«Поэтика» Аристотеля, как известно, попала в Европу через комментарии Аверроэса [1] и «Книгу исцеления» [2], написанную между 1020 и 1027 годами персидским врачом Авиценной. В 1489 году, благодаря переводу [3] текста греческого философа, выполненному Джорджо Валла, европейская культура вновь открыла для себя произведение, которое долгое время больше не изучалось. Текст Аристотеля фактически возобновил дискуссию об искусстве поэтики во Флоренции, которая велась со времен Горация, и привел к переоценке трагедии, считавшейся в эпоху Возрождения высоким жанром не только для театра, но и для поэзии.

В этом городе текст Стагирита повлиял также на престижные политико-культурные диспуты в Орти Оричеллари. В начале 1500-х годов в столице Тосканы самые склонные к размышлениям умы города собирались в садах Бернардо Ручеллаи [4]. Это историческое место сохранилось до наших дней, на углу улиц Виа делла Скала и Виа Ручеллаи. Здесь политики и интеллектуалы обменивались идеями по философии и истории [5], литературе и политике [6], размышляя о том, как улучшить общество. Здесь собирались люди уровня Якопо да Диачетто, Бернардо Ручеллаи и Николо Макиавелли (который именно там впервые прочёл свои «Рассуждения»). В саду находилось пространство, снабжённое драгоценной археологической коллекцией, включавшей статуи, бюсты божеств-покровителей искусств и наук, бюсты героев классической древности, а также аллеи виноградных лоз, плодовые деревья и дикие животные.

Сады Оричеллари принадлежали Наннине Медичи, сестре Лоренцо Великолепного, и её мужу Бернардо Ручеллаи (фамилия которого происходит от более архаической формы Оричеллари) [7]. «Поэтика» Аристотеля также попадает в эту захватывающую среду благодаря переводу Алессандро де Пацци и комментариям Джан Джорджо Триссино. Во второй период Орти, возможно, также под влиянием спора об итальянском языке [8], возникает группа интеллектуалов, пишущих трагедии на volgare, то есть на народном языке. Таков случай Джан Джорджо Триссино, Джованни ди Бернардо Ручеллаи (сына основателя Орти), Луиджи Аламанни, Алессандро де Пацци и Лодовико Мартелли. Эти трагики черпали вдохновение у классических авторов, в частности у Эврипида и Софокла, вводя в свои театральные пьесы, точно так же, как это делали греческие авторы, театральные эффекты, контрасты, диалоги, использование сценографии, более сложные сюжеты и более человечных персонажей, с которыми публика могла себя отождествить.

---

В 1515 году Джованни Ручеллаи написал свою первую трагедию на народном языке: «Росмунда» [9]. Произведение было напечатано в Сиене (1525) Микеланьоло ди Бартоломео по просьбе книготорговца Джованни ди Алессандро в пяти экземплярах. Драма впервые была поставлена ​​во Флоренции, в саду Бернардо Ручеллаи перед Львом X. Это было в 1516 году. Текст, разделённый на пять актов, вдохновлён «Антигоной» Софокла. Персонажи — Росмунда Альбуино Ре, кормилица, Месседжиати, Альмахильда, Фалисехо, Серуа и хор: произведение было плодом дарования флорентийского патриция того времени; автора, который стремился возвеличить красноречие персонажей. В своей трагедии Джованни Ручеллаи уделяет важное место переменам судьбы, несчастью бытия и отсутствию божественной благодати: «Подобны царства / и надменные стены / наших обширных дворцов / гнёздам пауков, / которые привязаны / среди дрожащих тростников; / их всякий малый ветер / разрывает на разные части; / или тем, что помещены / меж спицами колёс, / что вода или тяжесть вращает; / ибо в самом этом движении / не находится устойчивого. / Так нить смертных / от небесных сфер, / к которым она привязана, свисает; / и небо, двигаясь, / перерезает ее тысячей способов. / И небо не может удержать себя человеческими узами» [10].

