ECHAFAUD

ECHAFAUD

Трагедии Италии эпохи Возрождения (Триссино, Ручеллаи, Чинцио, Сперони, Аретино, Дольче, Тассо и Делла Валле)

Автор текста: Friedrich Hohenstaufen

Версия на украинском и английском языках

Остальные авторские статьи можно прочитать здесь

По аналогии со статьей про итальянские комедии, решил сделал краткий обзор (вернее краткий пересказ) самых известных итальянских трагедий. Как и в тот раз, на нашем сайте уже был один низкокачественный обзор от некоего словенского анонима Ill-Advised, который вкратце описал свои впечатления от всех книг Гарвардской серии «Библиотека ренессансной литературы». Сорок пятый том этой серии был посвящен гуманистическим трагедиям, где рассматриваются произведения Муссато, Лоски, Коррера, Дати и Верарди. Это всё относится к XIV-XV векам. К сожалению, по этому обзору тоже было тяжело понять, насколько действительно хороши или плохи эти трагедии, но хотя бы видно, что появляются неплохие попытки подражать Сенеке, и использовать не только античный, но и актуально-исторический материал в около-драматургическую литературу. Однако, по-видимому, все эти трагедии писались не для сцены, а исключительно для чтения. Полноценное возрождение трагедий, как театрального жанра, происходит примерно в то же время, что и в случае с комедиями, т.е. в самом конце XV и уже скорее в начале XVI века. К слову, на нашем сайте есть справочная статья, обобщающая примеры драматургии всей Европы XVI века, а также неплохая статья про драматургию отдельно взятой Италии. Но теперь перед нами наступает одна специфическая проблема. В отличии от комедий, ранние итальянские трагедии на русский язык не переведены вообще. Читать с итальянского даже в прозе, пользуясь переводчиками — крайне трудоемкое дело, и всё равно там страдает точность. Читать таким же образом поэтизированные произведения или даже, иногда, стихи — это дело ещё более трудное. Но всё таки получить какой-то обзор жанра хотелось бы. Поэтому в отличии от прошлой статьи о комедиях, где мы пользовались сборниками с русскими переводами, теперь мы воспользуемся пересказами от ИИ. Это крайне экспериментальный подход, и я хорошо понимаю, что ИИ часто выдумывает от себя или обобщает там, где не стоило. Чтобы минимизировать риски, я использовал два ИИ (ChatGPT 5.4 и Gemini 3 Pro), обе в платной версии, и оба через режим глубокого исследования. Кроме того, несколько раз прогонял и обычные режимы, просто чтобы убедиться, что хотя бы общая фабула везде схвачена правильно и передается одинаково. Более того, я сделал грубые механические переводы оригинальных пьес и пролистывал их по диагонали, сверяя сюжетные ходы и цитаты, а когда уже скомпоновал итоговый текст, то ещё заставил ИИ критиковать каждый раздел, выдавая за тексты какого-то внешнего автора, а не свои (чтобы он честнее улавливал возможные ошибки). Режим глубокого исследования также ссылается на иностранные исследовательские статьи, и вот эти конкретные статьи я тоже просмотрел сам (если только это не полноценные книги), и в конце статьи будет список этих статей. Таким образом, я надеюсь, что точность пересказа будет более-менее достигнута, а даже если нет, то по крайней мере будет собрано какое-то количество тематических статей, близких к теме. Всего здесь будет рассмотрено 8 трагедий:

Джан Джорджо Триссино — «Софонисба» (1515)

Как и в нашей серии с комедиями, мы начнем с небольшой биографической справки. Но перед этим ещё немного о том, какие события подготовили Триссино к созданию первой драмы. Как и в случае с комедиями Плавта, члены кружка Помпонио Лето (см. Римская академия) в конце XV века ставили на латыни трагедии Сенеки, по меньшей мере его «Федру». Эти постановки заложили основы сценической декламации и использования декораций для «высокого» жанра. Здесь, правда, тяжело найти информацию о том, чтобы трагедии Сенеки сразу же переводили на итальянский, чтобы ставить их на сцене. Похоже, что такого не происходило. Более того, первые известные трагедии на итальянском языке хотя в качестве текста возникают позже, чем комедии (!). Постепенно, с распространением знаний об Эсхиле, Софокле и особенно Эврипиде (что происходит только в первые годы XVI века), авторы начали перенимать более сложные драматические структуры. Ключевую роль сыграло возвращение «Поэтики» Аристотеля, которая дала теоретическую базу для понимания жанра.

И вот, первым классическим трагиком Италии становится Джан Джорджо Триссино (1478-1550). Он подвергался преследованиям, как национальный предатель, потому что в борьбе императоров и пап — встал на сторону первых (т.е. был гибеллином). Но позже он был реабилитирован, так что, возможно, это и не так важно. Он получил хорошее гуманитарное образование, изучая греческий язык у Димитрия Халкокондилеса в Милане и философию у Никколо Леоничено в Ферраре (человек, который запустил споры о природе сифилиса, чью логику позже продлит и завершит атомист Фракасторо). Он путешествует и по другим регионам, включая Флоренцию, где он и начнет писать свою первую трагедию (1515), находясь под самым непосредственным влиянием Макиавелли (см. про кружок в садах Ручеллаи). Опубликует он ее, правда, только спустя девять лет, а на сцене она будет сыграна вообще после его смерти, если не считать постановок в частном порядке ещё в годы написания. Реабилитации Триссино добивается при Льве Х, том самом папе, который был патроном Рафаэля, Биббиены и Аретино. На службе у папы он добивается влияния, славы и дипломатических должностей. С тех пор Триссино жил в основном в Венеции и Риме. Незадолго до публикации своей трагедии, Триссино издает «Эпистолу о буквах, заново добавленных в итальянский язык» (1523), в которой предлагается реформировать итальянскую орфографию посредством добавления некоторых греческих букв для передачи звуков, для которых в итальянском языке не существует отдельных графем. В 1529 он публикует найденный им текст трактата Данте «О народном красноречии», и, таким образом, спасает этот трактат от забвения. Он использует Данте как инструмент для того, чтобы защищать свою версию реформы итальянского языка, и как раз эти трактаты про лингвистику привели к современному разграничению V и U, а также I и J. 

Все эти споры о языке перейдут в следующую, более глобальную стадию, и с диалогом «Хозяин замка» (1529) Триссино включается в начатую Пьетро Бембо дискуссию об итальянском литературном языке. Триссино защищает идею внерегионального языка, материальная основа которого — в лексическом единстве итальянских диалектов. Он намеревается создать некий синтетический язык, чтобы удовлетворить все регионы Италии. Это предложение встретило сопротивление со стороны двух основных фракций. С одной стороны, были те, кто, подобно Макиавелли, поддерживал разговорную версию тосканского диалекта, уличную речь Флоренции. С другой стороны, Пьетро Бембо утверждал, что итальянский стандарт должен основываться на языке флорентийской классики XIV века, особенно Петрарки и Боккаччо (язык Данте уже считался слишком неотшлифованным). Обе эти франции предлагали тосканский диалект, и вопрос был только в том, народный или элитарный язык использовать как основу. Триссино же склоняется к народному языку, но не только к тому, который используют в Тоскане; т.е. его позиция была даже демократичнее, чем у Макиавелли. И всё же, к концу века возобладала позиция Бембо.

С 1538 по 1540 год Триссино вернулся к учебе в Падуанском университете, сохраняя неизменный интерес к Платону и вопросу о свободе воли. Он предпринимает попытку написать эпос в стиле Ариосто, но который должен был следовать идеальным стандартам и поэтому должен был стать лучше (что не удалось); да и сам «Роланд» Ариосто в его глазах был даже не эпосом, а обычным рыцарским романом, а первый эпос, по мнению Триссино, создавал именно он. Триссино пишет также сборники обычных стихов (при чем специально подражая не Петрарке, как это было модно, а Данте, его товарищам «стильновистам», и его предшественникам из сицилийской школы), а также пытается написать и комедию под название «Близнецы» (1548). Но все это считается не очень удачными попытками, хотя они и очень интересны, как пример сознательной контркультуры. Более того, Триссино оказался одним из самых последовательных приверженцев подражания греческой классике, и все его произведения представляют собой попытку, иногда не очень удачную, осуществить те принципы, которые были им провозглашены в его шеститомной «Поэтике». Эта его теоретическая работа была одним из первых подобных трудов в Европе, и здесь впервые, систематическим образом, закладывались стандарты для будущего классицизма. Не удивительно, что и пьесы Триссино произвели настоящий фурор во Франции, но не в самой Италии. Там его переводили и ставили на французском, а «Софонисба» как сюжет обрабатывалась во Франции ещё около восьми (!) раз, включая одну пьесу самого Корнеля.

Здесь стоит ещё раз напомнить, что первые трагедии ставили в Италии ещё в далеком XIV веке, поэтому, когда речь идет о первенстве Триссино, то это первенство только среди «правильных» и сценических произведений. Даже сама «Софонисба» вошла в театральную литературу начала XVI века скорее благодаря вкладу Галеотто дель Карретто (1455-1530), поэта родом из Савоны, который в 1502 году посвятил трагедию под названием «Софонисба» маркизе Изабелле д’Эсте. Он тоже вращается вокруг того самого, феррарского театра, где комедии уже переживали свой расцвет. Но эта трагедия тоже не была «правильной», и скорее походила на церковные драмы, которые ставились в средневековье, чем на классические образцы античности; более того, она писалась не для сцены, а для чтения. Версия «Софонисбы» Триссино, написанная и поставленная в узком кругу лиц в 1515 году, была опубликована только спустя 9 лет, а поставлена на большой сцене аж в 1562 году, уже после смерти автора. Она отличается уже хотя бы тем, что в ней он ориентировался не на Сенеку, а на греков — Софокла и Эврипида, в частности, активно используя хор в самих актах, а не только в паузах между ними. Здесь же он ввел использование белого стиха, который позже стал стандартом для всей европейской драмы (включая Шекспира). Мораль этой пьесы, как будет не трудно заметить, всецело стоическая. Более того, внутри диалога есть очень много прямых сетований на судьбу. Да и сам Рим здесь выполняет функцию некой непобедимой и неумолимой машины. Это даже немного удивительно для классицизма, что Рим предстает скорее в негативном свете, хотя сам Сципион, конечно же, показывается скорее благородным и рассудительным сверхчеловеком. Эту пьесу вполне можно сравнить, по своей задумке, с работами французских классицистов, хотя бы Корнеля. И тем интереснее поэтому видеть, что такой была уже самая первая новоевропейская трагедия.

Сюжет для пьесы был заимствован из рассказа римского историка Тита Ливия («История Рима», XXX, 12—15) и из пятой книги петрарковской «Африки». В основе его лежит один из эпизодов войны между Карфагеном и Римом. Софонисба родилась в одной из самых знатных семей Карфагена и была на редкость красива. Масинисса (сын восточно-нумидийского царя Галы) воспитывался в Карфагене и влюбился в Софонисбу. Он получил от Гасдрубала согласие на брак с его дочерью. Но когда Гасдрубалу понадобилось привлечь на сторону карфагенян могущественного западно-нумидийского царя Сифакса, он вопреки данному обещанию отдал ему дочь в жёны. Масинисса, разгневанный этим вероломным поступком Гасдрубала, перешёл на сторону римлян, в 204 году до н. э. высадившихся в Африке. В 203 году Сифакс был разбит в битве при Цирте и попал в плен к римлянам. После битвы в его захваченной столице Цирте Масинисса случайно встретил Софонисбу, которая бросилась перед бывшим женихом на колени и просила его спасти её, не дать римлянам увезти её вместе с мужем в Рим. А если это всё же будет невозможно, дать ей возможность умереть свободной. Масинисса пообещал Софонисбе всё это и в тот же день женился на ней, полагая, что этим спасёт её от позора римского рабства. Но Сифакс смог отомстить Масиниссе, даже находясь в плену. Его привели для допроса в палатку к римскому командующему Сципиону, знавшему Сифакса тогда, когда тот ещё был союзником римлян. Сципион спросил пленного царя, почему Сифакс без всякой видимой причины изменил Риму. Тогда Сифакс возложил вину за свою измену на свою жену, безумная любовь к которой якобы заставила его служить Карфагену. Он сделал это не только для оправдания своих действий, но и из ревности к сопернику, к которому попала его любимая жена. Сифакс коварно добавил, что такая же судьба наверняка ожидает и Масиниссу, который поступил также глупо и опрометчиво, как и он, женившись на Софонисбе. Аппиан пишет, что потом прибыл Лелий и сказал, что он от многих узнал то же самое об этой женщине. Сифакс достиг своей цели, поскольку Сципион действительно очень встревожился и стал опасаться, что Масинисса подпадёт под влияние карфагенской красавицы и перейдёт к врагу. Поэтому Сципион высказал своё неодобрение по поводу «слабости» Масиниссы и указал ему, что раз Сифакс побеждён и взят в плен римлянами, то всё, что принадлежало Сифаксу, включая его жену — добыча римского народа. Сципион пригрозил Масиниссе, что хотя он сейчас имеет много заслуг перед Римом, из-за своей «оплошности» может потерять всё, если не отдаст Софонисбу римлянам. Масинисса был сломлен угрозами римского полководца. Опасаясь гнева римлян, но будучи не в состоянии расстаться с Софонисбой и не желая её выдать Сципиону, послал ей раба с кубком яда, предложив ей самой решить, жить ей в рабстве или умереть свободной. Та, не желая украсить собой триумф Сципиона в Риме, рабству и бесчестию предпочла смерть и немедля осушила кубок до дна.

Пьеса Триссино следует этому сюжету, ни в чем его не изменяя, разве что добавляя новых деталей в отдельные сцены. Сюжетно в ней есть буквально все описанное выше, только с видом от первого лица Софонисбы и Масиниссы. Т.е. здесь добавлены лирические моменты, которых нет в оригинальной истории. Например, всякие внутренние монологи персонажей, их душевные метания, муки от предчувствия неминуемой гибели и т.д. С этого буквально начинается пьеса, когда Софонисба решает выговорится своей ближайшей подруге Эрминии, и заодно пересказывает историю Карфагена и всех его войн. Так нам пытаются показать, что её личная беда была только частью большой политической истории, и заодно объяснить людям, не знающим историю, что здесь вообще происходит. В том числе, тут описывается конфликт её мужа Сифакса и возлюбленного Масиниссы. Первоначально она была обещана Масиниссе, молодому и доблестному царю восточных нумидийцев, что должно было закрепить союз против Рима. Однако дипломатические ветры изменились, и её отец, Гасдрубал Гискон, заставил её выйти замуж за Сифака, более могущественного правителя западных нумидийцев, чтобы переманить его на сторону Карфагена. Это предательство толкнуло оскорбленного Масиниссу в объятия Сципиона, сделав его самым опасным врагом Карфагена в Африке. В центре первого эпизода находится описание вещего сна Софонисбы. Ей снится, что на неё нападает стая голодных псов — прозрачная аллегория римских легионов, чьим символом является капитолийская волчица. Во сне её муж Сифак не может защитить её и был схвачен, а саму её на мгновение укрывает некий пастух, но в конечном итоге он никак не может ей помочь. Этот сон служит классическим пролептическим приемом, характерным для греческой трагедии (например, «Гекубы» Эврипида), задавая тон неизбежности финала. Здесь интересно то, что ей говорит Эрминия; а она пытается убедить, что сны обманчивы и, что им верить не стоит, что в жизни добро и зло смешано, и не бывает такого, чтобы зло доминировало всецело. А значит лучше перетерпеть беду, и, уповая на богов, ждать белой полосы. Правда, её советы носят скорее стоический характер, и основной упор делается на том, как обязан себя вести благородный человек в беде. Софонисба признаёт силу этих аргументов, но честно говорит, что «чрезмерная боль» ломает разум: чувство «мятежно» против лучших доводов, и если небо не смягчит её участь, то она, в конце концов, уйдёт из жизни. Так что её итоговый суицид уже заранее подготовлен в самом начале пьесы. Тут она размышляет и о самой царской жизни. Внешне она кажется завидной, а на деле наполнена тревогами, войнами, подозрениями и постоянной угрозой падения. Эта сцена завершается решением пойти молиться о спасении и наступлении мира.

И все таки персонаж Софонисбы предельно стоичен сам по себе. Когда враг подойдет к её дворцу, она примет четкое решение, которому будет следовать без колебаний — она скорее умрёт, чем будет рабыней. И её мотивация основана не столько на страхе от грядущих испытаний в плену, сколько на понятиях патриотизма, где быть пленницей кого-то из Африки будет лучше, чем попасть в плен именно римлянам, врагам карфагенского народа. Уже с этого момента мотивация персонажа становится какой-то узко-сословной, а не общечеловеческой. Хор сначала пытается возражать ей, называя смерть крайним злом, но Софонисба отвечает, что жизнь это драгоценность, которую нельзя тратить на низкое, однако нужно уметь отдать её за честь; прекрасная и славная смерть, по её словам, озаряет всю прожитую жизнь. Суицид опять иллюстрируется как исконно стоическая черта. Поставив цель превыше всего, она довольно просто принимает тот факт, что город Цитра пал из-за предательства Масиниссы, и практически сразу готова забыть о своем (все еще живом) муже, чтобы вскоре выйти замуж за предателя. Она готова на что угодно, лишь бы исполнить данную в начале клятву. Сам Масинисса, при всем том, что он предатель, рисуется скорее хорошим героем, эдаким галантным рыцарем из романов, который пронес любовь к своей даме через всю жизнь, и теперь обязан помочь ей, даже если это угрожает его собственной жизни и безопасности. И если кто-то дерзнет «коснуться даже её одежды», он сочтёт себя оскорблённым; он касается её правой руки и клянётся Богом, который помог ему вернуть отцовскую власть, что она не попадёт под власть римлян, пока сам он жив. Так что новый царь кажется милосердным, и его хвалят за всех сторон, как сама героиня, так и хор. Нам пытаются очень грубо скармливать простую мораль, что добро стоит делать само по себе.

