понятие живописи, литературы социальной, почему отступаете перед идеей музыки социальной?».
Он верит, что это возможно. Он пророчествует приход Гения, который построит этот музыкальный собор. Эта новая музыка будет священнодействием. Она превратит холодную веру в энтузиазм, а энтузиазм в Добродетель Жертвоприношения (ср. «Обязанности человека»). Она поведет душу человека по лестнице чувств от земной грязи к «небу чистой безмятежности». Гений будущего свяжет небо и землю, индивидуальное и общее, и вернет искусству его священную, воспитательную роль в жизни человечества. Для Мадзини музыкальная реформа — это часть глобального политического и духовного обновления. «Социальная опера» должна воспитать нового человека, способного на подвиг во имя нации и человечества. В заключении Мадзини обращается к молодым художникам с призывом готовиться к этому новому служению «в тишине и учении». Они должны изучать народные песни, фольклор, историю и тайны природы, чтобы, когда придет время, создать «социальную музыку».
В качестве итога, попытаемся суммировать основные моменты музыкальной реформы Мадзини, которая явно пыталась нащупать нечто, что сегодня мы бы назвали социальным реализмом:
| Статус Кво | Реформа Мадзини | Философский смысл | |
| Сюжет | Мифология, условность, интрига. | История, правда эпохи. | Связь искусства с реальной жизнью нации. |
| Герой | Типаж (голос), статичность. | Индивидуальность, психологическое развитие. | Уважение к человеческой личности как субъекту истории. |
| Хор | Фон, пассивность, унисон. | Народ, коллективная личность, полифония. | Демократизация искусства, голос масс. |
| Речитатив | Связка, скука, формальность. | Инструмент анализа, драма. | Интеллектуализация музыки, внимание к смыслу слова. |
| Цель | Развлечение, борьба со скукой. | Социальная цель, воспитание. | Искусство как религия и гражданская миссия. |
| Стиль | Чистая мелодия (Италия) или гармония (Германия). | Синтез (Европейская музыка). | Объединение Индивида и Общества, Человека и Бога. |