Тема фортуны была хорошо известна нашему автору не только благодаря Макиавелли, но и благодаря «Великому Зибальдоне», написанному его дедом, носившим то же имя, что и он сам, с целью воспитания его сыновей Пандольфо и Бернардо [11]. Глава текста, озаглавленная «Что такое фортуна», имеет много общего с пьесой, написанной сыном основателя Орти:

«Я полагаю, Пандольфо и Бернардо, что весьма полезно дать вам понять, что такое фортуна и что такое случай; а затем, после того как будет понято, что есть фортуна и что есть случай, вы должны понять, могут ли мудрость, благоразумие и хорошее управление человека противостоять случаям фортуны или не может — полностью или частично. И поскольку мнения были различны, я приведу вам ниже заметки с изречениями философов и других авторов, отделив друг от друга тех, кто придерживался одного мнения, и тех, кто придерживался другого. И, как вы увидите, большинство сходится в том, что фортуна есть ничто, кроме как название, и вы поймете, что хорошее управление, мудрость и благоразумие очень полезны при любом неблагоприятном событии и удерживают случайные события, так что они могут причинить мало вреда или не причинить его вовсе, и в большинстве случаев мудрый человек защищается от них» [12].

В кругу Бернардо судьба и её перемены, способность человека изменить её результаты с помощью интеллекта, были предметом активного обсуждения, что подтверждает «Росмунда» Джованни. Трагедия Ручеллаи заканчивается счастливо и завершается размышлением о высокомерии [13]: «Всякий, кто правит, пусть научится / у безжалостного царя, лежащего мертвым, / не быть жестоким, ибо это Богу не угодно. / Кто хочет хорошо управлять своим царством, / пусть правит с милосердием, / ибо милосердие рождает безмерную любовь / в человеческих сердцах, а любовь — согласие. / Только это поддерживает / и умножает государства, и делает их вечными. / Из ненависти раздор / рождается, а от него — вражда и гнев, / причина гибели стольких царств» [14].

Для Джованни король должен править без злобы и жестокости, поскольку такой способ царствования неугоден Богу. Из чувства превосходства по отношению к другим рождается лишь ненависть. Надменное насилие для человека есть нечто негативное, потому что оно способно разрушить человеческую жизнь. По этим причинам государь должен использовать доброту и благожелательность, чтобы управлять своим государством: тот, кто управляет страной, обязан вести свою политическую деятельность с любовью, согласием и скромностью по отношению к ближнему. С текстами Ручеллаи трагический жанр обновился не только благодаря введению новых тем, касающихся человеческой сферы. Например, именно он первым ввёл хоры в трагедию, написанную стихами без рифмы. Кроме того, его история разворачивается не в определённых местах, таких как улицы, площади или комнаты дворца, но в ней происходит смена пространств: действие переходит из леса на площадку для лагеря, затем в шатёр Альбино и Росмунды [15].

---

Джованни является автором второй трагедии под названием «Орест» [16], написанной между 1515 и 1520 годами и обнародованной лишь в 1723 году в Вероне ученым маркизом Сципионе Маффеа. Произведение состоит из пяти актов и насчитывает более двух тысяч шестисот стихов. Главными действующими лицами театрального произведения являются Орест, Пилад, Ифигения, Олимпия, Тоант, Эраст, Пастух, Пажи. Сын Бернардо следует схеме «Ифигении в Тавриде» Эврипида, и текст богат «описательными паузами, усеян междометиями и лирическими вспышками, с частыми декламационными монологами» [17]. По сравнению с моделью Эврипида здесь есть многочисленные новшества: трагедия начинается с посещения храма Дианы Пиладом и Орестом, тогда как текст Эврипида начинается длинным размышлением Ифигении о предыстории, в котором представлено соглашение между Дианой и Тоантом об освобождении одного из пленников. Кроме того, Джованни подчёркивает чувства и излияние двух вновь обретших друг друга родственников, или же дружбу между Орестом и Пиладом.