Первоначально Софонисба просто отдает себя во власть Масиниссы, чтобы он сделал что угодно, лишь бы её спасти. А если ничего не выйдет, то она просит о смерти. Он согласился на это, но основной его план, как уже говорилось выше — свадьба. Ссылаясь на её новый статус, он попытается не выдавать её римлянам. Но здесь есть один нюанс, который делает Масиниссу не таким-уж хорошим персонажем. После первого предложения о свадьбе, Софонисбе всё же кажется постыдным настолько быстро отвернуться от первого мужа, который только что был взят в плен, тем более что у неё от Сифакса есть малый сын. И она просит отсрочки. Но Масинисса верно подмечает, что времени у них больше нет. Этого аргумента могло быть достаточно, но он зачем-то добавляет, что когда-то ещё её отец обещал им брак, и этого не случилось только из-за вмешательства римлян. Поэтому брак с Масиниссой освещен её отцом, а брак с Сифаксом — римским сенатом. И в конце он ставит ей вилку: либо брак, либо рабство у римлян. Вроде бы он прав, но звучит это как прямой шантаж, чтобы добиться своей давней мечты. На свадьбе Масинисса показал максимально радостным человеком, мечты которого на мгновение сбываются, а вот Софонисба представляется скорее очень пристыженной тем, что на публику приходится вести себя бесчестно.

В дальнейших сценах, где активно действует римлянин Лелий — нам показывают римлян, как солдатскую, грубую силу; олицетворение дисциплины и порядка. Римляне настолько солдафоны, что местные слуги дворца даже не сразу понимают, что к ним обратился важнейший из римлян, после самого Сципиона. Значение Лелия для пьесы состоит в том, что он выступает как голос Рима, и собирает информацию для передачи Сципиону. Он должен задать общее настроение надвигающейся угрозы, и поэтому оценивает свадьбу Софонисбы и Масиниссы как невероятно дерзкий поступок. Он обвиняет Масиниссу в безумии: тот взял в жёны смертельную врагиню Рима, да ещё и женщину, которую римляне имеют право считать своей добычей; совершил это без согласия союзников, в стане врага, словно забыв, кому обязан царством. Масинисса считает, что он не сделал дурного, а лишь помог несчастной женщине и возвратил себе ту, что когда-то была ему предназначена. Спор быстро накаляется. Лелий приказывает солдатам войти во дворец и вывести царицу. Масинисса в ответ грозит, что всякий, кто переступит порог, увидит двери обагрёнными кровью.

Симоне Кантарини — Софонисба (1638).

Дальше Триссино очень последовательно выстраивает давление римской машины. Пленного Сифакса ведут к Сципиону, и тот относится к бывшему врагу с демонстративным великодушием; Сципион спрашивает с упрёком: какая «враждебная фортуна» довела его до союза с врагами, нарушая прежние клятвы и союзы с римлянами; более того, он поднял оружие против тех, кто ради него же выдвинулся против Карфагена. Сифакс оправдывается тем, что его подначивала жена и ослепила любовь к ней. Эта сцена важна тем, что делает Софонисбу «двойной угрозой» в глазах римлян: она не только политически опасна по происхождению, но и оказывается фигурой, способной «перенастраивать» союзы через любовь. Потом Сципион вызывает Масиниссу, и говорит с ним отдельно; он хвалит доблесть и заслуги нумидийца, а затем переходит к назиданию: среди всех добродетелей особенно высока умеренность; нельзя позволить одной страсти затмить множество достоинств. Масинисса пытается возражать, что не похоть, а жалость заставила его действовать. Он напоминает и о своей пользе для римлян, о союзнической службе, о прежних обещаниях вознаграждения, о том что они должны были жениться ещё до этой войны. Далее он прибегает даже к историко-мифологической аналогии: Европа десять лет осаждала Трою и сожгла её ради возвращения жены Менелаю — значит, война ради «жены» оправдана традицией, а римляне не должны удивляться его страсти и настойчивости. Но Сципион отвечает беспощадно, что всё царство Сифакса, его сокровища и сама Софонисба принадлежат римскому народу как добыча; её надо отправить в Рим, где её судьбу решат народ и сенат. Масинисса признаёт, что слишком обременил себя обещанием «никогда не отдавать её в чужую власть, пока жива», и столкнувшись с категоричностью Сципиона, он без труда приходит к единственно возможному выходу, при котором сможет и сдержать клятву, и не предавать римлян. Его свадебный триумф не продлился и пары часов.

После сцены со Сципионом действие возвращается во дворец, и здесь трагедия уже движется к единственной возможной развязке. Софонисба продолжает молить богов, чтобы они внушили римлянам милосердие, но слуги и женщины хорошо чувствуют, что новому браку угрожает беда. И действительно, Масинисса посылает к Софонисбе человека с серебряным сосудом, полным яда. Посланник передаёт смысл его слов: муж с охотой исполнил бы первое обещание (т.е. сохранить верность жене), но чужая сила не позволяет; зато он может исполнить второе (не допустить, чтобы она живой досталась римлянам). Поэтому ей следует совершить поступок, достойный её крови. Софонисба принимает сосуд и отвечает, что охотно принимает первый дар, который ей присылает муж; с её точки зрения, он вполне сохранил свою верность и исполнил обязанность мужа, не допустив бесчестья.

Чашу с ядом она выпивает не сразу. Сначала она украшает алтари плющом и миртом, омывает тело, надевает белые драгоценные одежды, готовит подношения Юноне. Перед смертью героиня совсем не в трауре, а в ослепительной белизне, в брачном образе. Затем она молится (это далеко не первая сцена с молитвами, что показывает её как богобоязненного персонажа). Она просит не за себя, а за своего маленького сына, который остаётся сиротой, и за своих служанок, которых она оставляет среди «голодных волков», да и за честь всего дома. Только после этого она возвращается в свои покои и выпивает весь яд до дна. Она делает это не спеша, спокойно, без истерики, и почти без видимого изменения лица. Потом распоряжается погребальными тканями, садится на постель, прощается с ложем, берёт на руки ребёнка, целует его, и только теперь начинает плакать. Затем, она прощается со всем домом, вызывая по одному даже самых низших слуг, чтобы каждому подать руку в последний раз, и попросить прощения, если когда-то кого-то обидела.

Эрминия узнаёт обо всём слишком поздно, потому что готовила свадебные подарки. Впав в отчаяние, она рвет на себе волосы и обвиняет Софонисбу в жестокости. Как она может уйти в другую жизнь и оставить её в вечном плаче? Она даже говорит, что Софонисба должна была «дать ей половину» яда, и тогда они умерли бы в один миг и ушли бы вместе. Но Софонисба отвергает это, потому сегодня «достаточно одной смерти». Она скрыла всё специально, чтобы Эрминия не смога помешать. С её стоической точки зрения, кто хорошо родился, тот должен желать либо «почтенной жизни», либо «почтенной смерти». Дальше Софонисба вручает Эрминии ребёнка и приказывает жить дальше. Она требует, чтобы та вырастила мальчика как своего, вывела его в безопасное место и рассказала родным подлинную причину её смерти: она приняла яд, чтобы избежать рабства и не навлечь позора на свою кровь. Также она поручает Эрминии утешить старую мать Софонисбы.

Когда Массинисса, раскаявшись в своей слабости, прибегает в её покои, Софонисба уже умирает. Масинисса обвиняет себя в медлительности и раскрывает свой несостоявшийся план спасения: как только наступила бы ночь, он хотел тайно отправить её к родным. Но судьба опередила его. Масинисса распорядился всем одеться в чёрное и устроить «красивые и почётные похороны» прежде чем зайдёт солнце; Эрминию он будет считать своей роднёй и готов исполнить просьбы женщин; главная просьба Эрминии — вернуться на родину. Он дает ей коней и охрану, и уверен, что Софонисбе «в другой жизни» будет приятно это услышать. Трагедия завершается глубоким отчаянием Массиниссы и сокрушенными комментариями Хора о непостоянстве фортуны и о том, что даже великая красота и знатность не могут защитить человека от ударов судьбы; будущее сокрыто в божественной силе, а человеку не дан свет предвидения.

Джованни Ручеллаи — «Росмунда» (1516)

Следующую трагедию — «Росмунда» (1516), Джованни Ручеллаи создавал в тех же садах Орти Оричеллари, где в то же самое время писалась «Софонисба». Поэтому эти две пьесы можно рассматривать в паре, как первые работы, заложившие основы «регулярной» трагедии на народном языке. Здесь не просто была пересказана германская легенда, но Ручеллаи адаптировал её под строгие каноны античной драматургии, в частности софокловской и еврипидовской моделей, и вслед за Триссино начал использовать белый стих для передачи высокого трагического пафоса. И снова, немного про её автора — Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475-1525). Происходя из богатой семьи торговцев шерстью и будучи одним из самых богатых людей Флоренции, он был двоюродным братом папы Льва X, и связан браком с влиятельными семьями Строцци и Медичи. Сейчас его помнят в основном по благодаря дидактической поэме «Le Api» («Пчёлы»), одному из первых стихотворений, написанных белым стихом, и получивших широкое признание. Это было свободное подражание четвёртой книге «Георгик» Вергилия. Во Флоренции он находился под влиянием неоплатонических школ, возникших после смерти Фичино. Когда в городе захватил власть фанатик Савонарола, ему пришлось бежать в Рим, где он и провел половину своей жизни, даже после того, как получил возможность вернуться во Флоренцию. Вообще о нем мало что можно сказать. Как драматург, он написал всего две трагедии: «Орест» (1516), перефразированную «Ифигению в Тавриде» Эврипида, и «Росмунду» (1516). Поставлена на сцене при жизни автора была только «Росмунда», сразу как была написана, в узком кругу товарищей, а опубликована только спустя девять лет, практически сразу после смерти Ручеллаи. Примерно в тоже самое время, рядом с Триссино и Ручеллаи, в том же самом флорентийском саду, пишут свои трагедии такие драматурги, как Алессандро де Пацци де Медичи (1483-1530), Луиджи Аламанни (1495-1556) и Лодовико Мартелли (1500-1528). И последний из них считается не менее важным в истории драмы, но к сожалению, их мы не будем рассматривать детальнее. Отсылаем к прочтению статьи про их кружок Орти Оричеллари, чтобы как-то закрыть эту часть истории.

Выбор сюжета пал на историю лангобардского короля Альбоина, почерпнутую из «Истории лангобардов» Павла Диакона и биографических обзоров Боккаччо. Инновационность Ручеллаи заключалась в том, что он перенес средневековую «варварскую» хронику в рамки аристотелевского единства времени и действия, наполнив её макиавеллиевскими размышлениями о природе власти и тирании. В этом плане он очень сильно напоминает то, что позже сделал Триссино в области эпоса («Освобожденный Рим»). В отличие от Павла Диакона, который видел в Росмунде «грязную блудницу», Ручеллаи изображает её как сложную, трагическую фигуру, чье падение вызывает у зрителя «ужас и сострадание».

Трагедия открывается в атмосфере глубокого отчаяния и траура. Действие происходит в Паннонии, вскоре после разгрома королевства гепидов лангобардами. В центре первого акта — фигура Росмунды, дочери убитого короля Комундо (в исторических хрониках — Кунимунд), которая чуть позже будет насильно взята в жены победителем, королем Альбоино. Росмунда предстает перед зрителем не просто как пленная принцесса, но как персонаж, находящийся в состоянии экзистенциального кризиса. Она оплакивает падение своего народа и гибель отца на полях сражений. Её скорбь носит активный характер; она не может смириться с тем, что её жизнь теперь принадлежит убийце её рода. Исследователи отмечают, что в этом акте Ручеллаи во многом опирается на «Антигону» Софокла, потому что ключевым мотивом пьесы становится долг перед мертвыми и невозможность достойного захоронения останков отца. 

Значительная часть первого акта посвящена диалогу Росмунды с её Кормилицей, которая выступает как голос прагматизма и житейской мудрости, призывая героиню смириться с судьбой ради сохранения жизни. Она утверждает, что смерть — это конец человеческих страданий, но жизнь, даже в неволе, является высшим благом. Более того, «тень отца не заботится, что тело без похорон». Выходит, что Кормилица занимает почти эпикурейские позиции. Росмунда же противопоставляет этому этику чести. Она заявляет: «Недостойная жизнь гораздо хуже смерти». Для неё утрата свободы и осквернение памяти отца делают существование невыносимым. После этого Розмунда пересказывает ближайшую предысторию, чтобы зритель понял координаты. Она говорит о войне между Альбуино и её отцом, королём гепидов; о разгроме у реки Адидже; о бегстве с несколькими девушками в леса у холмов. Важным элементом становится упоминание вещего сна: Росмунде является призрак её отца Комундо, призывающий её совершить обряд погребения и отомстить. Этот мистический элемент легитимизирует её будущую жестокость, превращая личную месть в выполнение священного долга. Ещё одна деталь, для понимания истории — Росмунда в этот момент ещё не жена нового короля, она просто дочь предыдущего и пленница, никак не встроенная в механизмы новой власти. К тому же, она сосем ещё юная, ей даже нет 16-ти лет (!). Первый акт завершает выступление хора, который состоит из пленных женщин-гепидов, чья судьба аналогична участи Росмунды. Их песня подчеркивает переменчивость фортуны и хрупкость человеческого счастья. Хор задается вопросом, какой смысл был в их чистоте и добродетели, если в итоге они стали рабынями тех, кто пролил кровь их близких. Формулируется общий «мировой закон» пьесы: война хуже смерти, потому что вырывает людей из земли, из «любимой родины», отправляет в Тартар, лишает благ и оставляет в жизни «хуже, чем смерть»; и, главное, губит и побеждённого, и победителя. 

Не трудно заметить, что всё это вступление буквально дублирует структуру «Софонисбы» Триссино. Надлом главной героини, стоическая этика с желанием умереть, историческая предыстория, вещий сон, и даже хор, состоящий из женщин проигравшего народа. Второй акт начинается со сцен тайного погребения останков Комундо. Здесь заимствования из «Антигоны» Софокла иногда почти дословное. И сама сцена, и диалоги, где Росмунда это аналог Антигоны, а её кормилица выполняет роль Исмены. Слуги царя, и в первую очередь его подручный Фалиско — ловят женщин на месте преступления. Фалиско уже к этому моменту имеет приказ от короля отрубить голову трупу Комундо и принести во дворец, что он и делает. Сам Фалиско персонаж скорее неплохой, но слабохарактерный: он был обязан жизнью Росмунде и сочувствует ей, но ничего не может сделать, будучи полностью зависимым от короля. Максимум, что он ей обещает, это помощь словами, т.е. попытается замолвить словечко. Дальше наше внимание переключают на фигуру главного антагониста — короля Альбоино, который, в изображении Ручеллаи, не просто варварский вождь, а скорее ренессансный тиран, чьи речи созвучны макиавеллиевским трактатам. Король беседует со своим приближенным Фалиско, префектом конницы. В этом диалоге Альбоино излагает свое политическое кредо: правитель должен быть жесток, чтобы внушать страх, ибо только страх гарантирует послушание и стабильность государства. Он не верит в любовь подданных, считая её зыбкой опорой для трона. Фалиско, хотя и предан королю, выражает опасения относительно границ лангобардского владычества и мощи соседних племен, однако Альбоино упоен своим триумфом и игнорирует предостережения. 

Ключевым сюжетным действием акта становится приказ Альбоино изготовить чашу из черепа убитого Комундо. Таким образом он наносит удвоенный удар по чести Росмунды, и её «антигоновской» мотивации, её похоронный акт не просто отменяют — его превращают в материал для трофея. Он велит Фалиско очистить кость, оправить края золотом и подготовить этот трофей для праздничного пира. Этот поступок является высшим выражением гордыни тирана. Для Альбоино это способ вечно обладать побежденным врагом, даже после его смерти. Он заявляет, что хочет пить из этого сосуда «для вечной памяти» на всех торжественных приемах. И это действие предрешает его судьбу. Когда царь узнает, что Росмунда действительно похоронила своего отца, вопреки его приказам, диалог между Росмундой и Альбоино почти буквально следует диалогу между Антигоной и Креонтом, причем Росмунда заключает: «Я хотела угодить тем, кто был мне дорог и кто сделал мне добро, ибо они ушли, и с ними мне жить вечно, а не тебе, от кого я не получила ничего, кроме зла», — что перекликается со знаменитыми словами Антигоны к Исмене. Она буквально ставит вилку между законами царскими и законами божественными, и выбирает вторые. Но тут она ещё не знает про изготовление чаши, хотя и отрубленная голова, уже  сама по себе служит серьезным оскорблением. Не определив пока ещё вид казни, Альбоин, приказывает отвести женщин в палатку и обещает «вскоре отправить» Росмунду к тем, кто ей дорог (то есть — к мёртвым).

И только вмешательство Фалиско убеждает короля умерить свою жестокость. Но тот путь, который он предложил — в чем-то даже ещё более жесток и унизителен. Если Росмунда станет женой Альбоина, это даст королю «пользу, спокойствие и славу» и, в логике завоевания, легитимирует новую власть. Теперь Фалиско сообщает Росмунде «новое благо», что король хочет взять её в жёны. Росмунда воспринимает это как издевательство, ведь «быть женой того, чьи руки ещё тёплые и капают от отцовской крови» это не благодать, а несчастье. Она снова склоняется к смерти как выходу: «кто не умеет умереть, тот мало умеет». Но несмотря на весь этот стоический пафос, кормилица без труда убеждает героиню ничего не делать, чтобы было кому позаботиться о других пленницах. Да и вообще быть «женой короля» лучше, чем «наложницей», и с точки зрения возможности помогать жертвам террора, и с точки зрения возможной мести. Меньше чем за три дня Росмунда прошла путь от царицы к пленнице — и затем снова стала «женой» Альбоина, отдавая ему корону своих земель. Хор формулирует её решение провокационно: «часто зло выбирают ради добра». Правда, здесь скорее подразумевается подготовка к мести.

