Автор: Олег Верник.
Поговорим о кино. Недавно Ануар Тлегенов, более известный как Anoir, выпустил видео про к/ф «Оппенгеймер», где озвучил мысли примерно следующего характера: Роберт Оппенгеймер был европейцем, немецким евреем, который хотел научить наивных американцев физике, этой царице естественных наук, которая имеет глубокие философские корни. Но вместо этого своей деятельностью, против своей воли, Оппенгеймер, как человек, выполнявший определённые функции для США, своим успехом породил настоящую заразу, распространение идеала «физика-функционера», который думает не об отвлечённых теориях, а о том, чтобы такое сделать, чтобы оно работало. В таком подходе Ануар усматривает корни кризиса современной физики, где вот уже восемьдесят лет нет каких-то значительных прорывов, по части конструирования новой «теории всего» и её подтверждения.
На самом деле, всё было немного не так. Вернее говоря, совсем не так. Давайте обратимся к теме более понятной обывателю, чем теоретическая физика. Это война. Что такое война? Обратимся к нашим головастым европейцам — немцам. Главный теоретик немецкой политической философии XX века Карл Шмитт говорил ещё в 1932 году, что «война есть продолжение политики иными средствами», и здесь он признавал полное согласие своё с определением военного теоретика начала XIX века Карла фон Клаузевица. Объёмный трактат Клаузевица «О войне» вышел в 1832 году. Следовательно, немецкая мысль в этом направлении имела устойчивость, вплоть до упрямости, которая растянулась на целое столетие. Об этой упрямости, о том, что у головастиков ум за разум заходит писал ещё Лев Николаевич Толстой в «Войне и мире». Он демонстрирует это на персонаже Карла Людвига фон Пфуля:
Немец самоуверен хуже всех, и тверже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина. Таков, очевидно, был Пфуль. У него была наука — теория облического движения, выведенная им из истории войн Фридриха Великого, и все, что встречалось ему в новейшей военной истории, казалось ему бессмыслицей, варварством, безобразным столкновением, в котором с обеих сторон было сделано столько ошибок, что войны эти не могли быть названы войнами: они не подходили под теорию и не могли служить предметом науки.
Но давайте вернёмся к нашей основной теме. После поражения Германии во Второй мировой войне, на Нюрнбергском процессе работал переводчик Рихард Зонненфельдт, который оставил после себя мемуары, под названием «Очевидец Нюрнберга». В них он приводит интересный диалог с генералом Францем Гальдером.
Я работал с Гальдером в допросной в то утро, когда армейская газета «Звезды и полосы» сообщила крупным заголовком передовицы, что на Японию сброшена атомная бомба. В коротком репортаже говорилось, что эта атомная бомба эквивалентна тысячам обычных бомб. Я развернул газету перед Гальдером и спросил:
— Herr General, was sagen Sie nun? (Что вы теперь скажете, господин генерал?)
Он задумался.
— Clausewitz ist tot (Клаузевиц мертв), — отозвался он.
Кстати, не менее интересное творчество оставил после себя русский переводчик на Нюрнбергском процессе, Михаил Восленский. Но это тема для другого материала. Главное то, что Оппенгеймер своим изобретением не просто совершил революцию в той области, где он работал, но и далеко за её пределами. Создание и применение атомной бомбы перевернуло понимание войны. Сам того не желая, Оппенгеймер убил Клаузевица.
И на этом фоне упоминаемый Ануаром оскароносный фильм «Оппенгеймер», с одной стороны, вполне адекватен описываемому, а с другой стороны, и во многом благодаря этому он банален.
Нолан — режиссёр-экспериментатор, но все его фильмы объединяет мысль о том, что техника является чуть ли не панацеей для человечества, и что только небрежное отношение человека к технике является причиной тех бед, какие человек испытывает. Фильм «Оппенгеймер» доводит эту мысль до того, что, по сути своей, превращается в кино будто из сталинского периода. Фокус повествования по ходу сюжета смещается от самого Роберта Оппенгеймера на коллектив, в котором он работает, на общество, в котором он живёт, в конечном итоге, на ту роль, какую Оппенгеймер выполняет в рамках хода истории, как новатор, как изобретатель.