Благодаря этим персонажам диалог становится более живым; их желания не остаются скрытыми, но развиваются и набирают силу. Ифигения борется между своими обязанностями и любовью, в то время как Пилад и Орест связаны между собой и являются фигурами, не лишенными чувств и жизни. Именно Пилад решит покончить с собой после того, как завершит своё поручение, «и именно он намечает посмертный памятник их связи и указывает на её потенциальную театральность, предвосхищая мета-литературный подход, который будет иметь большой успех в конце века» [18]. Действительно, как пишет Джованни, лишь спустя многие века талант будет признан, прославлен и ему будут подражать:

«И если скажут, быть может, спустя тысячу лет:
сколь благосклонно было небо к той эпохе,
что истинной дружбой озарила мир!
и, быть может, изваяют в бронзе и в мраморе
нашу историю; а затем светлыми умами
на сценах и в театрах она будет прославлена
и подражаема человеческим родом —
такой образ славы и силы» [19].

Другой автор, часто посещавший собрания в садах Медичи и писавший трагедии, — Алессандро де Пацци де Медичи. Своими произведениями Пацци привнес стилистические новшества во флорентийский театр на народном языке. Он написал трагедию «Дидона в Карфагене», вдохновленную четвертой песней «Энеиды» Вергилия [20]. В 1524 году он перевел на итальянский язык «Ифигению в Тавриде», а в 1525 году — «Киклопа» Эврипида, «Царя Эдипа» Софокла и, весьма вероятно, также «Электру». Самой важной особенностью его переводов было использование двенадцатисложника. Намерение Де Пацци состояло в том, чтобы воспроизвести ямбический триметр, тот самый, которым пользовались «древние греческие и латинские трагики, поскольку он более соразмерен и больше подходит для разговора» [21]. По этой причине в своих сочинениях он с большой строгостью соблюдал количество слогов греческого текста, переводя его на латынь или на разговорный язык. Его выбор был продиктован уважением к филологии и звучанию рифм [22], при осознании семантических оттенков, отличающих один язык от другого. В предисловии к переводу «Антигоны» автор уделил время тому, чтобы разъяснить читателю свои трудности при переводе греческих трагедий и причины, которые побудили его переводить хор, соблюдая метрику, но отдавая предпочтение смыслу:

«Конечно, гораздо труднее хорошо передать по-латыни то, что хорошо написано по-гречески; но нет ничего труднее, чем переводить греческих трагиков. (…) Если вы захотите сопоставить греческий текст с латинским, я не сомневаюсь, что мой труд не покажется вам неблагодарным. Однако я хочу предупредить читателей об этом сочинении, что при переводе хоров я вовсе не принимал в расчёт стихотворную форму и полагал, что сделаю достаточно, если в тех местах, которые и сами по себе значат не слишком много, и автором намеренно затемнены, я хоть как-нибудь выражу смысл. В прочих же местах я старательно стремился выразить мысль стихом; однако не везде смог этого добиться» [23].

Короче говоря, Де Пацци отдавал предпочтение содержанию, поскольку наибольшие трудности возникали именно при переводе хоров:

«Я же, со своей стороны, приложил величайшее старание, чтобы сохранить не только весь порядок знаменитейшего поэта и непрерывную нить речи, но также, стараясь выразить целостный смысл и не изменяя буквально ничего, кроме фигур речи, не избавился при этом даже от малейшего труда. (…) И если это вообще во всей трагедии чрезвычайно трудно сделать, то особенно — в хорах; заметив прежде всего, что они у Софокла построены по тому самому пиндарическому образцу, я пожелал перевести их на латынь, в точности сохранив тот же способ построения. В чём именно я справился, а в чём нет, пусть судят другие; я же, во всяком случае, охотно пожелал испытать свои силы» [24].