Сады Орти Оричеллари, где работали Триссино и Ручеллаи.

В четвертом акте описывается сцена, ставшая архетипической для европейского театра — пир, на котором торжество победителя превращается в агонию побежденной. Сцена начинается с появлением Альмахильде (в исторических источниках — Хельмихис), который представлен молодым человеком, влюбленным в Росмунду. Он узнает от хора, что «пришёл слишком поздно», и что Росмунда стала женой Альбоина из‑за роковой необходимости и страха. Альмахильде реагирует взрывом стыда и отчаяния: «лучше бы умереть», чем быть далеко в момент её беды; он обвиняет Фалиско в причастности, а хор заново объясняет всю цепочку событий этого принуждения. Самой Росмунды здесь пока ещё нет, всю информацию Альмахильде узнает от посторонних. Служанка сообщает ему, что видела «вещи, способные затмить солнце», и подробно описывает свадебный пир. Альбоин велит принести «новую чашу», и тут выясняется, что она сделана из черепа мертвеца. Король наполняет сосуд вином и произносит издевательски‑ритуальные слова, адресованные Комундо: он якобы «кладёт вечный конец распрям» и хочет «выпить вместе» с прошлым королем — после чего прикладывается губами к черепу. Подчеркивается жуткая эстетика предмета, белизна человеческой кости в сочетании с блеском золота. Затем, повернувшись к Росмунде, Альбоин произносит ключевую фразу: «Вот голова твоего отца. Пей вместе с ним — и веселись». Росмунда отворачивается, пытается избегнуть питья, плачет; король настаивает угрозами; она трижды протягивает руки к чаше и вновь опускает их, «побеждённая жалостью»; наконец король сам подносит чашу к её губам, и она «пьёт больше слёз, чем вина». Именно в этот момент происходит внутренняя трансформация героини: её скорбь окончательно перерождается в холодную, смертоносную ярость. Она понимает, что Альбоино лишил её не только родины, но и человеческого достоинства, и теперь её единственной целью становится уничтожение тирана.

После рассказа служанки Росмунда и Кормилица появляются сами. Росмунда произносит горький вывод, адресованный Кормилице: «Следуя твоей мудрости… я выпила из черепа моего отца». Она подавлена и уже готова умирать, поэтому дает инструкции о том, что делать после её смерти. Нужно будет сжечь её тело, а пепел положить внутрь отцовского черепа; этот «двойной прах» нужно передать Альмахильде, чтобы он доставил его на «древнее отцовское ложе» (на родину гепидов) и тем восстановил символическое погребение. Росмунда пытается вернуть контроль над ситуацией хотя бы над тем, как закончится её тело и память отца. После этого Розмунда падает в обморок, и пока она спит, Кормилица составляет новый план. Альмахильде готов убить Альбоина, но им нужен способ, и Кормилица формулирует тактику покушения. 

Пьеса делает резкий скачок из «плана» к «результату»: служанка будит Розмунду и сообщает, что Бог положил конец её мучению; Альмахильде отрубил голову «несправедливому и жестокому королю» и несёт её. Росмунда реагирует неверием, затем — экстатической благодарностью и потребностью в деталях: как именно он умер? По совету Кормилицы Альмахильде переоделся в женскую одежду, и в темноте его не узнали. Они проходят через охрану и заходят в королевскую спальню. Альбоин лежит на постели и крепко спит; служанка сторожила дверь, кормилица приподнимала занавес; Альмахильде скрыто принёс меч — и когда служанка отвернулась, чтобы «не видеть», он отрубил голову. При этом из тела хлещет «великая река крови». Но пьеса не показывает убийство «на сцене» напрямую, а оставляет его в «вестническом рассказе» — это соответствует ренессансной трагедийной практике ограничивать визуализацию крайнего насилия, делая его предметом описания и моральной рефлексии. Даже мёртвый, Альбуино сохраняет свирепость, его глаза поворачиваются, зубы стучат; Альмахильде берёт её за бороду и заворачивает в ткань, чтобы принести Росмунде. 

Финальный хор формулирует политический вывод: каждый правитель должен учиться на примере «жестокого короля, который лежит мёртвым», не быть жестоким, потому что это не угодно Богу; управлять царством следует «милосердием», ибо милосердие рождает любовь, любовь — согласие, а согласие укрепляет государства; ненависть же рождает раздоры и разрушение. И здесь важно подчеркнуть, что Росмунда не умирает; пьеса заканчивается смертью тирана и моральным выводом, а не гибелью героини. И это, в строгом классицистическом смысле — нарушение жанровой чистоты и привнесение элемента комедии (!).

Чинцио Джиральди — «Орбекка» (1541)

Джамбаттиста Джиральди, больше известный под именем Чинцио Джиральди (1504-1573), принадлежит уже к поколению Пикколомини и даже младше Ариосто и Аретино. Как и первый европейский трагик Триссино, он не был флорентийцем, и этим снова показывает, что культурным центром Италии становится скорее её северная часть. Чинцио родом из Феррары, центра возрождения классической комедии. В 1531 году он стал профессором натурфилософии, преподавал в Феррарском университете философию и медицину. Затем состоял секретарём у герцогов Феррарских. С 1542 по 1560 год он был сначала секретарём при Эрколе II д’Эсте, а в дальнейшем и при Альфонсо II д’Эсте. В связи с литературной ссорой потерял покровительство своего патрона и был вынужден в 1560 году покинуть город. До 1568 года находился в Мондови, где преподавал литературу. Впоследствии, по приглашению сената Милана, он преподавал в Павии. Затем в 1572 году вернулся в Феррару, где в 1573 году умер.

Своей практической и теоретической работами Чинцио способствовал реформе итальянской трагедии в античном стиле. В теории он опирался на учение Аристотеля и практику греческой трагедии, однако первым образцом для него был Сенека, так что на фоне Ручеллаи, Триссино и всех их товарищей из Орти Оричеллари, которые писали в подражание грекам, это было своеобразным новшеством. Более того, Чинцио часто считается основателем итальянской трагедии, и сам он считал себя первым трагиком в Европе, потому что постановки Триссино и его последователей были сделаны позже, чем их текстовые публикации (если не считать постановок в частном порядке внутри их кружка). К тому же, между Триссино и Чинцио образуется даже временная лакуна, когда трагедий пишется совсем мало. Пока комедиографы заваливают рынок десятками пьес, трагедии будто впадают в анабиоз. И как раз с появлением Чинцио начинаются перемены, так что он один напишет больше трагедий, чем вся группа Орти Оричеллари взятая вместе. Безусловно, это прорыв. Его главный драматический успех, трагедия «Орбекка», выдержавшая по меньшей мере одиннадцать изданий в XVI веке, стала образцом для последующего трагического театра Европы, и предопределила судьбу Сенеки в эпоху Возрождения. 

Теоретические взгляды изложены Чинцио в «Рассуждении о сочинении комедий и трагедий» (1543), а также в сопроводительных замечаниях к трагедии «Орбекка» (1541). Он обосновывал право драматурга на использование вымышленных сюжетов (fabula ficta), утверждая, что они могут быть более эффективными для морального назидания аудитории, чем застывшие мифологические схемы. Он также был одним из первых авторов трагикомедий, который защищал право на создание смешанных пьес, с двойственными героями и возможным счастливым концом. После «Орбекки» он написал всего две «обычные» трагедии: «Дидону» и «Клеопатру». Он обратился к очевидным источникам за руководством: к «Энеиде» Вергилия и «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха для своей Дидоны, а также к «Римской истории» Диона Кассия для Клеопатры. Он очень близок к своим источникам, настолько, что его Дидона часто кажется лишь предлогом для постановки Вергилия. В «Клеопатре» он подавляет чувственность в интересах того, что он считал «приличием», и создает скучную героиню, которая является лишь униженной царицей. Помимо «Орбекки» (сюжет которой навеян «Фиестом» Сенеки), «Дидоны» и «Клеопатры», его перу принадлежит ещё 6 трагедий: «Альтила», «Селена», «Арренопия», «Антиваломени», «Эпития», «Эуфимия». Их сюжеты, как и для «Орбекки», были предварительно разработаны в новеллах. В этих произведениях прослеживается экспериментальный подход, предвосхищающий некоторые типичные элементы вкуса современного европейского театра, например, елизаветинского театра и стиля барокко, где психологическое насилие и ужас используются в качестве функций, а драматическое действие структурируется в реальном времени. Пьесы эти считаются очень несовершеннми, действие якобы едва намечено, а персонажи условно-аллегоричны. Не достиг успеха Чинцио и в своей эпической поэме «Геркулес» (1557); он написал только 26 песен из 48 задуманных.

Основным сочинением Чинцио считается сборник «Экатоммити» («Сто сказаний», 1565). Часть новелл очевидно вдохновлены «Декамероном» Джованни Боккаччо, и все они вставлены в повествовательную рамку, рассказанные группой мужчин и женщин во время бегства от разграбления Рима (1527) на корабле, направлявшемся в Марсель. Снова и снова мы видим, как в сочинениях середины XVI века итальянцы настойчиво используют сюжет с разграблением Рима испанцами. Постепенно это начинает казаться важнейшим историческим событием для Италии, обрастающим легендами. Наибольшей известностью пользуются две новеллы из этого сборника: 2-я из второй декады, давшая сюжет трагедии «Орбекка», и новелла 7-я из третьей декады, рассказывающая историю венецианского мавра (лёгшую в основу шекспировского «Отелло»). Чинцио также следует приписать сюжет «Обычаев страны» Бомонта и Флетчера и «Меры за меру» Шекспира, поэтому его новеллы представляют особый интерес для исследователей английской литературы. Из этого же сборника новелл некоторые свои сюжеты черпали и испанцы — Лопе де Вега и Сервантес.

Теперь проследим важнейшие моменты трагедии, которая произвела такие масштабные последствия внутри жанра. Действие, как объясняется в прологе, происходит при царском дворе в Сузах, в Персии. В начале появляется Немезида, богиня карающей справедливости, сопровождаемая Фуриями, которая предвещает страшную месть царю Сульмону. Они появляются в полном мифологическом облачении, с пылающими факелами, возможно, из-под сцены. Это напоминает написанную позже пантомиму в четвертом акте «Горбодука» Нортона и Саквилла (первая трагедия в Англии), где представлены «три фурии… облаченные в черные одежды, окропленные кровью и пламенем, их тела опоясаны змеями, на головах раскинуты змеи вместо волос, одна держит в руке змею, другая — кнут, а третья — горящий факел…». Возможно, это один из ранних примеров влияния итальянцев на англичан. С точки зрения фурий, Сульмон виновен перед Богом, и они произносят длинную речь о неотвратимости божественной справедливости, которая, однако, прежде чем поразить виновных, предоставляет им некоторое время, чтобы у них была возможность искупить свою вину. Наказание становится тем более мучительным, чем более неожиданным оно оказывается для того, кто до сих пор считал себя счастливым. Немезида отрицает случайный характер кары, отрицает существование рока как случая и утверждает, что он есть не что иное, как божественное провидение и справедливость. С самого начала, таким образом, принимается христианская оптика, в которой и должна пониматься вся эта история. Конечно, в пьесе фигурируют наименования греческих божеств, но они выражают логику скорее христианского Бога. В пьесе практически отсутствует местный колорит, и возможно, что место действия было выбрано в соответствии с аристотелевским законом правдоподобия: зритель был бы более склонен поверить, что те зверства, свидетелем которых он станет, происходят скорее на Востоке, чем где-нибудь в Европе. Немесида, видя, как «мир темнеет», отпускает Фурий обратно в ад: их задача — посеять на земле условия трагедии, дальше люди сами сделают остальное (ср. ведьмы из «Макбета» Шекспира). После Немезиды появляется тень Селины, некогда жены Сульмона, которая объясняет причину гнева фурий. Она возвещает своё намерение ужасно покарать не только мужа, но и их дочь Орбекку, виновную в том, что, будучи маленькой, она невольно раскрыла инцестуальную связь между матерью и её первородным сыном. Они оба затем были убиты Сульмоне, и за это ему суждено попалиться. Чинцио, создавая эту сцену, несомненно, имел перед глазами начало «Фиеста» Сенеки, где Фурия пытается подтолкнуть тень Тантала, родоначальника рода, ненавистного богам, к тому, чтобы посеять ненависть между Атреем и Фиестом. Разница состоит в том, что Тантал, в отличие от Селины, ужасается при мысли о том, чтобы запустить новые побоища. Так, уже в первом акте этот сюжет был подан в сжатом виде, в качестве пророчества. И нам не оставляют сомнений  относительно будущих событий.

Собственно полноценное действие начинается только во втором акте. Месть Селины вот-вот исполнится: отчаявшаяся Орбекка открывает Кормилице решение отца выдать её замуж за царя Парфии. Здесь нам раскрывается предыстория, а именно скрытый от отца брак Орбекки и Оронте, верного придворного царя. От Сульмоне скрыто даже существование двух детей, рождённых от этого союза. Эти предосторожности были нужны, поскольку Оронте, хотя и был знатного происхождения, но был армянином, и к тому же, на фоне царской семьи, мог считаться почти простолюдином и, следовательно, неподходящей партией для принцессы. Здесь есть и длинная речь о положении женщин, о браке как несвободе, и о том, что женщина с рождения живёт под чужой властью. 

В важнейшей сцене этого акта супруги колеблются и спорят, признаться ли в своей тайне или нет: Орбекка, зная жестокий характер отца и напоминая как он наказал ей мать и брата, не склонна этого делать. Но Оронте, допуская что Сульмоне всё таки благоразумный человек, выказывает уверенность в царском прощении. Его мнение берёт верх, и они поручают Малекке, советнику Сульмоне, сообщить тому всё, и расположить царя в их пользу. Дискуссия между Сульмоне и его советником Малекке, в которой последний пытается убедить короля в милосердии, позаимствована из аналогичной сцены между Сенекой и Нероном в «Октавии», а схема здесь такая же, как в «Росмунде» Ручеллаи. Советник пытается убеждать царя быть милосердным и справедливым, а царь сопротивляется, и предпочитает править с опорой на страх подданых. Малекке всеми силами старается исполнить поручение влюбленных, и властитель притворяется, будто даёт себя убедить его доводами и принимает неприятную правду. Однако, на самом деле, он уже замышляет страшную кару, и, оставшись один, раскрывает своё душевное состояние в длинном монологе, отрывки из которого проливают свет на злой характер этого тирана:

Малекке в этой седой старости, глупец,
думает своими сказками и своей болтовнёй
так заморочить мне голову,
чтобы я не должен был показать изменнику,
какой важности эта обида?
[…]
Он запятнал мою кровь, и честь,
и царскую корону; но пусть будет уверен,
что Сульмон так омоет руки
в его крови, что будет смыт
весь этот позор и эта обида;
и не только он один, но и дети тоже понесут
покаяние за отцовское прегрешение.
[…]
Но что я сделаю со злодейкой-дочерью?
Должен ли я руки погрузить в собственную кровь?
Да, должен бы, если бы смотрел на её преступление;
но если я могу совершить полную месть
без смерти, не будет ли это лучше? Лучше,
несомненно: и какое наказание большее
и более пригодное для мести я могу ей дать,
чем тем, что было для неё величайшим наслаждением,
причинить ей жестокую и нестерпимую боль?
(Акт III, сц. 3, 37–41; 47–53; 78–86)

Его рассуждение и последующая месть очень близко напоминают рассуждение Атрея в «Фиесте», самого чудовищного из сенековских тиранов. За словами быстро следуют дела. Сначала Сульмоне обнадеживает супругов, приняв их извинения и рассудив благоразумно. Герои счастливы, и особенно Оронте, потому что царь оказался добрее, чем они представляли. Но стоило им разделиться, как зловещий план приводят в исполнение. Сульмоне не готовит для дочери (как Атрей, напротив, делает по отношению к брату) пир из мёртвых тел её детей, но всё равно проявляет фантастические примеры жестокости. Благодаря свободе, предоставляемой повествованием, Чинцио создает живой диалог между Сульмоне и его жертвой. Правда, мы узнаем обо всем из слов вестника, и показать все это на сцене автор не решился. Царь приводит Оронте в башню и разыгрывает извращённый ритуал престолонаследования. Он говорит: «хочу сделать тебя наследником царства здесь», — и тут же приказывает схватить руки Оронте, положить их на колоду и в двух сильных ударах отрубает обе руки тяжёлым ножом. Затем он поднял отрубленные руки, «протянул их Оронту и сказал: «Это скипетр, который я тебе обещал»». Затем Сульмоне выводит детей, которые вполне по‑детски радуются деду, не понимая опасности. Сульмоне берёт первого ребёнка, обнажает грудь, связывает ему руки, ставит его между ног, и убивает — подчёркнуто «как ягнёнка», который пытается просить милости. Сцена построена так, что оба ребёнка умирают на глазах отца. Сарказм тирана и мольбы жертвы о жизни его детей тем более эффективны, что перемежаются подробными описаниями отрубания конечностей и льющейся крови. В конечном итоге Оронта тоже убивают, и наконец, царь преподносит Орбекке «драгоценный дар» на серебряных блюдах, как бы в честь признания её нового брака. Блюда подаются как сюрприз, за толстой тканью, чтобы сразу не было видно, что внутри. А когда ткань открывается, Орбекка видит изувеченные тела: отрубленную голову и руки Оронта, а также тела детей, с ножами в груди одного и ножами в горле другого. Только это последнее действие происходит уже буквально на самой сцене.