При Сталине когда-то был снят фильм «Мичурин», режиссёром которого выступил Александр Довженко. Если просматривать сцену за сценой происходящее в этом старом фильме 1948 года и в вышедшем спустя 75 лет «Оппенгеймере», то обнаружится весьма много общего. Акценты у Довженко и у Нолана практически одинаковые.
Но ещё за дюжину лет до Довженко на экраны вышел фильм Зархи и Хейфица «Депутат Балтики», где прообразом главного героя, Полежаева, очевидно, выступает Климент Тимирязев, впрочем, образ этот собирательный — интеллигент, который борется за прогрессивные вещи в истории, вынужденный противостоять реакционным общественным явлениям в сфере образования и политики. Интересно что фильм этот впоследствии даже прокатывали в США.
Годом позже вышел фильм Фридриха Эрмлера «Великий гражданин», рассказывающий о судьбе рационализатора Петра Шахова, в истории которого легко угадывается Сергей Киров. Но хоть Шахов и не является учёным (как, впрочем, Оппенгеймер тоже выступает скорее как функционер, чем как новатор), тем не менее, именно через его образ, через образ его борьбы показываются реалии становления советского общества на ниве технического прогресса.
Гегель и эстетика тоталитаризма
Таким образом, несложно понять, что «Оппенгеймер» это очень странный, на первый взгляд, артефакт — это кино сталинского периода, которое вышло в 2023 году, спустя 70 лет после смерти Сталина. Ануар окрестил этот фильм «гегельянским», но это не точно. Сталинское понятие о прекрасном похоже на гегелевское, только оно перевёрнуто «с головы на ноги», как любят выражаться нынешние марксисты. Проще говоря, если у Гегеля техника в вопросе прекрасного полностью выпадает из рассмотрения, напротив, прекрасным может быть лишь нечто, в той или иной степени раскрывающее личность человека, его дух, то у Сталина, напротив, техника находится в фокусе внимания, как главный источник, при помощи которого человек только и может создавать прекрасное.
Сталинское искусство, как впрочем, и всякое иное тоталитарное искусство, имеет строгую иерархию понимания. И каждый уровень понимания обладает качеством завершенности. На самом глобальном и крайнем уровне абстракции можно увидеть как бы скрытые законы истории, завязанные на технике. На более конкретном уровне — действия коллективов и обществ в конкретные моменты своей истории, на самом поверхностном уровне — переживания самих персонажей. Каждый уровень имеет завершённый смысл, завершённую «арку», или, иначе говоря, идею. Основная идея сталинского искусства не марксистская, а скорее эсеровская — «в борьбе обретёшь ты право своё», так как в центре отношения любых персонажей лежит борьба, движимая ещё к тому же независимыми от самих персонажей силами истории. Персонажи являются только выражениями, органами повествовательного процесса, и если оказывается, что они более не могут выполнять ту или иную роль или выполнили свою роль сполна, значит они буквально теряют право, сходят на второй план, либо же, как Шахов, погибают.
При Сталине выходила огромная масса самых разных фильмов, переполненных социальным нигилизмом, персонажи которых действуют исходя из максимы в духе «нас не надо жалеть, ведь и мы никого не жалели», выступают как крайне отчаянные персонажи-действия. Появления таких матёрых, лихих, а местами забитых персонажей является следствием тех потрясений, какие переживало тогдашнее общество. И тот общий фатализм, который неизбежно присущ всякому тоталитарному искусству, также является только отражением тех чаяний, которое это общество выражало. На фоне сталинского кино, образ неврастеника Оппенгеймера, выглядит особенно органично.
Но во второй половине 1940-х советского зрителя начинало подташнивать от увиденного. Советский зритель куда с большей охотой смотрел трофейное кино, чем кино производства СССР, и это не смотря на разгоняемую официозом борьбу с космополитизмом. Поэтому уже после Сталина начали выходить фильмы иного характера, более, как бы мы это сказали, «душевные», где фокус больше смещается на переживания главных героев, а не на их сверхусилия по тому, чтобы оставаться верным своим племенным инстинктам. Из-за этого феномена и поныне сталинисты ругают кино оттепели и кино застоя, как «буржуазное кино». Но что интересно, «Оппенгеймер», который снял Нолан, никак нельзя заподозрить в симпатиях к сталинизму, получился именно таким, сталинским — со строгой иерархией фокусов в повествовании, с материализмом, построенном вокруг технического развития, с противостоянием творческих намерений в человеке гнилой капиталистической бюрократии (которая носит не романтический, но волевой, исторический характер), с затрагиванием огромного количества тем, в той или иной степени разоблачающих капиталистические страны, империалистическую и колониальную их политику.