Усилие, которое Пацци приложил в своих трудах, состояло в том, чтобы уравновесить в переводе поэтическое вдохновение и литературный стиль. Чтобы усилить воздействие произведения на публику, Алессандро де Пацци переосмыслил также и сценическое представление своих трагедий: «считая, что такой вид поэмы […] предназначен для декламации в великолепных зрелищах, как демонстрация героической жизни» [25]. Но это останется несбывшейся мечтой, потому что, как пишет Джовио, «из-за этих его причуд их избегали тосканские исполнители, которые очень боялись народа, который свистом и громчайшим шумом почти всегда прогонял их со сцены» [26].

Театром занимался также Луиджи Аламанни, который под влиянием своих связей в оричелларских собраниях около 1518 года начал писать свою единственную трагедию на народном языке — перевод «Антигоны» Софокла белым стихом. Трагедия была впервые опубликована между 1532 и 1533 годами в Лионе, в «Тосканских сочинениях» [27]. Одновременно она вышла также во Флоренции (9 июля 1532 года) и в Венеции (в 1533 году). Тексты Аламанни, среди которых была и «Антигона», были публично сожжены папой Климентом VII, поскольку он считал их опасными [28], хотя эта переработка Софокла считалась одной из лучших. Работа очень тщательно отделана в деталях, и по сравнению с трагедией Софокла Аламанни убрал прозаические части. Как мы читаем в этом отрывке: «Как же блажен тот, / кто в ясный и прекрасный век / живет здесь; / но кому небеса дали / жить в суровые и тяжелые / времена, вполне справедливо он сетует; / он видит каждый час / не только себя самого, поверженного в скорбь, / но и своих дорогих детей, / благочестивую супругу, а затем, / увы, лишается ещё и верных друзей, / и у несчастного не остаётся ничего, / что не было бы попрано злой судьбой» [29].

---

Внутри сада Бернардо Ручеллаи, помимо этих трагиков, жил также лирический поэт Лодовико Мартелли, который был близким другом кардинала Ипполито д’Эсте и семьи Медичи. Сведения о его жизни неполны, и учёные смогли лишь приблизительно определить дату его рождения около 1503 года, а дату смерти — 1531 годом. Он написал много эклог и песен, посвящённых женщинам, в которых был влюблён, а затем собранных в томе Stanze in lode delle donne. Высоко ценился также его песенник в петраркистском стиле, в котором имеется утешительное посвящение Виттории Колонна, недавно овдовевшей. Неоконченной же осталась его трагедия «Туллия», «на [тему] смерти Сервия Туллия незадолго до того, как он [автор] покинул Флоренцию» [30]. Текст, для которого автор взял за образец «Электру» Софокла, был опубликован посмертно в 1533 году [31]. Это была флорентийская политическая трагедия, в которой проявляются политические идеалы, обсуждавшиеся также в Орти Оричеллари [32]. Отсылки, связанные с политикой, здесь многочисленны [33]. Достаточно вспомнить убийство Луция и Туллии, защищенных небесными силами, где Бог защищает принципы:

«Из высоких домов небесных богов / мы увидели твою необузданную дерзость, / безумный народ: разве не знаешь ты теперь, что Бог / печётся о царях и об империях? / Это — тщетное неистовство, не Богом вложенное / в ваши груди, яростная толпа. / Я — сын Марса и отец этой земли, и прихожу сказать вам, что сегодня не должно быть войны между вами. / Не противьтесь благой воле Юпитера; / чтобы он не показал вам, сколь грозным может быть во гневе, / оставьте же Луция ныне в царстве в покое, / пока не уведёт его назначенный день» [34].

Фигура Туллии [35] может считаться первым «средним персонажем» [36] итальянской трагедии; в самом деле, на сцене она предстаёт терзаемой угрызениями совести, она живёт, мучимая напряжением и отчаянием. Все эти чувства выльются также и против Теренции, её матери: «[…] наши дети станут теми свирепыми снами, которые пускают корни в нас и будут внушать вам страх, всегда во сне: и они отомстят, поскольку нам будет отказано в праве на это, руками и мечом; теперь скрытые мысли ясны и могут быть раскрыты. Есть у меня ещё и другие мысли в сердце, которых никогда не смог бы высказать человеческий голос» [37].