Затем Сульмоне, как и Атрей в «Фиесте», упивается коварной местью, чем делает себя ненавистным для зрителей, и тем самым полностью оправдывает свою гибель, которую ему принесет Орбекка. Сперва она просит отца убить ее одним из ножей, но он отказывается и велит убрать ножи, а затем, когда собирается ее обнять и утешить, она наносит удар скрытым в правой руке ножом, затем заталкивает Сульмоне за декорации, а нам сообщают, как она перерезала ему горло, и отрубила голову и руки, как бы используя принцип «око за око». Эти новые кадры жестокости снова происходят где-то вне сцены. Только после того, как дело было сделано, Орбекка возвращается на сцену, неся голову своего отца, его руки и нож. Подобно обезумевшей Саломее, она теперь обнимает голову своего мужа и разговаривает с ней, оплакивая ее неспособность ответить. Затем Орбекка кончает жизнь самоубийством, которое тоже происходит на виду у всех. Хор, комментируя эти события, извлекает из них универсальное размышление: нестабильность человеческой судьбы, мимолётность всякого земного счастья должны были бы обращать умы людей к Богу.

Что же до остальных пьес Чинцио, то в «Альтиле» он начал писать трагедию иного рода, которую он назвал «смешанной», поскольку она включала в себя один из элементов комедии — счастливый конец. Он знал, что его зрители предпочитают счастливый конец, и верил, что такой исход вызовет у них сочувствие. Ему больше не нужен был ужас для достижения катарсиса. В других отношениях «Альтиле» очень похожа на «Орбекку», и её сюжет, подобно сюжету одного из его рассказов, также во многом зависит от трагических историй Боккаччо. Треугольник иной: брат, сестра, любовник, первый — тиран, двое последних — его жертвы. Есть также ревнивый жених, выступающий в роли злого советника. В этой пьесе, как и во всех других «смешанных» трагедиях, царит атмосфера надвигающейся гибели, прерываемая лишь счастливым финалом, который в этой пьесе достигается божественным вмешательством (чудесное остается важным элементом в пьесах Чинцио). Героиня Альтиле проработана лучше, чем её предшественница Орбекка, и она с достоинством и убежденностью отстаивает свой выбор мужа. Героини Чинцио принадлежат к традиции Боккаччо, Маттео Боярдо и Ариосто. Они делятся на два типа: активные, напористые героини и пассивные, многострадальные. Первые предприимчивы и решительны, как большинство женских персонажей Боккаччо, и иногда даже способны командовать армиями, например, женщины-воительницы из рыцарских романов Ариосто и Боярдо. Остальные относятся к терпеливому, многострадальному типу. Альтиле и Орбекка принадлежат к первой категории, как и Эпития, Арренопия и Филена (в «Антиваломенах»; она единственная героиня, которая не дала своего имени в пьесе). Селена и Евфимия из одноименных пьес относятся ко второй категории, и последняя кажется столь же нереальной, как Гризельда Боккаччо, по образу которой она и создана. Женские персонажи Чинцио, такие как Альтиле, которые сами выбирают себе мужей и защищают свои права, были характерны для итальянской традиции и представляют собой еще один аспект модернизации трагедии Чинцио.

Каждая из трагикомедий Чинцио меняет основную сюжетную линию, представляя жертву и злодея. Такое же разнообразие, как и среди жертв, можно обнаружить и среди злодеев: одни хитры, другие довольно посредственны, а третьи отведены на роль второстепенных персонажей. Действие имеет разную структуру: либо любовные треугольники, либо параллельные сюжетные линии. В «Антиваломенах» двойной сюжет, и, с двумя парами братьев и сестер, переодеванием в женскую одежду и путаницей личностей, пьеса больше обязана комедийной, чем трагической традиции. Ужасы, как правило, отсутствуют в этих поздних пьесах, только в «Селене» и «Эпитии, здесь, хотя на сцену выносят окровавленные тела и части тел, это всего лишь обман, который раскрывается в финальном перевороте и счастливом финале. Большинство пьес Чинцио — трагикомедии, и именно этот жанр он предпочитал и всячески старался защищать в своих теоретических трудах. Помимо этих и его «обычных» трагедий, его работа в других драматических формах, по-видимому, носила лишь экспериментальный характер. Он написал или пытался написать по одной пьесе каждого жанра. Его сатировская пьеса «Эгле» была поставлена, как и комедия «Эвдемоны», но даже неясно, была ли пасторальная пьеса закончена. И «Эгле», и «Эвдемоны», как и трагикомедии, или «смешанные» комедии, уникальны по отношению к традициям, к которым они принадлежат. В этой комедии, по соображениям приличия, отсутствует рискованный юмор итальянского жанра XVI века. Сатировская пьеса, которая не задумывалась как пасторальная, включает в себя элемент этого жанра — тему любви, которой не было в единственной сохранившейся сатировской пьесе — «Циклопе» Эврипида. Хотя определение жанра занимает значительную часть теоретических работ Джиральди Чинцио, размывание жанровых различий характерно для его театральных постановок.

Спероне Сперони — «Канака» (1542)

Спероне Сперони дельи Альваротти (1500-1588) был одной из главных фигур падуанской литературной академии Accademia degli Infiammati. В 1518 году он окончил Университет Падуи и вступил в гильдию художников и врачей (Sacro Collegio). Читал в Падуи лекции по философии, прервав это занятие ради того, чтобы учиться в Болонье у Пьетро Помпонацци (см. про аверроистов), но после смерти последнего вернулся в Падую. Его литературная карьера началась с публикации «Диалогов» (1542): среди которых «Диалог о любви», «Диалог о достоинстве женщин», «Диалог о времени рождения женщины» и «Диалог о семейной заботе», «Диалог о языках» и «Диалог о риторике». «Диалог о языках» Сперони лег в основу «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле (1549), и оказал огромное влияние на французское ренессансное мышление о языке. Сам Сперони был сторонником классицизма, ещё более радикального, чем Триссино, который критиковался за то, что заимствовал сюжет своей «Софонисбы» из истории, а не из мифологии. В соответствии с греческими обычаями и, естественно, в полном уважении к аристотелевскому единству, он черпал вдохновение для своей «Канаки» из «Героид» Овидия. Очень известной и влиятельной была его полемика с Джиральди Чинцио о принципах театральной морали, природе трагического героя, возможности катарсиса при изображении «ужасных» преступлений и роли аристотелевских канонов в современном искусстве. В этой дискуссии в основном фигурировали трагедия Джиральди «Орбекка» и трагедия Сперони «Канака». Между 1560 и 1564 г. он живёт в Риме, где становится близким другом Аннибале Каро и участвует во встречах Accademia delle Notti Vaticane. Позже он также вмешался в полемику между Джиральди Чинцио и Джован Баттистой Пинья относительно «Неистового Роланда» и романа как литературного жанра. Затем он возвращается в Падую, где продолжает свои литературные занятия. Член Академии Инфиаммати и друг Торквато Тассо, он отвечал за переработку «Освобожденного Иерусалима». Скончался в Падуе в 1588 году. 

Трагедия Сперони «Канака» (Canace), написанная в 1542 году и впервые опубликованная в 1546 году, представляет собой одну из самых значимых, и, в то же время, самых скандальных вех в истории итальянского театра. Сперони создал произведение, которое радикально пересмотрело границы дозволенного в изображении человеческих страстей и моральных дилемм. Пьеса основана на мифологических сюжетах, запечатленных в «Героидах» Овидия и фрагментах утраченного «Эола» Эврипида, и содержит огромные сюжетные заимствования из комедии Теренция «Андрия», что несколько нетипично, поскольку это была комедия. Несмотря на то, что «Канака» стала причиной спора с Чинцио, техническая она продолжает логику «Орбекки», тоже пытается подражать кровавым и жутким пьесам Сенеки, стремится эпатировать публику и т.д. 

Трагедия построена вокруг мифа о Канаке и Макарее, брате и сестре, детях Эола. У Сперони действие сведено не к длинной истории их любви, а почти целиком к последнему дню их жизни, который совпадает с их восемнадцатилетием. Само это решение уже задаёт мрачную перспективу: пьеса не развивается от невинности к преступлению, а начинается тогда, когда преступление уже совершено, и его скрывают в ожидании неизбежного разоблачения. Более того, инцестуальная страсть здесь объясняется как кара и месть Венеры Эолу: богиня насылает на его детей роковую любовь за старую обиду, которую он совершил по отношению к Энею. Так трагедия с самого начала помещена между двумя порядками — человеческим законом и божественным насилием.

Пьеса начинается с появления тени (призрака) умерщвлённого младенца, сына Канаки и Макарея. Младенец говорит, что он — невинный плод связи брата и сестры, и что почти сразу после рождения он был брошен на съедение собакам по приказу Эола, его деда. Он не так жалуется на Эола, сколько на Венеру, которая мстит за старую обиду. Он заранее сообщает развязку: любовь Канаки и Макарея уже обречена, оба погибнут от собственной руки, а Эол будет вечно мучиться своим горем. Ещё до появления живых персонажей зрителю уже сообщён весь ужас конечного исхода. Никакой подлинной интриги в духе «удастся ли спастись» тут уже не остаётся. 

После этого внимание переносится ко двору Эола. Внешне всё выглядит торжественно и почти празднично. Эол, ничего не зная о преступной связи своих детей, готовится к празднованию дня рождения близнецов. Отец радостно распоряжается о церемонии именно в тот день, когда его дом уже внутренне разрушен. Он велит народу праздновать, украситься, радоваться, а сам намерен почтить Юнону, которой обязан и своим царством, и своим браком с Деиопеей. Он вспоминает старую историю Энея и прямо говорит, что не боится мести, потому что Эней теперь уже бог и не должен хранить злобы. Параллельно с этой линией на сцене разворачивается внутренняя драма Канаки. Она уже не просто тайная возлюбленная брата — она женщина на пороге родов, физически истощённая, охваченная страхом, стыдом и отчаянием. Она обращается к Юноне-Луцине, богине родов, и просит положить конец её страданиям. Она чувствует свою телесную тяжесть как нечто почти невыносимое, говорит, что ребёнок вот-вот появится на свет, и заранее видит его участь: он родится лишь затем, чтобы стать добычей собак. Одновременно она боится отца, стыда от разоблачения и мук совести. Ребёнка она видит не как будущее счастье, а как доказательство преступления.

Здесь особенно важна старая Кормилица, одна из самых активных фигур пьесы. Исследователи специально подчёркивают, что эта кормилица у Сперони — фигура сильная, практичная и почти авантюрная. Канака хочет умереть, потому что считает всё уже потерянным. Кормилица ругает её за отчаяние и пытается вернуть к рациональному поиску выхода из тупика. Она напоминает, что целых десять месяцев ей удавалось скрывать беременность, и убеждает, что и сам момент родов можно ещё утаить; она уговаривает думать о Макарее и о ребёнке. Кормилица всё равно настаивает на действии, а не на плаче. Затем, уже побеждая Канаку волей, она велит ей вернуться в тайное убежище и довериться ей. Канака подчиняется. После ухода Канаки остаётся одна кормилица. Она жалеет Канаку, но боится и Эола; понимает, что скрытие преступления делает её самой виновной; знает, что слуга при дворе всегда обречён, потому что и верность, и измена могут его погубить. И всё же, несмотря на огромный риск, она принимает решение, и будет до конца защищать свою госпожу, её жизнь и её честь. 

Третий акт открывается появлением Деиопеи и её служанки. Служанка замечает, что в такой радостный день царица одна печальна, и просит открыть причину. Тогда Деиопея рассказывает свой сон. Ей снилось, что Венера явилась и пригрозила отомстить за муки Энея, причинённые некогда Эолом. Месть будет такой: у неё родятся близнецы, а потом внук, рожденный от собственной матери — обнаружит скрытое преступление. Деиопея не знает, следует ли верить видению, но боится. Служанка пытается её успокоить и говорит, что наяву всё выглядит совсем иначе: в доме царят любовь и согласие. Но тревога матери этим не снимается, она уже предупреждена, но не знает, как понять знак. Теперь Деиопея замечает у дверей комнаты Канаки кормилицу и спрашивает, что она там делает. Кормилица отвечает уклончиво: будто ждёт слугу Макарея, чтобы передать ему корзину и велеть наполнить её цветами для приношения Юноне. О Канаке говорит, что та отдыхает и спит. Деиопея одобряет набожность дочери и обещает, что если встретит слугу Макарея, то пошлёт его сюда. После ухода Деиопеи кормилица в коротком монологе уже без прикрытия говорит, что на самом деле Канака рожает, а она вынуждена и сторожить, и устраивать спасение одновременно. Приходит слуга Макарея. Кормилица объясняет ему план. Он должен наполнить корзину цветами; в ту же корзину она спрячет новорождённого ребёнка Канаки; потом слуга под видом приношения Юноне вынесет его из дворца. Слуга, оставшись один после разговора, рассуждает о женской изобретательности и о том, как страх наказания делает человека особенно хитрым. Но при этом он им сочувствует и желает удачи этой уловке. По его мнению, божественное правосудие должно скорее спасти невинного младенца, чем карать его за вину родителей.

Тициан — Портрет Спероне Сперони (1544)

Четвёртый акт начинается уже после полного провала плана. Всё, над чем они трудились многие месяцы, разрушено в одно мгновение. Канаку, её кормилицу и новорождённого ребёнка Эол держит у себя во власти. На вопрос хора слуга подробно рассказывает, как именно всё произошло. Кормилица с корзиной шла через праздничный зал. Эол и Деиопея вместе с приближёнными видят красивое приношение и хвалят цветы. Эол велит поднести корзину ближе. Та от страха чуть не потеряла лицо, но всё же попросила не касаться священного дара. Эол, Деиопея и другие уже успели похвалить и корзину, и дочь, как вдруг ребёнок внутри закричал. Тайна раскрыта мгновенно. Деиопея сразу поняла истину и лишилась чувств. Эол же сначала окаменел от изумления, а затем, охваченный яростью, оттолкнул жену, взял корзину, схватил кормилицу за волосы, и затащил её в комнату дочери, запершись там вместе с ними. Так заканчивается рассказ слуги о разоблачении.

Дальше следует сцена приговора. Эол называет детей преступными и говорит, что им бы больше приличествовало взаимно ненавидеть друг друга, чем любить такой любовью. Советник пытается его остановить: напоминает, что даже в таком случае нельзя подменять правосудие местью, что царь остаётся отцом, что невинный младенец не должен страдать за чужую вину, что обвиняемым надо дать возможность оправдаться. Эол ничего этого не принимает. Он говорит, что ребёнок — это бесчестье дома, вечная память о позоре, чудовище, которое не должно было родиться. Затем он переходит от слов к прямому приказу. Канаке должны быть переданы нож и яд, чтобы она сама выбрала способ смерти, а кормилица должна принять другой. Самой Канаке он в качестве «отеческой милости» советует нож, потому что от него умирают быстрее. После этого велит задушить своего внука и вынести в той же корзине в ближайший лес, чтобы тело досталось волкам, воронам или собакам. 

Деиопея пытается остановить казнь. Она спорит сначала с посланным исполнителем, затем с самим Эолом. Просит, чтобы удар сначала пал на неё, а не на дочь. Она напоминает о старой истории с Энеем и говорит, что именно её брак с Эолом стал причиной ненависти Венеры. Дальше она строит защиту детей на двух основаниях. Первое: преступная любовь была навязана им божественным мщением, а не просто свободной злой волей. Второе: сами боги знают браки между братом и сестрой — она перечисляет Юпитера и Юнону, Сатурна и Опис, Океана и Тефию. Однако Эол не принимает ни одного довода, и не желает видеть в поступке детей ничего, кроме мерзости. Он говорит, что им лучше идти справлять свои новые браки уже в аду, и приказывает Деиопее идти к Канаке и передать его приказ, добавляя, что надеется вскоре отправить к ней и Макарея, и ребёнка, и кормилицу. После этого Деиопея пророчествует мужу позднее раскаяние: он насытится кровью, но затем будет мучиться и, будучи бессмертным, даже позавидует мёртвым. Теперь Деиопея падает без чувств, и Эол велит унести её. 

Выходят Макарей и его слуга. Макарей ещё не слышал полного рассказа, но уже чувствует гибель Канаки. Он вслушивается в молчание дома и понимает, что надежды почти нет. Тогда он произносит один из самых важных монологов пьесы: говорит, что был рождён вместе с ней, жил вместе с ней, и если без неё не может жить, то должен умереть, чтобы снова соединиться с нею. Здесь нет уже никакой попытки спасения. Входит министр и по просьбе Макарея рассказывает детали смерти Канаки. Она сидела на постели, измученная болью родов и страхом будущей казни. Новорождённого младенца она держала на руках, целовала его лицо и грудь, мокрые от собственных слёз. У её ног лежала кормилица, закрыв руками лицо. Когда были принесены отцовские «дары» — нож и яд, Канака сказала, что ожидала именно этого; но если пришли мстить даже её невинному ребёнку, то пусть хотя бы отложат его смерть до её собственной. Потом она обратилась к кормилице и сказала горько, что верность и любовь, видно, не награждаются иначе. Затем она повернулась к постели и прощалась уже с нею: это ложе было некогда местом её наслаждения, теперь стало приютом боли и смерти; на нём она потеряла девство, честь и добрую славу, и на нём же теперь оставит остаток жизни. После этого она просит передать Макарею, чтобы её имя и образ жили в его сердце, пока он жив. Наконец, целует младенца и закалывает себя. Кормилица умирает от яда, и спустя какое-то время Эол действительно приходит в себя и раскаивается. Он рад тому, что хотя бы один из детей еще жив, но после этого Макарей кончает с собой, фактически мстя отцу собственным самоубийством. 

