Предупреждаю читателей сразу, что это лишь черновой вариант рассуждений на тему переклассификации всех устоявшихся рамок в истории искусств. Изначально тема была более узкой, в определении того, что мы считаем реализмом в литературе, почему то, что им считается — получило такое название, и как его воспринимают критики и обычные читатели; как и то, чем он отличается от натурализма. До этого у нас также были некоторые заметки о том, что нельзя проводить строгого разделения между Романтизмом и Просвещением (а это две стороны одной идеологической линии, по существу эпикурейской), а также о том, что различные явления, которые от безысходности назвали собирательным термином «пред-романтизм», в общем-то могут считаться ранней стадией развития романтизма и считаться не чем-то предваряющем «настоящий» романтизм, а самим романтизмом в неразвитых формах (на данный момент превалирует совершенно несостоятельная т.з., что романтизм появляется как реакция на провал ВФР, как разочарование в послереволюционном мире и бегство от него в мир фантазий). Не так давно я внезапно обнаружил для себя, что большая часть классических признаков романтизма можно найти уже в творчестве Шарля Перро, в споре «древних и новых». А ещё позже обнаружил, что классический сентиментализм в английской литературе, который мы привыкли называть началом «пред-романтизма», сопровождается возникновением во Франции критического направления эстетики, созданной Дюбо в 1710-х годах. Важность этого открытия в том, что Дюбо создал эстетику под влиянием сочинений Джона Локка, это была сенсуалистическая эстетика. Сам факт того, что сентиментализм возникает в Англии — уже вызывал подозрения на Локка с его борьбой против французского рационализма на просторах философии, но открытие Дюбо заполнило место недостающего звена в цепи.
К слову, даже такой классический эстетик как Эдмунд Бёрк — основывался на сенсуализме Локка и пытался создать исключительно материалистическую эстетику. Его рассуждения о природе возвышенного идеально накладываются на представления классических романтиков, и снова эта связка не кажется простой случайностью.
Вот с такими рассуждениями и гипотезами, которые ещё будут дополняться и корректироваться, наш литературный кружок подошел к вопросам жанра реализма в литературе. Ранние реалисты, такие как Бальзак и особенно Стендаль, ещё настолько похожи на типовых романтиков (ср. Ж. Сореля из «Красное и черное» с «Адольфом» романтика Б. Констана), что возник вопрос: а почему их вообще считают реалистами, и что же вообще тогда «реализм»? Однако, я не буду вдаваться в этот ещё не решенный вопрос и во все те проблемы, который он подспудно затронул. Сейчас я хочу лишь запечатлить одну глобальную схему, которая возникла в процессе размышлений обо всем этом. Она выходит за рамки литературы и выходит на пространство истории искусства вообще.
Новая классификация
Изначально меня привлекла мысль видеть в исторически сложившимся литературном «реализме» — последнюю стадию развития «мета-романтизма» (название стоит ещё придумать) в Европе, а движение «новых» — первой стадией его развития. Ни больше, ни меньше. Стендаль открывает эту последнюю стадию. Где можно будет провести линию, за которой «реализм» в своей «мета-романтической» форме заканчивается — это надо бы ещё выяснить, и это будет ответом на разницу между реализмом и т.н. «натурализмом». Сам я такого ответа сейчас не имею. Но вот созданная новая классификация и должна бы помочь провести такое отделение, и следуя ей мы будем смотреть на «реализм» в глобально-романтическом контексте; как на дальнейшую реакцию романтиков против очевидных пороков развивающейся индустриализации. Т.е. «реалисты» с моей нынешней точки зрения — это те же романтики, которые под влиянием изменившихся событий резко меняют акценты. Но там ещё сохраняется многое от романтизма, так сказать сам «романтический дух». По крайней мере в 30-40-е годы. А вот дальше реализм как отдельный жанр может выступать совсем безразлично к индивиду, которого рисует, и наоборот подчеркивать его бессилие перед общественным детерминизмом и т.д.
В общем, устоявшиеся определения романтизма настолько широки, что под эти определения запросто может попасть «Дон-Кихот» Сервантеса, «Опасные связи» Шодерло де Лакло и т.д., и в этом вроде бы заключена проблема, но не совсем. В живописи например и слепому очевидно, что барокко в Нидерландах едва ли не в 50% случаев — реалистично и секуляризировано; а это ещё задолго до появления движения «новых». Так что реализм в какой-то мере явление старое, и присущее «анти-классицистской» партии. В таком смысле реализм и романтизм это два проявления «анти-классицизма». Это «линия Эврипида», которая противостоит «линии Софокла—Эсхила«, если уходить аж туда. Комедия против трагедии, в каком-то смысле, горожане против земельных собственников (см. Пелопонесская война, или ВФР).
«Я изображал людей такими, какими они должны быть; Эврипид же их изображает такими, каковы они в действительности» (с) Софокл.
В связи с этим становится понятно, почему в XIX веке начинается такая путаница. Доиндустриальные реалии, которые позволяют находить общие черты даже между Римом, Китаем и раннемодерной Европой — исчезают. А борьба классов прекращает быть борьбой горожан против земельной аристократии, как это было веками (это отдельная версия формационной теории, которая ещё не была изложена на наших ресурсах). Аристократия проигрывает, и появляется рабочее движение, как вообще некая третья сила, что и на уровне парламентаризма превращает борьбу консерваторов и либералов в борьбу либо трех сил (консерваторов, либералов и социалистов), либо вообще двух, консерваторов и социалистов.