Текстом Лодовико Мартелли завершился драматургический опыт Орти Оричеллари, авторов, которые своими произведениями позволили заново открыть и распространить классических авторов. Сила пьес участников «Садов Ручеллаи» заключается в разнообразии затрагиваемых ими тем; их целью было обновление современной культуры во всех её проявлениях. Их интерес к античности, литературе, философии, истории и музыке демонстрирует, что многогранность их мышления была ключевым аспектом идентичности этих собраний. Не случайно всё это происходит в момент, когда Возрождение достигает своей вершины, когда люди Ренессанса были убеждены, что создают новую эпоху, отличную от средневековой и отличающуюся от классической.

Этот проект оричеллариев стал возможен также благодаря повторяющимся и болезненным опытам политической жизни того времени. Они обострили свою чувствительность и стали более практичными в своих решениях, питаясь и гордясь заново открытой классической культурой, способной посредством интеллектуальных и художественных ценностей утверждать новую цивилизацию, где в центре находится человек, а не Бог. Один из наиболее интересных аспектов этих собраний — их интерес к политическому размышлению в новых по сравнению с традицией формах, полностью независимых и автономных от религии. В саду на Виа делла Скала политика рассматривается уже не в метафизическом, а в практическом смысле. Речь идёт о государстве, управляемом не тираном, а фигурой, которая осуществляет суверенитет, обеспечивая общее благо, согласие и терпимость. Религия, по мнению интеллектуалов сада, должна использоваться на благо государства. Члены Орти Оричеллари в своих размышлениях о религии находились под влиянием не только древних римлян, но и узколобой защиты Церковью своего светского господства. Действительно, в эпоху Возрождения индивид понимался как уникальный субъект во всем творении, способный к самоопределению и развитию своих собственных даров, с помощью которых он мог господствовать над природой и изменять ее; он становился свободным и суверенным творцом самого себя, так что возвеличивание всего человеческого потенциала становилось основой индивидуального достоинства, с отказом от разделения духа и тела: стремление к удовольствию и счастью восхвалялось и больше не считалось актом человеческой вины.

В саду на Виа делла Скала политика уже не рассматривается в метафизическом, а в практическом смысле. Речь идёт о государстве, управляемом не тираном, а фигурой, которая осуществляет суверенитет, обеспечивая общее благо, согласие и терпимость. Религия, по мнению интеллектуалов сада, должна использоваться на благо государства. Члены Орти Оричеллари в своих размышлениях о религии были подвержены влиянию не только древних римлян, но и замкнутости Церкви в защите её собственной светской власти. Действительно, в эпоху Возрождения индивид понимается как единственный субъект во всём творении, способный к самоопределению и к развитию собственных дарований, с помощью которых он может господствовать над природой, изменяя её; он становится свободным и суверенным творцом самого себя, так что признание всех человеческих возможностей лежит в основе достоинства индивида, вместе с отказом от разделения духа и тела: стремление к удовольствию и счастью восхваляется и более не считается виновным поступком человека.

Благодаря этим идеалам, людям из Оричеллари удалось создать творческое, оригинальное и свободомыслящее движение, способное конкретно и практически исследовать принципы моральных наук, таких как политика, логика, этика и эстетика. Именно по этой причине в этот период на нашем полуострове возникло одно из самых свободных и современных культурных движений эпохи Возрождения.

Средиземноморские диалоги, № 47, январь 2021 г.