Пьетро Аретино — «Горация» (1546)

Пьетро Аретино (1492-1556) был родом из бедной семьи. Большую часть жизни он провел в Венеции, под защитой тамошних законов, ограждающих его от мести со стороны мелких и крупных владетельных особ, в которых Аретино метал свои сатирические стрелы. Долголетняя дружба связывала его со многими замечательными людьми (Тициан и др.), а литературное наследие Аретино огромно и мало исследовано. Значительный интерес представляет его переписка (около 3300 писем), дающая картину общественной и культурной жизни Италии первой половины XVI века. Особое место занимают письма, содержащие сведения о литературе и живописи. Как теоретик, Аретино утверждал свободу творчества от непреложных правил, и ратовал за непосредственность в отображении правды жизни (что-то на стыке романтизма и реализма). Всего Аретино принадлежат пять бытовых комедий: «Кузнец» (1534), «Комедия о придворных нравах» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемер» (1542), «Философ» (1546). В них Аретино выводит галерею типов, представляющих разные слои тогдашнего общества. Комедии, так же как и политические памфлеты и сатиры, позволяют считать Аретино одним из самых независимых и оригинальных умов своего времени и крупнейшим сатириком, который с позиций свободомыслия Возрождения ниспровергал устои феодально-католического общества. Менее удачной считается трагедия «Горация» (1546), на ту же тему, что и знаменитая трагедия француза Корнеля. Европейскую славу для Аретино создали пять его «Диалогов», три из которых получили в печати название «Рассуждений». Особняком стоят стихотворные и прозаические памфлеты Аретино, направленные против государей и политических деятелей. Своими испепеляющими сатирами он стяжал славу «Бича государей» и отца современной журналистики. В каком-то смысле он, как и его современник Эразм Роттердамский, выполнял роль аналогичную роли Вольтера, которую тот занимал в культуре Европы спустя два столетия. После смерти Аретино его книги были занесены в индекс запрещенных книг.

Трагедия «Горация» (L’Orazia), опубликованная в Венеции в 1546 году, была одним из наиболее значимых произведений итальянского Ренессанса в жанре трагедии. Это первая и единственная из написанных Аретино трагедий, и она знаменует собой глубокую эволюцию автора, который отходит от своего привычного образа «бича государей» и сатирика, чтобы обратиться к высокой классической форме, с её вопросами государственности, чести и человеческих чувств. Посвященная папе Павлу III, «Горация» стала попыткой Аретино утвердить свой авторитет как серьезного литератора, способного конкурировать с античными образцами и современными теоретиками драмы, такими как Джиральди Чинцио. Трагедия была написана в период зрелости Аретино, когда он уже прочно обосновался в Венеции после бегства из Рима, а за его плечами уже было несколько комедий и других литературных сочинений. Переход от едких комедий, таких как «Куртизанка», к монументальной трагедии на исторический сюжет из Тита Ливия отражает общую тенденцию времени — стремление к созданию национального героического эпоса и драмы, отвечающей вызовам эпохи формирования абсолютистских государств. В «Горации» Аретино переосмысляет легендарный эпизод из истории раннего Рима, превращая его в исследование конфликта между благом отчизны, законом и личной моралью. Сюжет опирается на события времен правления царя Тулла Гостилия, когда два родственных города — Рим и Альба-Лонга — оказались в состоянии войны.

Трагедия начинается прологом от аллегории Славы (La Fama), и она объявляет зрителям, что перед ними будет не отвлеченная легенда, а страшная и славная история о Риме, где война между Римом и Альбой должна быть разрешена поединком трех римских и трех альбанских братьев. В своем обращении к «светлейшим зрителям» Слава перекидывает мост от античного Рима к современной Аретино Италии. Значительная часть ее монолога посвящена восхвалению папы Павла III и других влиятельных фигур эпохи, таких как император Карл V и король Франциск I. Она просит зрителей судить о стиле пьесы и фактически ставит вопрос, кто выше — «ученики природы» или «ученики искусства». Сразу после пролога в первом действии выходят старик Публий (отец Горациев) и его друг Спурий. Они рассуждают о причинах войны Рима и Альбы, и философски рассуждают о божественном провидении. Как раз кстати их прерывает жрец, который сообщает о заключённом перемирии. Царь Рима и диктатор Альбы согласились передать судьбу государств в руки шести юных бойцов, трех Горациев и трех Куриациев. На карту поставлено буквально все: слава, свобода, государственное бытие обоих городов. Но политический конфликт тут сразу переплетается с семейным. У Публия есть дочь Целия, и она связана с противной стороной: она любит Куриация и обещана ему. Это делает предстоящий поединок не просто государственным испытанием, а чудовищной вилкой для одной семьи: с одной стороны ее братья, с другой — жених. Уже на этой почве Публий и Спурий обсуждают, как человеку держаться между любовью к своим и долгом к отчизне. Публий старается говорить как римлянин и как носитель гражданской добродетели, но тревога в нем никуда не девается: он прекрасно понимает, что любое известие с поля боя будет для него одновременно и торжеством, и ударом.

Параллельно в первом действии развертывается линия Целии. Она появляется не как спокойная римская матрона, а как человек, уже надломленный предчувствием. Ее сопровождают кормилица и служанка; они пытаются ее поддержать, утешить, отвратить от дурных мыслей. Однако Целия рассказывает о зловещем видении. Она видела три сияющих огня или факела над домом, а затем три мрачных, бурных вихря или ветра, которые набросились на них; два огня были погашены, а третий устоял. Видение прозрачно намекает на судьбу трех братьев: двое падут, один останется. Для нее это не просто символика, а почти уже приговор. Кормилица сперва пытается рационализировать сон, называет сны ложными химерами, но сама атмосфера сцены не оставляет сомнений: над семьей уже нависает рок. В конце первого действия Целия идет в храм с жертвенными дарами, чтобы молиться за исход поединка. Здесь важно, что она не может молиться с простой и единой волей. Для нее спасти Рим — значит, возможно, потерять любимого; а желать любимому жизни — значит, внутренне желать поражения своим. Эта раздвоенность и есть нерв всей трагедии. Она не бунтует открыто против римского патриотизма, но эмоционально уже не в состоянии его поддерживать. Государственная логика ломает частную жизнь.

Во втором действии напряжение растет. Публий и Спурий в ожидании результата, а вокруг идет молитвенное возбуждение Рима: народ, священные места, знамения, разговоры о милости богов и о будущем величии города. Спурий толкует благоприятные признаки как обещание римской победы: возрождающиеся ветви лавра и оливы, знаки мира и славы, должны предвещать торжество Рима. Но для Публия знамения не снимают мучения. Он думает не об абстрактной победе, а о своих сыновьях и о том, что судьба государства буквально лежит на лезвиях их мечей. Затем появляется Тит Таций, пришедший прямо с места боя. Его прибытие оформлено как кульминационный рассказ вестника. Он подробно описывает поединок. Сначала шесть бойцов сходятся как две малые дружины с яростью целых армий. Удар их столкновения сравнивается с громом бури, а блеск и грохот оружия — с молниями. Двое братьев Горациев почти сразу падают; римляне цепенеют, потому что теперь один оставшийся Гораций противостоит трем Куриациям. Но Гораций оказывается не просто сильным, а еще и умным. Поняв, что в общей свалке ему не выстоять против трех разом, он прибегает к военной хитрости: отступает, как будто в страхе бежит, заставляя противников преследовать его порознь, поскольку каждый из них ранен по-разному и не может держать общий строй. Превратив общую схватку в последовательные одиночные стычки, он одного за другим убивает всех трех Куриациев и приносит Риму победу. Это не только подвиг силы, но и победа разума, потому что «доблесть без рассудка» здесь была бы бесполезным пламенем.

Однако победная весть сразу же содержит яд. Да, Рим спасен, но два брата Горация погибли, а Куриаций, жених Целии, убит рукою её брата. Их отец Публий принимает известие в двойственном состоянии: как гражданин он должен ликовать, но как отец — оплакивать. Ему говорят, что в одном оставшемся сыне как бы продолжается жизнь и честь погибших братьев, что весь римский народ теперь ему как сыновья. Но эта официальная компенсация не может его утешить, и не отменяет того, что дом Публия уже внутренне разрушен. 

В третьем действии центр окончательно смещается к Целии. Теперь она уже не только тревожная невеста, но вдова еще до брака, женщина, для которой победа Рима неотделима от смерти возлюбленного. Спурий разговаривает с кормилицей и сокрушается, что отчаяние Целии причиняет Публию дополнительную боль. Кормилица, в одной из самых мрачных реплик пьесы, разворачивает почти общий пессимистический монолог о человеческой жизни: не рождаться было бы счастьем; где ни живи, в городе или в лесу, в мире или на войне, всюду человека ждет новая форма бедствия. Дальше следует длинная сцена утешения, где Целию пытаются склонить к римской интерпретации происшедшего. Ей говорят, что муж ее погиб славно, ради отечества; что если она не хочет нового брака, может посвятить себя целомудренной памяти умершего; что Куриаций, умерший вооруженной смертью, уже как бы бессмертен; что ее скорбь должна быть благородной, сдержанной и не враждебной гражданскому торжеству. Но на Целию это не действует. Она отвечает, что не может следовать ни собственной воле, ни чужим советам, потому что судьба уже все решила за нее.

Далее раздается городской шум: Гораций возвращается победителем. Народ ликует, торжественная процессия приближается. Его описывают почти как сверхчеловеческую фигуру — мощного, страшно прекрасного, сияющего силой. На этом фоне Целия принимает решение выйти ему навстречу, но не как сестра и не как радостная римлянка. Она распускает волосы и идет с признаками траура, словно совершает погребальный обряд по Куриацию прямо перед лицом римского триумфа. Отец не выдерживает смотреть на этот «позор» и удаляется с торжества. Затем следует центральная катастрофическая сцена всей пьесы. Гораций, опьяненный победой, не воспринимает траур Целии как человеческое горе, заслуживающее сострадания. Он спрашивает, кто она такая и почему плачет. Целия отвечает в духе уже почти призрачном: она Целия — и вместе с тем как бы уже не Целия, потому что удар, которым он убил ее мужа, убивает и ее. Гораций сначала как будто даже отказывается узнавать в ней настоящую сестру. Будь она в самом деле Целией, говорит он, она встретила бы его с объятием, а не мрачной скорбью. Значит, перед ним не сестра, а некая фурия, вышедшая из подземного мира, чтобы омрачить его ликование. Целия просит хотя бы не осквернять память мужа вторично, но Гораций приходит в ярость и убивает ее. Здесь следует рассказ служанки, которая в ужасе описывает, как он схватил Целию за волосы, потащил к ближайшей арке, и, со словами «Так да погибнет всякая римлянка, которая осмелится оплакивать врага Рима!» — он выхватывает меч и убивает сестру на глазах у потрясенного народа. Брат становится убийцей сестры, победитель превращается в преступника. Кормилица описывает последние минуты Целии: та лежала простертая, из раны текла кровь, и, блуждая глазами, она пыталась увидеть возле себя близких; увидев кормилицу, она с последним вздохом испустила дух. Ее последние слова обращены к умершему мужу: тот, кто отнял ее у него, теперь посылает ее к нему.

Четвертое действие посвящено последствиям убийства. Публий, Спурий и другие обсуждают, что делать с Горацием. Первоначально римляне реагируют резко, нарушать законы нельзя никому, и поэтому Горация следует казнить! Тут трагедия превращается почти в политико-правовой спор. С одной стороны, закон и общая мораль требуют наказания за очевидное убийство сестры. С другой стороны, этот человек только что спас Рим, победил врагов, принес государству свободу и славу. Судьи понимают, что дело не обычное, и выносят его на общественное обсуждение. Главным адвокатом становится Публий. Он разрывается между ролями отца, гражданина и как бы представителя закона. Он прямо признает, что никакая человеческая заслуга не должна подниматься над законом; но одновременно чувствует всю почти неразрешимую трудность случая. Отец — стоик до мозга костей, и в принципе, должен бы согласиться на казнь, но всё таки не может, и начинает искать оправдания. Отдельно обсуждается внутреннее состояние самого Горация после убийства. Его выводят уже не как сияющего триумфатора, а как человека, погруженного в странное, суровое молчание. Спурий описывает его внешность и манеру держаться перед царем: могучий, собранный, почти каменный, он то улыбается, то смотрит в небо, но не рассыпается в жалобах. Это не покаянный преступник, а фигура, которая и после убийства держится с воинской жесткостью. К концу четвертого действия хор подводит промежуточный итог. Публий видит, как его дочь убита его же сыном у него на глазах; он подавляет свое горе ради спасения сына; Целия оставлена почти как презренная, тогда как поступок убийцы некоторые уже готовы трактовать как достойный хвалы. Эта хоровая рефлексия не смягчает событие, а подчеркивает чудовищность механизма, при котором гражданская польза начинает переплавлять семейное убийство в предмет общественного оправдания.

Жак Луи Давид — Клятва Горациев (1784)

Пятое действие доводит трагедию до конца через суд и новое самоубийство. В начале кормилица сообщает, что служанка Целии, не вынеся горя, отрезала себе косы, сплела из них петлю и повесилась. Это деталь, которая показывает, как далеко расходится удар от первой катастрофы: смерть Целии заражает собой все ближайшее окружение. Даже второстепенная фигура становится новой жертвой того же события. Далее начинается разбирательство перед народом. Публий выступает защитником Горация. Он строит речь в нескольких направлениях. Во-первых, он ссылается на молодость сына: Гораций еще очень молод, ему около двадцати лет, а молодость есть природная горячность, способная на необузданный порыв. Во-вторых, он пытается доказать, что Целия сама своим поведением дала повод к вспышке. В момент, когда весь Рим торжествовал, она оплакивала не братьев и не спасение отечества, а врага и мужа, тем самым омрачая общественную радость. В-третьих, он постоянно возвращает внимание к главному политическому факту: именно Гораций своим мужеством вырвал Рим из смертельной опасности. Он не скрывает самого убийства, но старается представить его как следствие почти царственного негодования, вызванного непатриотическим плачем Целии. Если до этого он мог ещё выглядеть, как строгий отец-гражданин, который ломается изнутри, то теперь он поразительно жесток к Целии, и фактически рационализирует ее убийство как политически оправданное. Это делает его одной из самых страшных фигур пьесы, а не только благородным носителем римской добродетели.

Реплики народа и других участников суда показывают, что дело действительно спорное. Постепенно они склоняются к компромиссной логике: не объявить поступок правым, но и не подвергнуть героя полной казни. После всех споров выносится приговор. Горация освобождают от смерти, но назначают очистительные жертвы и символическое наказание: его должны провести под игом с покрытой головой, как грешника и кающегося. Народ хочет и героя сберечь, и видимость закона не разрушить. Но даже здесь накал событий не ослабевает. На такое предложение Гораций реагирует дерзко и почти вызывающе. Он протестует против унизительного обряда, хватает ликтора за бороду и волосы, грубо сопротивляется. Народ толкует это как оскорбительную заносчивость, словно сама победа ударила ему в голову и заставила возложить руки на правосудие. Гораций отвечает, что хотел бы скорее разжечь против себя гнев и быть повешенным как убийца, чем быть помилованным в качестве человека, в котором «жалость победила преступление». Когда напряжение доходит до предела и народ уже готов силой провести обряд, раздается голос свыше. Небесная речь велит простить Горация. Только это божественное вмешательство останавливает дальнейшее насилие. Гораицию предписывается всё-таки склонить голову под ярмо: это очищает его от преступления, сохраняет закон, чтит царя, удовлетворяет народ, утешает Публия и оставляет в живых самого героя. Но голос не ограничивается этим. Он пророчествует будущую славу рода: из линии Горация произойдет другой герой, защитник моста, — явная отсылка к Горацию Коклесу. Значит, сохранение Горация оправдано не только настоящим, но и будущим Рима. Небесный голос также повелевает достойно похоронить Целию в прекрасной урне и воздвигнуть памятный храм на месте гибели ее братьев. Тем самым погибшая сестра не исключается из коллективной памяти: государство, которое она как будто предала скорбью, все же обязано ее почтить.

После этого Гораций, хотя и с внутренним сопротивлением, покоряется. Он долго спорит даже о деталях обряда — например, не хочет покрывать лицо тканью, потому что считает это излишним унижением и чем-то недостойным мужей Марса. Но в конце концов уступает не людям, а именно богам. Он просит, чтобы память об этом унижении не укоренилась в потомстве, и признает, что повинуется вопреки своему природному героическому духу. Затем он позволяет закрыть себе лицо и проходит под ярмом. Публий, который на протяжении всей пьесы метался между страхом, гордостью, скорбью и мольбой, переживает это как собственное воскресение. Народ окончательно смягчается, обещает устроить должные погребения и памятники, а Орация отправляет завершить очистительные обряды. Финальный хор делает нравоучительный вывод: и добрые, и злые боятся богов; человек должен уметь терпеть бедствия; в конце счастливы оказываются терпеливые. Юридический спор снят при помощи чуда, но частная катастрофа при этом не отменена. Целия мертва, Куриаций мертв, два брата Горация мертвы, служанка повесилась, отец Публий сломлен, а сам Гораций остается фигурой одновременно героической и ужасной.

Лодовико Дольче — «Марианна» (1565)

Лодовико Дольче (1508-1568), современник Чинцио, Сперони и Аретино — принадлежал к знатной, но обедневшей венецианской семье. После учёбы в Падуе он поступил на службу к издателю Габриеле Джолито де Феррари, для которого он редактировал сочинения современных авторов, переводил античных, а также создавал произведения с цитатами и компиляциями из других авторов. Дольче работал в большинстве литературных жанров, доступных в то время, включая эпическую и лирическую поэзию, рыцарские романы, комедии, трагедии, прозаические диалоги, трактаты (где он обсуждал женщин, неудачно женатых мужчин, память, итальянский язык, драгоценные камни, живопись и цвета), энциклопедические обзоры (философии Аристотеля и мировой истории) и исторические работы о крупных фигурах писателей XVI века и более ранних периодов, таких как Цицерон, Овидий, Данте и Боккаччо. Начиная с 1542 года, он отредактировал 184 текста из чуть более чем 700 наименований. В эти издания вошли произведения Данте, Петрарки, Боккаччо, Кастильоне, Пьетро Бембо, Лодовико Ариосто, Пьетро Аретино, Анджело Полициано, Якопо Саннаццаро ​​и Бернардо Тассо. Он также перевел на итальянский язык произведения таких авторов, как Гомер, Эврипид, Катулл, Цицерон, Гораций, Овидий, Ювенал, драматург Сенека и Вергилий.