Нолан и Золя – натурализм в литературе и кино
В фильме не раз открыто затрагивается и то, что бомбу, по сути, скинули на Японию напрасно, и что сам Оппенгеймер хотел отдать территорию проведению ядерных испытаний коренным жителям Америки, когда-то изгнанных с этой земли. Подчёркивается близость Оппенгеймера к американским коммунистам, что показано зрителю как черта его нравственного превосходства над американской бюрократией. Коммунисты как положительные персонажи уже появлялись в западном кино, как-то в фильме «Трамбо» 2016 года, в фильме «Иуда и чёрный мессия» 2020 года. В случае с «Оппенгеймером» удивляет другое. Особенно сближает фильм Нолана со сталинским кино то, что в нём появляются также персонажи-белогвардейцы (нетипичные для современного западного кино), затрагивается вопрос фашистской и вообще реакционной угрозы. Сталинская идея была во многом реактивна, а не проактивна, её носителям важнее было подчеркнуть, что они борются против чего-то, а не за что-то (против врагов народа, против засилья бюрократизма, etc., и только во вторую очередь за коммунизм).
Основная же мысль фильма передаётся из уст Эйнштейна, который в конце фильма говорит, что Оппенгеймер должен помнить, что по сути, система США его поимела и присвоила себе завоевания его таланта. Также в фильме произносится мысль, что появление атомной бомбы, так или иначе, перевернуло представления о вещах у всего человечества, появление атомной бомбы похоронило старый мир с его старыми правилами.
Почему же фильм получился так похож на сталинское кино? И почему он получил Оскара? Чтобы понять это, нам необходимо углубиться ещё дальше в историю. Ведь и сталинское искусство не было первым подобным фактом, как бы не хотели того сталинисты. Ещё в XIX веке французский писатель Эмиль Золя и его последователи вдавались в крайний реализм, подчинённый, однако же, единой общей идее повествования. Вот что писал про Золя талантливый психолог того времени и один из идеологов сионизма, Макс Нордау, в книге с громким названием «Вырождение» (1892 год):
Золя объясняется причинами, не имеющими ничего общего с художественностью. Его чутье к тому, что занимает общественное мнение, составляет, быть может, самую существенную черту его дарования. Он избирает для своих произведений такие сюжеты, которые, наверное, заинтересуют широкую публику, как бы они ни были разработаны. Великий писатель с установившейся репутацией может в настоящее время рассчитывать на полный успех произведений вроде “Денег” и “Разгрома”, в которых описываются эпизоды из истории биржевого краха 1882 г. или войны 1870 г.
И далее он же пишет про немецких реалистов того времени:
Громадное же большинство немецких реалистов даже плохо владеют немецким языком, совершенно не способны уяснить себе сколько-нибудь жизнь, ничего не знают, ничему не учатся, ничего не переживают, и им нечего сказать, потому что они не имеют в голове ни одной дельной мысли, а в сердце — ни одного искреннего чувства. Но эти господа пишут себе, не унывая, и их писания в широких кружках признаются почему-то теперь единственной немецкой литературой — современной и будущей. Они слепо подражают самым устаревшим заграничным модам и вместе с тем провозглашают себя новаторами и оригинальными гениями. Что они могли иметь успех или, говоря словами Ницше, что это “восстание рабов” в литературе было вообще возможно, объясняется общими условиями. После 1870 г. уровень немецкой литературы фактически сильно понизился. Иначе и быть не могло. Немецкому народу пришлось напрячь все силы, чтобы добиться объединения путем ужасных войн. Однако нельзя одновременно создавать всемирную историю и с успехом предаваться художественной деятельности. При Наполеоне I самыми знаменитыми французскими писателями были такие литературные величины, как аббат Де Лилль и Непомюсьен Лемерсье. Германия Вильгельма I, Мольтке и Бисмарка не могла дать ни Гёте, ни Шиллера.