Примечания

[1] Чарльз Э. Баттерворт (Charles E. Butterworth), Три кратких комментария Аверроэса на «Топику», «Риторику» и «Поэтику» Аристотеля в «Cahiers de Civilization Médièvale», Année 1980, 23-91: 243-245.
[2] Авиценна, Книга исцеления, под редакцией Амоса Бертолаччи, Турин, Utet, 2015.
[3] Аристотель, Поэтика, под редакцией Георгия Валлы, Венеция, Антонио де Страда, 1500.
[4] Бернардо Ручеллаи был флорентийским дипломатом, меценатом, гуманистом и писателем XVI века, родившимся во Флоренции 11 августа 1448 года в семейном дворце. Будучи зятем и соратником Лоренцо Великолепного, он был послом в Неаполе и Милане. Он известен покровительством, которое оказывал ученым, и своими необыкновенными садами: Орти Оричеллари. В 1512 году его академия сыграла важную роль в возвращении Медичи во Флоренцию. Ему мы обязаны такими работами, как «De bello pisano», «Bellum mediolanense», «De Urbe Roma», «De Bello italico», историей похода Карла VIII в Италию, многочисленными письмами, адресованными наиболее влиятельным деятелям того времени, и речами, произнесенными перед важным правительственным органом во Флоренции: «La Consulta». Он умер 7 октября 1514 года в столице Тосканы.
[5] «Практиковали ли древние человеческое жертвоприношение или нет, и какая личность, Катон или Фабий, заслуживает большего восхищения». — Гилберт Феликс (Gilbert Felix), Макиавелли и его время, Болонья, Il Mulino, 1977: 23.
[6] Не следует забывать, что именно здесь зародилась концепция «современной политики баланса сил». Потому что члены Орто пытаются рассматривать политику уже не в метафизическом, а в практическом плане. Для Бернардо и его друзей хороший политик, чтобы хорошо управлять, должен управлять своим домом. В тосканском языке глагол «governare» относится как к интимной сфере (управляют детьми, а также домашними животными или виноградной лозой), так и к сфере государства. Политика является естественным продолжением этой практики внутреннего управления: искусство хорошего правления начинается со строгого управления простыми, повседневными вещами, и является родовым знанием, передаваемым от отца к сыну. Хороший политик должен сначала уметь управлять своим домом, а затем государством. Даже религия рассматривается как средство управления. — Сандро Ланди (Sandro Landi), Макиавелли, Париж, Эллипс, 2014: 43.
[7] Этимология названия Oricellari происходит от слова «моча». Говорят, что один из предков, Алеманно дель Джунта, во время одного из своих путешествий слез с лошади из-за обычной физиологической потребности и заметил, что при соприкосновении мочи с дикой травой та приобретала особенный и интенсивный красно-пурпурный цвет, что было абсолютной новинкой для итальянского и европейского рынков того времени. Алеманно привёз во Флоренцию большое количество этой травы, которая благодаря своим характеристикам получила название «oricella». Трава оричелла выращивалась в больших масштабах на обширной территории города, которая по этой самой причине получила название «сады оричеллари». Сад был создан благодаря странному союзу травы и мочи. Эта небольшая история учит нас тому, что даже самые банальные вещи могут принимать важные последствия. — Луиджи Пассерини (Luigi Passerini), Исторические воспоминания об Орти Оричеллари, Флоренция, типография Галилеины, 1854: 14-15.
[8] На заседаниях Орти Оричеллари часто обсуждался вопрос итальянского языка. В ту эпоху, вследствие того, что Триссино обнаружил в первые годы XVI века трактат «De vulgari eloquentia» Данте Алигьери, эта тема стала очень актуальной. Как сообщается в «Ragionamento sopra le difficili del essere in norme la nostra lingua» («Рассуждение о трудностях приведения нашего языка к правилам») Джелли, среди интеллектуалов, участвовавших в заседаниях Орти около 1514 года, разгорелась ожесточенная дискуссия о том, является ли «О красноречии на народном языке» произведением Данте или нет. Перевод «De vulgari eloquentia» (сегодня называемый Тривульцианским) был опубликован Триссино только в 1529 году. Произведение было напечатано в Виченце издателем Толомео Яниколо. Однако именно здесь в саду Ручеллаи разгорелась острая дискуссия о том, какую модель итальянского языка необходимо распространять. Существовали две преобладающие точки зрения: сторонники флорентийского народного диалекта и защитники придворного языка.