Особый интерес вызывали у Дольче проблемы изобразительного искусства. Он долгое время, особенно в 1535-1545 годах, тесно общался с Пьетро Аретино и находился под влиянием его эстетических взглядов. В центре дискуссий были принципы оценки достоинств живописных произведений, а также сравнительные преимущества флорентийской и венецианской школ. В 1557 году была опубликована наиболее значительная работа Дольче — «Диалог о живописи» (итал. Dialogo della pittura intitolato l’Aretino), посвященная умершему год назад Аретино. Вымышленный диалог между Аретино, выражающим взгляды автора, и тосканским гуманистом Дж. Фабрини начинается с обсуждения общих принципов искусства и сравнения достоинств Микеланджело и Рафаэля, при этом предпочтение отдается последнему. Дольче устами Аретино критикует чрезмерную, по его мнению, жёсткость форм Микеланджело, увлечение сложными ракурсами и обнажённой натурой. Собеседники обсуждают роль отдельных компонентов живописного произведения: замысла, рисунка и колорита, и доказывают превосходство Рафаэля перед Микеланджело в работе с цветом. Завершает работу биография современника и земляка Дольче — Тициана, в первенстве и совершенстве которого автор не сомневается. Из книги вырисовывается четкая иерархия: из всех художников своего века Тициан — величайший, за ним следует разносторонний и гармоничный Рафаэль, а затем несовершенный Микеланджело. Дольче убежденный сторонник Высокого Возрождения в целом, и критик маньеризма.

Из многочисленных его произведений, написанных почти в каждом из существующих жанров, нас интересует его драматургия. Он написал пять комедий (Il Marito, Il Ragazzo, Il Capitano, La Fabritia, Il Ruffiano), а также редактировал большинство комедий Аретино. Написанных им  трагедий не меньше. Среди них: «Фиест» (1543), «Гекуба» (1543), «Дидона» (1547), «Иокаста» (1549), вероятно, основанная на «Финикиянках» Эврипида, «Ифигения» (1551), «Медея» (1557) и «Марианна» (1565). Англоязычная адаптация «Иокасты», созданная Гаскойном и Кинвелмершем, была поставлена ​​в 1566 году. Его трагедия «Дидона» (1547) была одной из наиболее влиятельных его трагедий в Италии, но самой оригинальной и исторически значимой считается «Марианна».

Для адекватного понимания сюжета «Марианны» необходимо учитывать интеллектуальную среду Венеции середины XVI века. Дольче работал в период перехода от «трагедии необходимости» (tragedia della Necessità), где герои были жертвами рока, к «трагедии страстей» (tragedia delle passioni), в которой акцент переносился на внутреннюю ответственность человека и последствия его эмоциональных порывов. «Марианна» стала воплощением этой новой парадигмы, предлагая зрителю не просто историческую хронику, но психологическое исследование деградации личности под влиянием неограниченной власти. Источником сюжета послужили «Иудейские древности» Иосифа Флавия, однако Дольче существенно трансформировал исторический материал. Он спрессовал события, длившиеся в реальности годы, в рамки одного дня, следуя правилу единства времени. Эта драматургическая компрессия превратила Ирода из расчетливого политика в импульсивного тирана, чьи действия диктуются мгновенными вспышками ревности и гнева.

Трагедия Дольче начинается с аллегорического пролога, где автор заранее объясняет, какая именно сила поведёт действие к катастрофе. Если пропустить чисто техническое выступление персонажа по имени Трагедия (объясняющая тонкости жанровых определений), то сначала на сцене выступает адская, разрушительная инстанция, связанная с подземным миром, сам Плутон, а затем на сцену выводится сама Ревность. Ей поручается внедриться в сердце Ирода и довести до конца уже назревшее зло. Нам сразу намекают, что гибель жены Ирода — Марианны, и всего их дома, будет вызвана ядом подозрения, подогретого завистью, страхом и ревностью. Собственно действие открывается разговором Марианны с кормилицей Береникой. Уже в этой первой большой сцене Дольче делает её не пассивной жертвой, а женщиной гордой, умной и внутренне ожесточённой. Марианна рассказывает страшный сон: ей явился её родной брат Аристобул, окровавленный, с перерезанным горлом и залитой кровью грудью. Из этого видения она выводит, что над нею самой нависла смерть. Но также этот сон возвращает нас к старым преступлениям Ирода против её рода. Теперь она вспоминает, что Ирод некогда погубил её деда Гиркана и её брата Аристобула, и говорит о нём не как о законном супруге, а как о тиране, чужаке и убийце её крови. Теперь она заклинает, чтобы фурии исполнили её душу чувством ярости, подобно Медее. Береника пытается её унять, но Марианна не скрывает ни ненависти, ни презрения. Она вспоминает и то, что прежде Ирод уже в припадках ярости угрожал ей смертью, и что его любовь всегда была смешана с насилием и подозрительностью. В этой же части появляется Соэм, один из ключевых персонажей. Он напоминает Марианне, что во время отъезда Ирода рискнул своей жизнью, раскрыв его тайный приказ: если вдруг царь погибнет, то и его жену должны убить. Этим Соэм когда-то доказал свою преданность ей, но теперь именно этот поступок рискует обернутся против него. Соэм предупреждает, что Ирод по своей натуре подозрителен, он боится заговоров даже со стороны собственных сыновей, и теперь, вернувшись из путешествия в Египет, он заметил холодность Марианны и её матери. Соэм объясняет, что царь, вероятно, истолковывает их поведение как враждебность, усиленную ещё и слухами о его египетской любовнице. Соэм сообщает и ещё более тревожную вещь: к Ироду только что вошла его сестра Саломея, давняя ненавистница Марианны, и от неё можно ждать новой клеветы. Он советует царице скрыть своё презрение и принять более спокойный вид, но ясно, что Марианна к такой дипломатии неспособна. Она отвечает, что скорее умрёт, чем станет притворяться перед убийцей своего рода.

Далее Марианна разговаривает со своей матерью Александрой. Здесь трагедия получает ещё один слой: речь идёт уже не только о супружеском конфликте, но о почти уничтоженном царском доме Гиркана (покойного мужа Александры). Марианна рассуждает так: если Ирод сочтёт, что между ней и Соэмом существует преступная связь или политический заговор, он убьёт и её, и мать, и, возможно, детей. При этом она не скрывает, что жизнь сама по себе ей уже не дорога; её угнетает не страх смерти, а мысль, что из-за неё погибнут невиновные. Александра, в отличие от дочери, старается перевести разговор в религиозно-стоический регистр: надо сделать всё, чтобы спастись, но в конечном счёте следует покориться воле Бога. Хор служанок Марианны тоже уговаривает царицу смягчиться и не разжигать зря царский гнев. Но механизм уже и так запущен, и эта разумная линия слишком слаба перед внутренней неуступчивостью героини и болезненной подозрительностью Ирода.

Затем действие переносится к Ироду, где он распинается о тяжести царской власти. Он рассуждает почти как типический ренессансный тиран: владычество кажется высшим благом, но царь всегда живёт в страхе — боится потерять захваченное, боится измены, яда, кинжала, заговоров, ссылки и позора. Этот страх делает его особенно восприимчивым к наветам. В этот момент на сцену входит Саломея. Она рассказывает брату, что к ней пришёл виночерпий, весь бледный и потрясённый, и что он признался, будто Марианна пыталась склонить его отравить царя, обещая ему награды и одновременно грозя ложным обвинением в насилии, если он не подчинится. Ирод немедленно вызывает виночерпия. Тот, дрожа, повторяет ту же историю. Марианна якобы обещала сделать его властителем крепостей, если он подаст яд, а когда он не согласился, пригрозила оклеветать его как человека, покусившегося на её честь. Виночерпий добавляет, что после разговора поспешил к Саломее и всё ей открыл. Но потом, когда Ирод давит на него дальше, виночерпий начинает торговаться за собственную жизнь и прямо отрекается от своих слов, называя их «чистой клеветой» и сваливая все на Саломею. Позже Ирод сообщает советнику, что под пыткой виночерпий снова вернулся к первоначальному обвинению и умер, подтвердив его. Вот эта шаткость показаний — сначала ложь, потом отказ от лжи, потом новое подтверждение под пыткой — принципиальна для создания атмосферы безумия царя.

Когда выходит Марианна, между супругами происходит столкновение. Она не ведёт себя как подсудимая, а говорит жёстко и почти вызывающе. Ирод намекает, что желание умереть уже само по себе выдаёт в ней преступницу. В ответ она заявляет, что её единственный грех — любовь к нему в прошлом, хотя он этого не заслуживал. Она решительно отвергает обвинение в отравлении и говорит, что если такие разговоры и ходят, то либо кто-то лжёт, либо сам Ирод выдумал этот предлог, чтобы избавиться от неё, будь то из новой похоти, из ревности или из политического подозрения. Когда виночерпий повторяет обвинение при ней, она отвечает, что это ложь, и прямо сопоставляет происходящее с прежними убийствами её брата и деда. Ирод, однако, не успокаивается и вызывает евнуха Беньямина. Тот не подтверждает историю о яде, но выдаёт другое: он свидетельствует, что Соэм раскрыл Марианне тайный приказ Ирода убить её в случае смерти царя. Для Беньямина это доказательство измены. Это значит, что Соэм был слишком близок к царице, и предал доверенное ему царское слово. Однако, сначала он прямо защищает Марианну, называет ее невиновной, доброй и любящей мужа, а затем переводит удар на окружение Ирода и уже только после этого называет Соэма. Выходит, что даже обличитель Соэма сперва выступает в защиту царицы. Поэтому логический скачок Ирода выглядит еще более безумным. Из того, что Соэм открыл Марианне секрет, он делает вывод о любовной связи между ними; из предполагаемой любовной связи — о заговоре; а уже из заговора — о яде. Советник позже прямо укажет, что это нелепая цепь догадок, но в голове тирана подозрение уже стало фактом.

После этого Марианну уводят под стражу вместе с матерью. Советник пытается остановить царя рассуждением, а не лестью (снова типичный нравоучительный персонаж подле тирана). Он говорит, что против Марианны нет надёжных доказательств; обвинение в яде исходит от двуличного человека, а вывод о прелюбодеянии тяжело сделать из одного лишь раскрытого секрета. Более того, он показывает и политическую нелепость версии о заговоре: ни Марианна, ни Соэм не могли рассчитывать прочно удержать власть после убийства Ирода, потому что народ не признал бы такого переворота, а у трона есть законные наследники. Советник просит подождать несколько дней и не судить в гневе, приводя пример Александра Македонского, раскаявшегося после убийства Клита. Но Ирод уже закусил удила. Он называет осторожность слабостью, а подозрение считает достаточным основанием для кары. Когда же Соэм начинает оправдываться, то, по сути, губит себя окончательно. Он признаёт, что действительно раскрыл Марианне тайный приказ об убийстве, но сделал это не из похоти и не из измены, а из жалости к ней, будучи возмущён жестокостью царя. Ирод приговаривает Соэма к отсечению головы, а тот, уходя на смерть, бросает царю страшное проклятие: как он умирает невинным, так пусть Бог не даст Ироду радоваться собственным детям. 

Хор обсуждает гибель Соэма и замечает, что служить злому тирану — хуже смерти, ведь там не защитят ни заслуги, ни верность. Из пересказа мы узнаем, что палач вырывает сердце Соэма, отрубает обе руки и кладет его голову, сердце и руки в серебряный таз. Затем Это одна из самых садистских сцен в пьесе, и она нужна не для натурализма ради натурализма, а чтобы подчеркнуть не просто гнев, а уже распухшую, театрально демонстративную тиранию. После этого вестник с этим серебряным тазом (покрытым тёмной тканью) приходит во дворец. Ирод не просто принимает известие о казни, а требует показать ему останки, а затем приказывает отдать останки на сьедение псам, без погребения. Это выглядит практически как смешение из отсылок на «Росмунду» Ручеллаи и «Орбекку» Чинцио.

Затем царь вызывает Марианну на новый допрос и предлагает ей самой выбрать род смерти. Но Марианна остаётся несокрушимой. Она говорит, что любая, даже самая страшная смерть будет для неё желаннее, чем жизнь рядом с ним, врагом правды и милосердия. Тут же появляются их сыновья — Александр и Аристобул. Сначала они почтительно умоляют отца пощадить мать. Когда он отказывается даже признать их своими детьми, старший меняет тон и открыто говорит, что если царь станет жесток с их матерью, они обязаны будут забыть про сыновний долг. Он заявляет, что Марианна никогда не оскверняла брака и не замышляла убийства. Но Ирод понимает это так, что если дети уже в юном возрасте дерзают говорить против него, значит, потом они будут ещё опаснее. Следовательно, их надо уничтожить заранее, как ядовитых змеёнышей. Он приказывает немедленно задушить обоих и лишить их права наследования. Солдаты уводят мальчиков. Так Соэмово проклятие начинает сбываться ещё до того, как царь успеет осознать собственный ужас.

Джон Уотерхаус — Мариамна покидает суд Ирода (1887 год)

Финал построен как длинный рассказ второго вестника о казни всей семьи на глазах у уже раскаявшегося Ирода. Сначала к месту казни приводят Марианну, затем её мать Александру. Палач объявляет матери, что по царскому приказу она должна умереть прежде дочери, у неё на глазах. Марианна рыдает не столько о себе, сколько о том, что её рождение стало причиной материнской гибели; Александра, напротив, проявляет твёрдость и велит дочери покориться божественной воле, умереть с гордостью и даже молиться за царя, который, по её словам, не понимает, что творит. Они обмениваются последним поцелуем. Александра становится на колени, склоняет шею и принимает удар меча. По словам вестника, Марианна после этой сцены словно окаменела и осталась лишь тенью самой себя. Затем к ней поочерёдно приводят сыновей. Старший, Александр, говорит отцу через толпу, что тот убивает невинных детей лишь за то, что они хотели защитить мать; после этого он прощается с Марианной, просит принять намерение за дело, и говорит о другой жизни, где нет ни боли, ни обмана. Его душат удавкой. Затем приводят младшего, Аристобула; он говорит совсем коротко: если Богу угодно, чтобы он умер, то и ему это угодно, а матери он велит умереть стойко, потому что их души взойдут туда, куда не может подняться ни один тиран. Его тоже душат и кладут рядом с братом. Наконец очередь доходит до самой Марианны. Она обращается к народу и произносит последнее оправдание. Нет под луной такой жестокости, что будет равна той, какую Ирод проявил к собственному дому; он не удовольствовался её смертью, а заставил её прежде увидеть убийство матери и сыновей. Она свидетельствует, что не совершала ни прелюбодеяния, ни отравления; что любила мужа чистой любовью до тех пор, пока не узнала о тайном приказе убить её; и что с этого момента её любовь закономерно обратилась в ненависть, которую она сохранит даже после смерти. Затем она сама разрывает на себе одежду, обнажает грудь, предлагает палачу выбрать способ казни и наконец покорно склоняет шею. Палач отсекает ей голову. Дольче добавляет почти натуралистическую деталь: отрубленная голова трижды подпрыгивает, и из остывающего языка слышатся слова: «Насыться, жестокий Ирод; вот мой конец». Это кульминация всей пьесы: героиня лишается жизни, но сохраняет нравственное превосходство до последнего мгновения.

После рассказа вестника Ирод наконец ломается. Он уже не защищает своё решение, а называет себя нечестивым и жестоким, признаёт, что сам был орудием собственного несчастья и что Саломея его обманула. Но это раскаяние приходит слишком поздно и ничего не исправляет. Он зовёт Марианну, как будто она ещё может ответить, и попеременно то сильнее оплакивает детей, то снова признаёт, что смерть жены причиняет ему наибольшую муку. Он говорит, что если Марианна, как чистая и невинная, вознеслась к небу, а он отягощён преступлениями, то, убив себя, он не соединится с ней, а лишь окончательно потеряет её, сойдя в ад. Поэтому он не кончает с собой, а остаётся жить в сознании собственной вины — это для него и есть наказание. Он приказывает бальзамировать тело Марианны, похоронить сыновей в усыпальнице древних царей, а также предать погребению Александру, и уходит, заявляя, что теперь его дворец без Марианны станет для него новым кругом ада. Последний хор проводит мораль всей истории — необузданный гнев есть источник несоизмеримых бедствий; кто выпускает из рук узду разума, тот потом напрасно плачет над содеянным.

Торквато Тассо — «Король Торрисмондо» (1587)

Один из самых знаменитых итальянцев в нашем списке — Торквато Тассо (1544-1595), автор рыцарской поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1581). Хотя сам он происходил из венецианской семьи, детство и юность провел в основном в Риме и Неаполе. Его отец — Бернардо, был довольно известным литератором и дружил со многими упоминаемыми нами раньше авторами, так что можно сказать, что Торквато был обречен на то, чтобы войти в литературную богему. В 1559 году он переехал в Венецию, куда его отец отправился в поисках новых издателей для своих произведений. Считается, что в этот период Торквато начал работу над «Риналдо» и первой книгой «Иерусалима». В следующем году молодой человек, хотя и неохотно, поступил на юридический факультет Падуанского университета, где ему больше нравилось посещать лекции по философии и ораторскому искусству, и где он усвоил эрудированную аристотелевскую культуру от своего наставника Карло Сигонио и от классициста Спероне Сперони, что прослеживается в будущих «Рассуждениях об искусстве поэзии» (1594).