Здесь Нордау отмечает важную мысль, подмеченную ещё когда-то Ницше, и какую никак не могут усвоить сталинисты, а именно, что народам приходится балансировать между наличием сильной власти, которая бы организовывала массы и сильным творчеством. Сочетание обоих факторов — невозможно. Именно поэтому тоталитарное искусство XX века и не блещет своим качеством, оно может вызывать симпатию разве что у людей, изначально тяготеющих ко всякой экзотике. Тем где все силы народа направлены на решение политических вопросов, в искусстве наступает анархия, причём это именно борьба худших, так как носители лучших творческих сил теряют интерес к художественному отражению действительности, но всецело вовлечены в процесс снятия с неё прямой копии в своей голове с целью решения каких-то насущных задач. Нордау далее характеризует это так:
Переживая великие события и участвуя в них, народ вырабатывает себе мерило, неблагоприятное для оценки художественных произведений, а сами поэты и художники, и притом наиболее даровитые и добросовестные, чувствуют себя обескураженными, часто совершенно подавленными сознанием, что народ относится к их трудам безразлично и поверхностно и что эти труды незначительны в сравнении с развертывающимися историческими событиями. В это переходное время умственного утомления и народилась шайка немецких реалистов, удачно воспользовавшаяся тем обстоятельством, что даже приличные и разумные люди должны были признать основательность их нападок на многих из тогдашних столпов литературы.
В трудах жившего задолго до сталинизма Макса Нордау можно заметить, что сталинское искусство является в той же мере зеркалом немецкого реализма конца XIX века в литературе, в какой сталинский СССР является зеркалом бисмарковской Германии. Более того, ясно, что действие того же правила смены приоритетов в направлениях в искусстве, можно увидеть и в современности.
Нолан — британский режиссёр и для него не просто англоязычная, но британская публика всегда была в приоритете (чего только стоит фильм «Дюнкерк»). Присмотримся хотя бы к этому факту. Великобритания на данный момент переживает далеко не самые лучшие времена, в ней преобладают идеи, политические движения, которые разобщают Британию с остальной Европой (собственно говоря, Великобритания вышла из ЕС в 2020 году), и которые способствуют расколу общества внутри самой Британии. На этом фоне, как и на фоне общего кризиса, в которое человечество погрузилось ещё со времён COVID-19, люди действительно больше увлечены чтением новостных заголовков, чем поглощением художественной литературы. А потому людей больше стал интересовать реализм в литературе, причём доходящий именно до натурализма, как у Золя.
Если отвлечься от Нордау, то у Золя, что современники, что и позднейшие его критики, отмечали, с одной стороны, изобилие различных подробностей в существовании (не всегда имеющих художественную ценность, но таких, которые позволили бы читателю больше воспринимать происходящее как реальное) и, с другой стороны, что реализм у него выходил каким-то зловещим, пугающим. Вот, что пишет, например, современный писатель Вячеслав Милохин про творчество Золя:
Прочитал “Жерминаль”. Восхищен до глубины души. Сам пишу в жанре ужасов и мистики. В его романе про шахтеров, узнал, что можно описать и внушить ужас читателю даже без всякой чертовщины. Браво! Воистину литературный хардкор!
Точно такой же хардкор, только кинематографический, представляет собой и «Оппенгеймер» Нолана. Он внушает страх и вообще какое-то напряжение зрителю, не вдаваясь в мистику, а концентрируя внимания только вокруг реальных событий. Лишь иногда Нолан позволяет себе вольность и меняет освещение, чтобы показать переживания самого Оппенгеймера. Но это связанно только особенностями кино, ведь в кино сложно визуально показать, о чём думает тот или иной персонаж.
Ануар в своём видео негодует, что Нолан, мол, мог ограничить описание квантово-механической теории в фильме какими-то очень короткими, не имеющими отношение к делу фразами, чтобы только дать намёк зрителю, о чём идёт речь, как это было в фильме «Игра в имитацию», где именно таким образом раскрывалась тема криптографии. Но Ануар забыл, что за последние годы зритель стал, в силу объективных обстоятельств, более подозрительным, более стрессовым, он начинает жить в более подвешенном состоянии. Это именно и толкает таких режиссёров как Нолан к добавлению, казалось бы, бессмысленных подробностей.
Полагаю, что фильм «Оппенгеймер» будет забыт тогда, когда настанут более стабильные времена. Но по крайней мере он уже оставил след, как весомый символ нашей эпохи, эпохи неспокойных 2020-х, подаривших нам, по сути, подражание документалистике в игровом кино. Лишь после того как общество оправится от потрясений, нас снова ждёт новый расцвет действительного творчества.