[9] Джованни Ручеллаи, Трагедия «Росмунда» мессера Джованни Ручеллаи, флорентийского патриция; переизданная с литературными сведениями и примечаниями Джованни Поволери из Виченцы, Рим, Гейл Экко, Print Editions, 2010.
[10] Марция Пьери (Marzia Pieri), «Росмунда» Ручеллаи и флорентийская трагедия первой половины XVI века в Quaderni di Teatro, ежеквартальном журнале регионального тосканского театра, Флоренция, Валекки, 1980: 99.
[11] «Эта книга была упорядочена и написана мной, Джованни ди Паголо, сыном господина Паголо Ручеллаи, купца и гражданина Флоренции, в этом 1457 году в замке Сан-Джиминиано, где я нахожусь со своей семьей, избежав чумы, которая в то время бушевала в нашем городе Флоренции; и я начал её, чтобы дать сведения и наставление Пандольфо и Бернардо, моим сыновьям, о многих вещах, которые, как я думаю, будут им полезны; и это будет своего рода салат из нескольких трав, как поймут читатели; эта книга называется «Великопостный Зибальдоне»», — Джованни Ручеллаи, «Великопостный Зибальдоне , под редакцией Алессандро Перозы, Лондон, Институт Вартбурга, 1960: 2.
[12] Il Zibaldone quaresimale, под редакцией Алессандро Пероза, цит.: 122. О связи между Zibaldone quaresimale и фортуной см.: Théa Picquet, La Fortuna. Giovanni Rucellai, Zibaldone quaresimale, в Italies, Италия, Экс-ан-Прованс, Университет Прованса, 9, 2005: 49-70.
[13] «Тема столкновения между надменной и богохульной Властью и законами человечности (если упростить «Антигону») дает Ручеллаи предлог для построения сложного, но единого механизма, свободно вплетая самые разнообразные классические заимствования — от Сенеки до Вергилия, от Софокла до Эврипида, — и чередуя лирические, ужасающие, афористические и подлинные политические размышления. Здесь представлены самые разные примеры: от возвышенной речи Росмунды («скорее высокие божественные заповеди / того Господа, который правит вселенной / я, кажется, повиновалась, чем твоему указу») до практической мудрости кормилицы («доченька, если бы ты была свободна / и могла бы стать женой того, / кто мог бы отомстить за наши обиды, / я бы не советовала тебе забирать Альбоина: / но что еще ты можешь сделать в этом случае?») и до убедительности Фалиско, классического сенеканского советника («Я не отрицаю, что награда и наказание / являются двумя прочными столпами, на которых покоится / каждое царство и правительство народа…»), цит.: 100.
[14] Там же: 99-100.
[15] «То есть он разрабатывает структуру, которая является лишь условно единой, начиная с пространства, распределенного в нескольких идеально смежных местах (лес, палатка Альбоина, открытое пространство в лагере, палатка Росмунды), и кончая действием; оно, в самом деле, развивается через пять завершённых и в известном смысле автономных друг от друга моментов (решение похоронить труп, пленение, столкновение с Альбоином и принятие брака, заговор Альмахильды, эпилог), каждый из которых прерывается хоровым комментарием неравного размера; пролог, в греческом смысле, три эпизода и исход», там же: 101.