Тем временем его отец переехал ко двору Феррары, и Торквато начал привлекать внимание семьи Эсте. При финансовой поддержке герцога Урбино, в 1563 году Торквато переехал в Болонью, получив стипендию, которая позволила ему поступить в местный университет, но вскоре был исключен за чрезмерное вольнодумство. Он вернулся в Падую, где нашел влиятельного покровителя, и вступил в очередную академию (на этот раз Академию Вечных), под именем «Пентито», что означает «раскаявшийся». Настоящий прорыв в его творчестве произошёл в 1565 году благодаря поддержке кардинала Луиджи д’Эсте, который пригласил его в Феррару, и при дворе которого Тассо в течение десяти лет (если не считать одного года вынужденного бегства в Рим и Урбино) переживал свою лучшую пору для творчества. Освободившись от каких-либо обязанностей, поэт смог полностью посвятить себя литературе, в основном работая над своим «Иерусалимом». Там же он начинает писать идиллическую историю об Аминте (опубликована в 1580 году) и трагедию «Галеалто, король Норвегии», произведение, которое так и не было завершено, но позже было переработано в пьесу «Король Торрисмондо» (1587). В основном эти работы, включая и «Иерусалим», уже были закончены к 1575 году, и их оставалось только дорабатывать в деталях. Но после этого он впал в уныние, считая, что не соответствует требованиям и строгим моральным директивам Контрреформации. У него начался период неврозов и ужаса от завершения сочинения, которое не понравилось инквизиции, находившейся тогда в фазе крайней жесткости (Трентский собор завершится через 12 лет). 

Он обращался за мнением к многочисленным коллегам и знатным друзьям, но так и не убедился в правильности своей работы и даже несколько раз спонтанно подчинялся суду инквизиции, не будучи уверенным в своей ортодоксальности даже после двух оправдательных приговоров. Более того, он начал доносить в инквизицию на приближенных герцога, и явно становился фанатиком католицизма. Постепенно его охватила паранойя. Одержимый мыслью о том, что за ним следят и его не любят, он стал жестоким и опасным и вскоре оказался в тюрьме. Он ещё долго искал где бы ему найти защиту, объездив все крупные города Северной Италии, но в 1578 году вернулся в Феррару, где его вынуждены были заключить на семь лет в больницу Сант-Анна. Там он и оставался, со своими маниями преследования и новыми склонностями к самонаказанию, и из тюрьмы издал свой рыцарский роман. Дальне он в основном принимал участие в спорах о том, что лучше — «Неистовый Роланд» или «Освобожденный Иерусалим». Наконец, в 1586 году Тассо был освобожден из тюрьмы и смог начать новую жизнь при дворе Винченцо Гонзага в Мантуе, вдали от Феррары и семьи Эсте, которые, однако, продолжали оберегать его, как если бы он по-прежнему был их придворным. С 1587 года он постоянно катается между Мантуей, Римом, Флоренцией и Неаполем, постоянно страдая от приступов беспокойства. В возрасте 51 года, измученный и больной, после последнего пребывания в Неаполе, он удалился в монастырь Сан-Онофрио-на-Яникуле, где и скончался.

Биография Тассо уже сама по себе тянет на трагедию. Сочинением «Торрисмондо» он занимался в последние месяцы своего заключения в Сант-Анне, доработав черновой вариант трагедии начала 1570-х годов. Действие пьесы разворачивалось на крайнем севере Европы (Тассо изучал «Историю Олауса Великого»). Для подготовки Тассо запросил и внимательно изучил классические произведения Софокла и Эврипида, разработав сюжет, основанный на благородной дружбе между Торрисмондо и Гермондо и их взаимной любви к Альвиде. Общая сюжетная рамка полностью заимствована из «Царя Эдипа» Софокла. Сначала Торрисмондо нарушает договор со своим другом, который также влюблен в Альвиду, а затем обнаруживает, что он её брат, добавляя таким образом к трагедии любви и дружбы характерный для Софокла элемент инцеста. Двойное самоубийство Альвиды и Торрисмондо — неизбежный исход для персонажей, погруженных в мир боли и страданий, сначала обремененных чувством вины, а затем наказанных судьбой.

Ещё до начала сценического действия уже произошла длинная цепь событий, которая и подготавливает катастрофу. У короля готов рождается дочь. Младенца отдают на воспитание нимфам, и те предсказывают, что девочка станет причиной смерти своего брата Торрисмондо и порабощения готского царства. Чтобы отвратить судьбу, отец велит Фронтону увезти ребенка в Дакию и скрыть. Но корабль захватывают норвежские морские разбойники; девочку отдают королю Норвегии Аральду, у которого как раз умерла собственная дочь. Он воспитывает найденную девочку как родную и дает ей имя Альвида. Тем временем при готском дворе, чтобы не открывать жене страшную правду, и не лишить ее дочери, настоящую царевну подменяют другой девочкой — дочерью кормилицы; эта подмененная девочка вырастает как принцесса Розмонда. Позднее норвежская Альвида становится предметом любви уже для шведского короля Гермондо, но Аральд, враждующий со Швецией, отказывает ему. Тогда Гермондо обращается к своему ближайшему другу — Торрисмондо, королю готов, и просит его попросить руки Альвиды якобы для себя, с тайным расчетом, что тот потом передаст ее ему. Тот соглашается помочь другу, джае несмотря на риск навлечь гнев Норвегии и возможную войну . Именно здесь и начинается роковая ошибка. Но это все мы узнаем впоследствии, в самой пьесе сначала сохраняется интрига, а действие начинается, когда Альвида уже находится в готском царстве и уже взята Торрисмондо в качестве невесты. План по захвату уже близится к завершению. Альвида беседует с кормилицей, и с первых же строк описывает тревогу и целую массу зловещих предчувствий.

«Боюсь теней и снов, древних знамений и новых чудовищ, древних обещаний и новых — нет, скорее угроз — фортуны, неба, враждебного рока, сговорившихся звезд; и боюсь, увы, чего-то неведомо зловещего и страшного, что смешивается для меня с одной скорбной мыслью, которая будит меня, смущает и терзает ночью и днем».

Ей снилось, что её муж Торрисмондо насильно отнят у неё, а сама она бродит в бесконечной тьме, в то время как статуи во дворце обливаются кровью. И снова в основе драмы — вещий сон. Она вспоминает, как полюбила Торрисмондо с первого взгляда, хотя прежде обещала отцу не принимать в мужья никого, кто не поклянется отомстить за ее убитого брата. Торрисмондо дал ей и клятву мести, и клятву любви. Но с другой стороны, она уже успела ему отдаться: еще до прибытия в Арану, на пустынном берегу и ночью, он вступил с ней в тайный брак. Для Альвиды это было естественно, ведь она считала его законным супругом. Но с тех пор, как они прибыли ко двору готов, публичное празднование свадьбы все откладывается и откладывается, Торрисмондо от неё будто отстраняется, и именно это промедление рождает у нее ужас, будто счастье уже трещит по швам. Здесь же кормилица проговаривает типичную речь про изменчивость фортуны, а что самое интересное, Альвиду оскорбляет, что для брака им надо ждать прибытия шведского короля Гермондо, врага её семьи, и кормилица выдает фразу столетия: «Он друг твоего царя; и жене не должно любить и ненавидеть по собственному чувству, но только по желаниям своего мужа».

После этого трагедия резко смещает фокус на самого Торрисмондо. Он остается наедине с советником и испытывает чувство вины. Его мучает не просто любовная коллизия, а сознание нравственного преступления перед другом. Гермондо тоже любил Альвиду и рассчитывал получить ее с его помощью. Вместо этого он сам, попав под власть страсти, тайно сделал ее своей. Попутно он рассказывает в деталях как именно вывез её из Норвегии, и дает очень живописные описания корабля, попавшего в шторм. Пьеса не лишена художественных описаний. Теперь Торрисмондо видит только две возможности, и обе кажутся бесчестными: либо отдать Альвиду Гермондо, превратив законную жену в чужую любовницу, либо удержать ее у себя и тем самым предать дружбу. Он даже думает о самоубийстве, но советник уговаривает его не горячиться, и предлагает компромисс. Альвиду можно оставить Торрисмондо, а Гермондо выдать вместо нее Розмонду, которую все считают сестрой царя. Торрисмондо колеблется, потому что знает, что Розмонда холодна к любви и склонна к девственной жизни. Но в конце концов он принимает этот план.

Во втором акте напряжение переходит из внутреннего в политическое. Приезжает посланник из Швеции и объявляет, что Гермондо уже прибыл в страну готов, и в течении дня будет в столице. Торрисмондо от этого едва не ломается и в ужасе думает, как выдержит личную встречу с другом, которого обманул. Его мучает даже не страх возможной войны из-за женщины, а страх прямого взгляда, дружеского доверия, которому он не может ответить чистой совестью. Параллельно развивается линия Розмонды. Сначала она одна размышляет о пустоте богатства и почестей и дает понять, что дворцовая жизнь ей чужда. Затем королева-мать вступает с ней в длинный разговор и фактически начинает мягкое, но настойчивое принуждение к браку. Женская красота, брак, союз, корона, взаимная опора супругов — все это королева считает естественным путем женщины. Но для Розмонды важнее скромность, целомудрие, верность, молчаливая добродетель, сохранение девственности.

«Мне было бы по душе иной раз метать дротики на охоте и пускать стрелы из лука, и криками подгонять шаг и бег пенящегося вепря, а потом, отсекши голову, нести ее как знаменитую пальмовую ветвь».

И все таки материнский нажим оказывается сильнее. В конце концов Розмонда уступает, почти как жертва, из принципа послушания старшим. Сама королева после этого радуется, что теперь можно удвоить праздник: раз уж Альвида должна соединиться с Торрисмондо, то Розмонда, как предполагается, соединится с Гермондо, и два брака скрепят дружбу и мир. 

Третий акт строится на мнимом торжестве. Советник сперва рассуждает о дружбе как о гавани жизни, и как будто любуется прочностью союза двух королей. Но рядом с этим почти сразу появляется Розмонда, у которой нарастает противоположное чувство, того что вся эта высота, в которую ее вознесла судьба, ложна (она же не настоящая дочь королевы). Затем на сцене встречаются Торрисмондо и Гермондо. Внешне это идеальная сцена примирения двух царств, но Гермондо всё ещё уверен, что их изначальный договор в силе, поэтому ждет свою Альвиду: «Вы отдаёте мне Альвиду. И вместе с Альвидой вы отдаёте мне самого себя. Ваш дар — моя столь радостная любовь и моя жизнь. Ибо благодаря вам я теперь жив, и я люблю, и буду супругом». Сразу после этой встречи Торрисмондо идет к Альвиде и совершает, пожалуй, самый жестокий шаг в пьесе. Он просит ее подать руку Гермондо как знамение мира и любви, убеждая, что тот и его друг, союзник и достойнейший муж. Альвида отвечает с предельной покорностью: раз он этого хочет, она может и Гермондо даже полюбить, потому что ее воля и душа принадлежат ему. Эта сцена страшна именно тем, что она говорит языком доверия, а Торрисмондо использует это доверие будто бы для отказа от нее. Гермондо не знает, что она уже стала неофициальной женой своего друга, а Альвида не знает, что шведский король считает её своей невестой. После этого приходят шведские дары от Гермондо, подготовленные специально для Альвиды — корона, мантия, изображение, богато украшенные символы. Альвида пытается истолковать эти подарки, вглядывается в них как в знак скрытой угрозы. Её пугает такое внимание от Гермондо. К тому же, благодаря одному из даров она узнает, что именно Гермондо повинен в смерти её брата (сводного, как мы узнаем потом), и выходит, что это ему Торрисмондо поклялся отомстить, не зная, что речь идет о лучшем друге.

В четвертом акте маски начинают падать одна за другой. Сначала советник разговаривает с Гермондо и фактически подводит его к мысли, что лучший способ соединить три северных царства — это дать ему в жены Розмонду. Гермондо еще не видит бездны и, хотя улавливает странность происходящего, упорно держится доверия к Торрисмондо: для него давняя дружба важнее подозрения в предательстве. После этого следует решающая сцена беседы Розмонды с Торрисмондо. Розмонда открывает, что она не настоящая царская дочь, и объясняет собственное сопротивление браку. Ее настоящая мать, пережив потери и унижения, дала обет посвятить будущего ребенка Богу, если роды кончатся благополучно. На смертном одре она напомнила Розмонде этот обет и велела исполнить материнскую волю. Поэтому Розмонда не просто скромная девица, а человек, для которого отказ от брака связан с религиозной обязанностью и верностью умершей матери. Кроме того, она в деталях рассказывает ту самую историю, с которой открывался этот наш обзор (про нимф, пророчество, пиратов и т.д.). Для Торрисмондо это двойной удар. Сестра, которую он собирался отдать Гермондо вместо Альвиды, оказывается не сестрой, а весь придуманный им выход рушится на месте.

Дальше Торрисмондо в отчаянии ищет настоящую сестру. Он обращается к прорицателю, и тот говорит с мрачной двусмысленностью: сестра Торрисмондо находится среди готов; обман живет вместе с ним; сестру он найдет, если победит самого себя и сохранит верность. Эти фразы пока еще неясны, но уже указывают, что потерянное находится ближе, чем он думает, и что сам он связан с этой ложью не случайно. Наконец Торрисмондо вызывает старого Фронтона, который и был с настоящей сестрой во время нападения пиратов. История всплывает почти целиком: настоящая дочь готского дома существовала, ее действительно отправляли в Дакию, но на третий день корабль был взят норвежскими пиратами; Фронтона увезли отдельно, а девочку — отдельно, и корабль с ней ушел в Норвегию. Почти в ту же минуту приходит норвежский посланник и сообщает, что старый Аральд умер, и что Альвида стала главной наследницей Норвегии. Фронтон узнает в этом посланнике участника давнего пиратского захвата, и под давлением тот признается, что захваченную девочку он отдал Аральду вместо его умершей дочери, и та девочка, сперва называвшаяся Розмондой, стала Альвидой. Происходит окончательное узнавание. Торрисмондо понимает, что женщина, которую он тайно взял в жены и с которой соединился как с супругой, — его родная сестра.

Эжен Делакруа — Тассо в больнице Св. Анны (1838)

После этого он беседует с Гермондо уже совсем иначе. Он открывает смерть Аральда, предлагает ему Альвиду и даже норвежское царство, потому что считает себя обязанным все уступить другу. Гермондо, ничего еще не понимая до конца, отвечает, что не бросит друга в беде, и если нужно то будет плакать с ним, а если нужно — мстить. Он верный друг до самого конца. Но Торрисмондо уже внутренне сломан. Он говорит Гермондо почти как человек, который при жизни составляет собственное посмертное завещание. В пятом акте трагедия доводит до конца разрушение всех связей. Альвида с кормилицей обсуждает случившееся и показывает, что словам Торрисмондо она не верит. Для нее все выглядит иначе: умер ее отец, и одновременно муж от нее отрекается; он скрывает смерть Аральда, заставляет думать о новом браке, зачем-то даже называет ее «сестрой» и ссылается на какую-то старую историю о похищении, нимфах и подмене. Альвида воспринимает это не как истину, а как оскорбительную басню, изобретенную для того, чтобы избавиться от нее и передать ее Гермондо.

«Вот так он уступает меня своему другу, вернее — врагу моей крови. Так он хочет, чтобы я смирилась с волей любовника и тирана. Так один король меня покупает, а другой продаёт, а я всё равно остаюсь служанкой, вернее — товаром, среди такой алчности и такого презрения».

Обида, стыд и ярость соединяются в ней в этот момент и приводят к последнему решению. Далее камергер рассказывает хору и двору страшную сцену, которая происходит уже за кулисами. Торрисмондо говорил Альвиде, что она должна стать женой верного Гермондо, и просил ее успокоиться до времени, когда он все объяснит. Но тайна смерти отца и внезапный отказ мужа окончательно довели ее до безумного подозрения, и она собственной же рукой пронзила себе грудь. Торрисмондо застает ее уже истекающей кровью. Он в отчаянии зовет ее, клянется, что говорит правду, признает ее своей сестрой, плачет и подтверждает все присягой. Альвида наконец понимает, что речь не о шутке и не об измене, а о подлинной родственной связи и совершившемся кровосмешении. Тогда она говорит, что раз законный союз невозможен, она будет «его» только настолько, насколько это дозволено, пока жива, а затем и в смерти. Торрисмондо, конечно, может и говорит, что принимает ее последние поцелуи уже как брат, а не как любовник, но все же они целуются, а она напоследок заявляет, что он ей больше чем брат и больше чем любовник.

После смерти Альвиды Торрисмондо решает умереть сам. Нам пытаются нарисовать пафосную сцену стоического самоубийства, в подражание Катону Утическому, но выходит слишком наирано. Через доверенного слугу он передает Гермондо записку. В ней он пишет, что опоздал и к письму, и к собственной смерти, потому что Альвида умерла раньше него, а ее смерть подсказала ему, что пора умереть вслед за ней. Он просит Гермондо принять вместо жены старую мать, вместо дружеской услуги — царство, вместо него самого — корону и царский плащ; просит стать опорой для старости королевы. Иными словами, он хочет одновременно искупить вину, отдать другу власть и возложить на него заботу о доме, который сам разрушил. Затем он убивает себя. Слуга объясняет Гермондо, что Торрисмондо узнал в Альвиде свою настоящую сестру и потому покончил с собой, желая, как он думал, исправить ошибку. Гермондо потрясен. Он понимает, что недоверием к другу невольно стал частью этой катастрофы, и видит, что потерял сразу и любимую женщину, и любимого друга. Последняя сцена добивает оставшихся персонажей. Королева-мать узнает всю правду слишком поздно: Розмонда не ее дочь, а её настоящие дети, Торрисмондо и Альвида — оба мертвы. Гермондо пытается взять на себя роль сына и опоры для старой женщины, но это уже не может дать утешение королеве. Хор в финале задаёт риторический вопрос: «Чем ещё полезна дружба, чем полезна любовь?».

Федерико Делла Валле — «Королева Шотландии» (1591)

В серии этих обзоров получилось так, что основной упор делается на начало и середину XVI века. Поздний период оказался затронут слабо, но я решил не закапываться слишком глубоко и не расширять статью дальше. Встал вопрос, кого ещё рассмотреть, кроме Торквато Тассо. Была идея рассмотреть Орсатто Джустиниани — «Эдип тиран» (1585), но я обнаружил, что это не авторская переработка, а просто попытка следовать оригиналу, а вся её ценность в том, что она была поставлена на открытии знаменитого театра Олимпико. Была также мысль рассмотреть Помпонио Торелли — «Меропа» (1587), но сам автор выглядит как типичный французский гипер-классицист, и это звучит не так интересно. Поэтому я решил посмотреть кого-то из ровесников Шекспира, и нашел одного интересного автора, которого чаще показывают как пример следующей эпохи. Его ранние пьесы ставили ещё в конце XVI века, так что это отличная переходная фигура. Опять перед нами уроженец северной Италии, Федерико Делла Валле (1560-1628). Как драматург, он оказался признан лишь в XX веке, и теперь считается одним из величайших итальянских трагиков XVII века. Он не был популярен при жизни, и не был популярен впоследствии, пока в 1929 году Бенедетто Кроче не прочитал его пьесу «Королева Шотландии». С тех пор, как он открыл и переоценил творчество Делла Валле, драматург был признан критиками одним из самых одаренных итальянских трагиков, и библиография его произведений стала очень обширной. 

О жизни Делла Валле известно немного. Он служил при дворе Савойи, где сочинил эпиталамий для королевской свадьбы, создавал интермеццо для официальных мероприятий, а также сонеты и мадригалы в честь знати и прелатов. Ему покровительствовала жена короля Савойи (дочь короля Испании), и, вероятно, именно она заказала ему единственное произведение, поставленное при его жизни, — трагикомедию «Аделонда ди Фриджия», основанную на «Ифигении в Тавриде» Эврипида. После её смерти в 1597 году состояние Делла Валле, и без того не слишком многообещающее, пошатнулось, и он отправился в Милан на службу к испанцам. Когда он умер в 1628 году, три его пьесы уже были опубликованы, хотя они никогда не ставились на сцене. Шедевром Делла Валле считается глубоко лиричная «Королева Шотландии» («La Reina di Scotia»), в первой версии (1591 г.) она называлась «Мария королева» (Maria la reina). Эта трагедия была вдохновлена ​​недавней исторической драмой о католичке Марии Стюарт, приговоренной к смерти англиканской Елизаветой I в 1587 году. Трагедия сосредоточена на последних часах Марии, когда, несмотря на тоску по родной Шотландии, она смиряется с мученической смертью. В отличие от более поздней трагедии о моральном заблуждении Фридриха Шиллера на ту же тему, пьеса Делла Валле представляет Марию Стюарт как святую, принесенную в жертву агентами еретической религии. На фоне коррумпированных и жестоких дворов Италии, библейские героини двух других его трагедий, Юдифь («Judith») и Эстер («Esther»), также бескомпромиссно борются за свою веру в мире, где единственное искупление предлагается Богом на Небесах. Хотя эти две трагедии были написаны несколько раньше, они были опубликованы вместе в одном томе в 1627 году. Трагический взгляд Делла Валле также лежит в основе его трагикомедии «Аделонда из Фригии» (1595), в которой идеалы героини противопоставляются варварской реальности. В своих пьесах Делла Валле следует модели греческой трагедии: драмы, написанные в канонических пяти актах, включают в себя ряд говорящих персонажей и хор; на сцене не показано никакого насилия. Так, например, казнь Марии Шотландской описывается ее кормилицами управляющим, сопровождавшим ее на виселицу. 

По этой пьесе трудно сказать, в чем же состоит ее ценность, потому что здесь очень в тупую продвигается всего одна идея — что католицизм лучше протестантизма, а Мария была святой. В некоторых сценах она даже принимает позы Христа, и сравнивается как с ним, так и с Девой Марией. Примитивнейшей агитки и придумать сложно. А действие всей этой пьесы почти полностью происходит с замкнутом пространстве того места, где заточили Марию. Трагедия открывается не земной сценой, а загробным голосом. Перед зрителем является тень французского короля — покойного мужа Марии. Он говорит как дух, уже отделенный от тела, но еще не совсем освободившийся от земной скорби по любимой жене. Он вспоминает, что когда-то был царственным человеком, владыкой Франции, но теперь знает цену коронам: все это бренные пустяки. Главное, что мучает его даже после смерти, — судьба жены. Он признается, что любил ее как супругу, и что даже после смерти не может равнодушно смотреть на ее падение. Его особенно терзает контраст между прежним величием Марии и нынешним положением. Она была рождена царствовать, а теперь, после долгих лет унижения, будет приведена к позорной смерти. Этот контраст между двумя положениями озвучивает ещё сильнее сама Мария. Она предлагает зрителю посмотреть на нее, как на наглядный пример того, как судьба низвергает человека с вершины в бездну. Ей кажется, что на нее уже обрушились все мыслимые несчастья: она королева без власти, вдова, мать бесполезного вдали сына, госпожа среди мятежных и неверных людей, бедная, больная и стареющая женщина. Мария вспоминает тот роковой момент, когда ступила на берег Англии как королева, и то, как  была превращена в рабыню. Сама эта беда для нее не простая случайность, а сознательное предательство.

После этого появляется камеристка. Она пытается смягчить поток воспоминаний, и осторожно подводит разговор к единственному лучу надежды. Она напоминает Марии о письмах от сына, шотландского короля, который будто бы готов поднять оружие против Англии и, при содействии Испании, может добиться освобождения матери. Она даже толкует жестокость английской королевы как, возможно, последнюю вспышку перед падением, ведь судьба, достигнув вершины злобы, затем всегда идет на убыль. Мария слушает, но верит с трудом. Она отвечает, что ее собственная «победа» будет, вероятно, лишь могилой, и вспоминает о прежнем визите английских уполномоченных, которые уже пытались отнять у нее не только внешние царские знаки, но и самый титул королевы. Это воспоминание для нее настолько мучительно, что убивает всякую новую надежду. В конце первой сцены выясняется еще одна линия: у Марии есть тайная надежда на помощь изнутри. Она ждет солдата или слугу из охраны, который якобы сочувствует ее положению и может передать сведения или помочь. Мария выходит из открытого места обратно в покои, а камеристка остается ждать. Служанка предпочитает делить унижение законной госпожи, чем спасаться отдельно. Это важно, потому что вся пьеса потом будет строиться на контрасте между государственной изменой наверху и личной верностью внизу.

Весь второй акт состоит из одной сцены. Приходит слуга от капитана стражи. Сначала разговор идет напряженно, камеристка и хор встречают его враждебно, просто потому, что всякая весть от англичан кажется угрозой. Но очень быстро выясняется, что новость может быть и доброй. Слуга сообщает, что прибыли высокие вельможи, и по общему мнению их приезд может означать освобождение Марии. Более того, он добавляет вторую, еще более ободряющую весть: в окружении стражи ходят слухи, что сын Марии уже вооружился и располагает такой силой, что в случае отказа Елизаветы он может добиться освобождения матери войной. Эти слухи произносятся шепотом, потому что все боятся, но для женского круга Марии они звучат почти как воскресение. Камеристка обещает слуге награду от благодарной королевы и ведет его внутрь, чтобы он сам повторил новость Марии. Хор остается на сцене и превращает надежду в почти мистическую силу, называя ее единственным сладким лекарством среди бедствий.

В первой сцене третьего акта этого слугу расспрашивают, уже после аудиенции у Марии. Он просто потрясен ее величием, так нам показывают королеву через впечатление постороннего, простого человека. Слуга рассказывает, как его вели по мрачной лестнице и по убогим покоям, совершенно недостойным царского жилища. Мария стояла на коленях на голом каменном полу, без подушки и ковра, устремив глаза на распятие. Когда она вышла к нему, то, несмотря на слезы и старость, ее осанка, голос и манеры были по-прежнему царственными. Она благодарит за весть, обещает награду, если когда-либо сможет ее дать, и поражает слугу не только величием, но и кротостью. Для хора это еще одно подтверждение: царственность у Делла Валле не зависит от трона, а проявляется даже в тюрьме. Во второй сцене Мария сама выходит к камеристке и хору. Мария боится поверить доброй вести, потому что слишком долго она жила среди обманов. Камеристка и хор убеждают ее не отказываться хотя бы от надежды, раз у нее нет еще самой свободы. Постепенно Мария позволяет себе представить возвращение в Шотландию: она видит себя посреди полей предков и праха своих царственных предшественников; ей чудится, как к ней тянутся любящие взгляды подданных, как она снова слушает, отвечает, раздает милости, восстанавливает прежнее достоинство тем, кто его лишился. Эти картины подаются как почти домашние, полные чувства утраты. Но именно в этот момент появляется советник английской королевы, чей вид еще до разговора вызывает у Марии отвращение и дурное предчувствие.

Дальше происходит большая словесная дуэль Марии с советником Елизаветы. Он говорит высокомерно и внешне официально; напоминает, что в прошлый раз Мария отвечала грубо, и теперь он опять пришел как посланник «справедливой» королевы. Суть его предложения проста, Мария может быть освобождена, и может передать шотландскую корону сыну, но лишь ценой унизительной капитуляции. Она должна отказаться от своих притязаний на английский престол, признать законность власти Елизаветы, а главное — согласиться на религиозные условия: признать верховенство английской короны в церковных делах и отказаться от подчинения Риму. То есть речь идет не просто о политической уступке, а о публичном отречении от католической веры как основы ее легитимности. Мария отвечает без колебаний. Она говорит, что королевский сан ей дан Богом, и она не вправе сама себя его лишить. Передать корону сыну она готова, но не ценой собственного бесчестия, и не через признание ложной власти. Что до английского престола, она признает свое право по крови, хотя готова уступить его, если народ изберет род более достойный, чем Стюарты. От религиозного отречения она отказывается категорически. Она не признает законным никакой церковный строй вне римского престола. Если за этот отказ придется платить кровью, то пусть будет кровь. Дальше ее ответ становится еще жестче: она называет Елизавету вероломной и клятвопреступной, потому что именно доверие к ее обещаниям некогда и привело Марию в ловушку. Хор отвечает на это вспышкой ярости и проклинает Елизавету как увенчанную драгоценностями фурию с душой змеи. Советник уходит с угрозой, что если не подчинится слову, то ее заставят подчиниться силой. После его ухода камеристка и поддерживают королеву, а хор прямо говорит, что подлинно свободен тот, кто служит правде, а не тот, кто просто властвует. 

В четвертом акте Мария уже понимает, что дело идет к худшему. Она сравнивает Елизавету с хищником, который долго играет жертвой, прежде чем разорвать ее. При этом камеристка и хор все еще пытаются поддержать в ней хоть какую-то надежду. Может быть, все же приедут настоящие уполномоченные, и может быть, условия будут смягчены. Даже сама камеристка начинает фантазировать о будущем возвращении, рисуя почти бытовую картину восстановленного двора: новые одежды, торжественные службы, почести, поклонение, прежнюю близость к госпоже. Мария снова на мгновение уступает этой игре воображения, позволяя «питаться призраками» желанной свободы. И именно тогда слуга возвращается и объявляет, что графы уже идут к ней. Слуга сообщает, что графы хотят говорить с Марией и что капитан советует ей выйти им навстречу. Мария, хотя и понимает унизительность ситуации, соглашается. Если от пленной королевы требуют еще и внешних знаков почтения, она и это примет как очередное смирение, наложенное Богом. Но при этом она чувствует, что вельможи несут не простую формальность, а тяжелое решение.

Приходят графы Пембрук и Камберленд. Сначала разговор идет формально. Один из графов сокрушается о переменчивости судьбы, другой настаивает на подчинении королевской воле. Мария отвечает, что настоящий раб — не тот, кто физически находится в чужой власти, а тот, кто желает недолжного; что несправедливый король носит корону на голове, но цепь на шее. На это ей говорят, что английская королева действует не произвольно, а по совету достойных мужей. Тогда Мария предлагает самой тюрьме ответить за нее, если кто-то сомневается в несправедливости происходящего. Наконец графы раскрывают привезенные бумаги. Мария сначала думает, что там путь к освобождению, но Камберленд цинично формулирует «свободу»: пусть голова отделится от шеи, а душа улетит куда ей следует. То, что ей обещали как «освобождение», оказывается казнью. Но Мария принимает удар с почти страшным спокойствием. Она говорит, что такой исход и ожидала от такой руки. А затем уже вспыхивает гневом. Елизавета, по ее словам, жаждет крови и не насыщается уже пролитой кровью других. Она просит дать ей немного времени, не для продления жизни, а для подготовки к смерти, чтобы оплакать свои грехи и подумать о том, как умирать. Но ей отказывают. Этот закат — последний, который увидят ее глаза. После этого Мария уже окончательно перестает спорить о земном и начинает готовиться к переходу в иной мир. Она уподобляет себя путнику, который еще в темноте собирается в дорогу и берет с собой только то, что нужно для последнего пути: покаяние, надежду и терпение.

Дальше следует прощание с дамами и особенно с старой камеристкой. Когда хор и служанка готовы говорить о спасении или даже о мести, Мария запрещает это и требует прощать. Ее последняя воля это не возмездие, а молитва за обидчиков и забота о тех, кто останется. Камеристка в отчаянии хочет умереть вместе с ней, буквально удерживает ее, но Мария мягко отрывает ее от себя, и просит не увеличивать мучение. Она целует ее как сестру, и идет к смерти. В финале акта граф приказывает задержать дам. Им даже не позволяют сопровождать госпожу до места казни. Мария успевает сказать им только последнее «до свидания», они увидятся в более свободном и ясном месте, то есть на небе.

Пятый акт начинается с мажордома, который взывает к Богу и почти ломается под неразрешимостью зрелища. Почему невиновные бывают растоптаны, а сильные злодеи торжествуют? Мария погибает, и убивает ее именно Елизавета. Впрочем, сначала он уточняет, что королева еще жива, но ей уже остается только конец жизни. Увидев его слезы, она спросила, оплакивает ли он ее жизнь или ее свободу, и добавила, что полезнее не плакать, а молиться. Затем она обняла распятие, упала на колени, била себя в грудь, молилась Отцу, Сыну и Деве Марии, а от слабости даже рухнула на землю; он и Пемброк помогли ей подняться. На сцене появляется процессия. Дамы видят Марию с крестом на груди: она бледна, еле держится на ногах, ее глаза подняты к небу, но на лице нет ни паники, ни малодушия. Во второй сцене Мария обращается к своим женщинам в последний раз, и говорит, что идет не на смерть, а к жизни. Просит простить ей все тяготы, которые они перенесли вместе с ней. Особое место занимает просьба о погребении: она хочет, чтобы именно ее дамы похоронили ее останки. Она передает им под начало камеристку, называя ее мудрой и доброй, и напоминает, что была им не только госпожой по праву рождения, но и матерью по сердцу, и спутницей по несчастью. Когда силы оставляют ее, она опирается на руку мажордома и уходит. Хор провожает ее взглядом, пока она не исчезает, как ушедшее солнце. Камеристка хочет бежать вслед и умереть вместе с госпожой, и тут появляется жестокая деталь, усиливающая ужас. После звука совершившегося удара, палач или другой служитель — показывается в окне с отрубленной головой Марии и кричит здравицу Елизавете, объявляя, что так будет с каждым, кто дерзнет идти против ее законов. Женщины узнают голову своей госпожи, камеристка падает без чувств.

Позже мажордом подробно рассказывает, как все произошло. Мария, поднимаясь по лестнице к месту казни, молилась Христу и Богородице. Увидев эшафот, покрытый черным, и огромный висящий нож, она замечает с горькой иронией, что вот она — царская пышность и престол королевы двух королевств. У подножия эшафота она останавливает мажордома, передает через него последние приветы женщинам, а главное — письмо сыну. В письме она говорит, что умирает, покоряясь воле Бога, просит сына помнить о своем происхождении, быть смиренным перед Богом, простить ее врагам, принять к себе ее слуг, обеспечить дам, позаботиться о камеристке и, если возможно, вернуть ее кости на родину. Эта последняя материнская забота занимает у нее больше места, чем жалобы на собственную участь. Потом мажордом пересказывает и последнее публичное слово Марии на эшафоте. Она обращается к присутствующим и говорит, что среди зрителей, вероятно, найдутся люди, которые увидят в ее судьбе страшную драму невинной королевы. Затем она разбирает все обвинения. Первое — будто она замышляла убийство Елизаветы — объявляет ложью. Второе — что пыталась бежать из плена — признает только в том смысле, что плененная королева вправе стремиться к свободе. Истинная причина казни названа как верность своей вере и римскому престолу. Она заявляет, что жила и умирает в этой вере, и просит тех, кто разделяет ее убеждения, молиться за нее и свидетельствовать, что Мария Стюарт умерла королевой и католичкой. 

Далее мажордом описывает саму казнь с натуралистической отчетливостью. После речи Мария на мгновение ужасается при виде железа, но тут же берет себя в руки, крепче прижимает к груди крест и сама начинает освобождать шею от одежды. Когда палач пытается помочь, она отказывает. Такой услуги она от него не принимает. Вместо этого просит стоявшую на эшафоте женщину, по-видимому жену одного из стражников, поправить ей ворот и приготовить шею. Та со слезами исполняет просьбу. Потом та же женщина завязывает Марии глаза белой тканью. Мария благодарит Бога за то, что и в Англии нашлась сострадающая душа, обнимает эту женщину в знак благодарности, преклоняет колени, обнимает крест, вытягивает шею под нож. Палач отпускает веревку, и широкий нож падает, рассекая шею. Тело и голова падают порознь, кровь хлещет, а рот, по словам мажордома, еще движется в последних судорогах, так что даже смерть не лишает ее красоты сразу. Это уже не просто трагедия, а почти ритуал мученичества. Дальше на сцену возвращают тело. Вестник говорит женщинам, что это все, что может вернуться от их госпожи. Им велят оплакать и похоронить ее. Камеристка решает забрать её тело, чтобы захоронить. Когда снимают покрывало, начинается последний общий плач. Камеристка проклинает руку, вернувшую ей госпожу в таком виде, и одновременно себя — за то, что сама осталась жить. Хор смотрит на обезображенное тело как на худший остаток всех прежних бедствий. На этом трагедия и кончается: живые женщины поднимают на плечи мертвую королеву и превращаются в «живых служительниц смерти», которым осталось только носить ужас и скорбь.

Источники

Tags:

, , , , ,