[16] Хотелось бы подчеркнуть, что Джованни Ручеллаи, помимо Росмунды и Ореста, написал также «Пчёл» (Le Api). Как продемонстрировала Теа Пике, это «дидактическое стихотворение, бывшее в моде вплоть до XVIII века […] Это стихотворение, в нерифмованных стихах, было, вероятно, написано в 1524 году и опубликовано посмертно в 1539 году его братом Паллой. […] Напоминая Вергилия, который уже интересовался ими в Георгиках, они дают вдохновение Джованни Ручеллаи, который тогда уточняет цель своего стихотворения: восхваляя благожелательную природу, он желает воспеть труды пчёл, показать, как они производят мёд и изготовляют воск, как они организуются во время мира и во время войны. Природа здесь — это природа сельских садов и она перекликается с La Coltivazione Луиджи Аламанни. Это не природа “Орти Оричеллари”, описанная Марьякьярой Поццаной в её Садах Флоренции и Тосканы или Луиджи Дзангери в его Истории сада и ландшафта, а скорее идеальная картина сельскохозяйственной деятельности, где смешиваются флора, фауна и практические советы. Сад появляется прежде всего как идиллическое место. Время года, разумеется, весна, и Боттичелли у всех на уме». — Théa Picquet, «Природа и сад. Джованни Ручеллаи, Le Api», в Italies, Экс-ан-Прованс, Université de Provence, 8, 2004: 154–156.
[17] Marzia Pieri, «Росмунда» Ручеллаи и флорентийская трагедия первой половины XVI века, указ. соч.: 102.
[18] Там же.
[19] Там же: 103.
[20] Алессандро де Пацци, Метрические трагедии, Болонья, Presso Romagnoli Dall’Aquila, 1887.
[21] Анджели Солерти, Метрические трагедии Алессандро Пацци де Медичи, Whitefish, Kessinger Pub, 2008: 50.
[22] «Он даже осознает, что его стихи могут показаться «резкими и, возможно, неумелыми», но «число и симметрия», тайно присутствующие в них, должны вернуть слуху «тонкий звук», свойственный древнему театру». Marzia Pieri, «Розмунда» Ручеллаи и флорентийская трагедия первой половины XVI века, указ. соч.: 106.
[23] Анджели Солерти, Метрические трагедии Алессандро Пацци де Медичи, цит.: 60.
[24] Там же: 61.
[25] Там же: 44.
[26] Там же: 53.
[27] Луиджи Аламанни, Тосканские произведения Луиджи Аламанни христианнейшему королю Франческо I, Флоренция, Джунти, 1532 год.
[28] Marzia Pieri, «Росмунда» Ручеллаи и флорентийская трагедия первой половины XVI века, указ. соч.: 109.
[29] Там же.
[30] Там же: 110.
[31] Следует подчеркнуть, что Мартелли, «как и все молодые люди его окружения, прошел надлежащее классическое обучение по каноническим текстам Вергилия: четвертой книге «Энеиды» и частям «Георгик» (ныне утраченным). Его поэтическое творчество характеризуется сильным воинственным отпечатком, страстными отсылками к современной истории, постоянной заботой о безопасности Флоренции и глубокой растроганностью перед лицом разграбления Рима (в котором его господин отказался участвовать)». Там же.
[32] «Таким образом, действие развивает своего рода феноменологию власти, показанную на примере римской истории согласно методу группы Орти, защищая до пределов парадокса дворянский абсолютизм. Фоном для истории является серия убийств: позорное убийство Сервия Туллия и его жены, а также убийство, совершенное Туллией и Луцием против своих супругов, не желавших мстить, которое оправдано с точки зрения государственных причин». Там же: 111.
[33] «Политические отсылки плотны и прозрачны: восхождение Сервия Туллия сопровождается роковым символом пламени, висящим над его головой, его правление как homo novus усеяно несчастьями («кто хочет увидеть всю жестокость, / которая пришла к нам из песчаной Ливии, / пусть посмотрит на господина, который имеет мерзкую кровь»), он умирает, напрасно призывая «дружественный народ», определяемый всегда такими выражениями, как «бедный и беззащитный», «нечестивый и нищий», «ничтожная добыча праздности и бедности»». Там же: 111-112.
[34] Там же.
[35] «Для Варки «Туллия» представляется, с морализаторским сожалением, как упущенная возможность: «Туллия мессера Лодовико Мартелли», если бы у нее была такая же добрая душа, как и прекрасное тело, показалась бы мне более чем удивительной и способной противостоять грекам». Там же: 113.
[36] Там же: 111.
[37] Там же.