И тут все удобные схемы в искусстве тоже рушатся, потому что меняется расклад сил. Если исходить из того, что искусство партийно, то это вполне логично. И мы, обнаружив в XIX веке три направления, инстинктивно ассоциируем академизм с аристократией, реализм с пролетариатом, а романтизм с буржуазией (к слову, как в политике либерализм уходит глубоко на третий план, и основная борьба начинает идти между консерваторами и социалистами, так и в искусстве романтизм уходит на вторые планы; а на первый выходит борьба реализма против классицизма/академизма, при чем классическая «буржуазия» оказывается сторонниками консерваторов и классицизма, хотя раньше именно она продвигала баррочный метаромантизм. Буржуазия заняла место аристократии, стала строить свои колониальные империи, и зарядилась аристократическими взглядами на искусство).
Ниже я пытаюсь представить свою мысль в виде схемы, как черновой её вариант. Верхняя половина схемы — это попытки перечислить конкретные явления, и естественно там далеко не все. А внизу уже глобальная зарисовка.
Вообще даже когда я преподавал историю искусств для школьников, то всё это пояснял на уроках. Например, что с самого палеолита искусство резко разделилось на два глобальных направления — секулязированное и религиозное. Это в т.ч. отлично иллюстрирует история искусства Египта, где в момент падения жреческой власти внезапно появилось полно живописи а-ля Греция, а потом так же резко (с возвратом жрецов) всё вернулось к канонам. Дело было не в том, что египтяне не умели рисовать что-то более живое, чем людей в профиль, а в идейной установке главного заказчика и законодателя искусства.
Это же частично объясняет, почему палеолитическая живопись по началу такая натуралистичная, а потом, с появлением классового общества, внезапно начинают доминировать типовые статуэтки «Венер» и прочее.
И эта тема сохраняется очень долго, так что скорее в качестве исключения побеждали силы секуляризационные, в основном доминирует религия, оттуда и примитивность азиатских форм живописи и скульптуры. К примеру в Греции жреческая каста оказалась совершенно на вторых позициях общественной жизни (что отдельный нерешенный вопрос историков, почему так, и насколько сильно это так). Возможно это отчасти объясняет большую степень их натурализма, чем где угодно ещё в мире. А с ростом христианства сей дуализм выступил ещё ярче.
Как я себе понимаю, само возникновение Нидерландской живописи и сознательное противопоставление её Итальянской — это выступление горожан (которые совершили революцию с Нидерландах, максимально урбанизованном регионе) против католического Рима. Когда Италия слишком спаяла между собой религию и античную классику, этот глобальный дуализм проявился с вычленением Нидерландского барокко. Само же барокко тоже неоднородно, и часть его обслуживает религиозные сюжеты и темы, но просто в другой стилистике (тут идейное содержание уходит на второй план перед формой). Часть его развивает национальные темы, что тоже как часть борьбы против универсализма католиков (проявляется в протестантизме, с чтением библии на национальных языках и собственных главах церкви, в движении «новых» в литературе и т.д.). А часть затрагивает даже реалистические темы. В той же Нидерландской живописи XVI-XVII вв.
По сути и классицизм, и барокко — внутри себя разделяются на подвиды по степени религиозности и секулярности. Но и взятые сами по себе классицизм и барокко, это в каком-то смысле два глобальных жанра: религии и природы. Если взять изначально более секулярный жанр (барокко) и довести его внутреннюю секуляризацию до предела, то мы получаем бытописание, натурализм, пейзажи, реалистические картины. В живописи это происходит довольно рано. В литературе барокко (то, что я назвал «мета-романтизмом») такой же процесс происходит значительно медленнее.
Это идеально подвязывается ко всему, что уже входит в «базу» нашего нео-эпикурейского кружка. Оно согласуется с разделением материальной истории на «доиндустриальную» и «постиндустриальную», со сведением «доиндустриальной» классовой борьбы к борьбе города и деревни (или, что тоже самое, буржуазии и аристократии, Афин и Спарты, популяров и оптиматов), к тому, что эта борьба влияла на все виды искусства и философию (эпикурейцы и стоики, софисты и платоники, Эврипид и Эсхил, Менандр и Аристофан, мажорная музыка и минорная музыка, комедия и трагедия, проза и поэзия, роман и поэзия, и т.д. и т.п.).
Обнаруженная проблема
Но у этой схемы, при всем её удобстве и универсализме, есть некоторые проблемы. Ещё бы их не было, при попытке тысячелетия уместить в бинарную схемку. Первая проблема — барокко (и его подвид, рококо) отлично поддерживалось аристократией, особенно французской. И ладно бы только это, можно было бы списать на исключительный момент, но и в древнем Риме мы отлично видим тенденции развития строгих форм классицизма в то, что позже мы назовем барокко. Древний Рим не был обществом, которое по мере развития превращается в менее аристократическое, скорее даже наоборот. Правда, стоит отметить, что это касается преимущественно архитектуры. Но в идеологии тоже есть проблемы, например эпикурейскую философию во Франции XVII века проповедовали как раз аристократы (см. либертинаж, и список имен, который дал Дидро).
Здесь мне, конечно, кажется, что оно немного отвязывается от идеологической логики, и рококо выступает уже как просто роскошь как таковая. Барокко изначально про борьбу с классицизмом и свободу творчества, это да. Но то, почему его использует французский двор — это другая совсем история. Здесь форма важнее содержания. Кому из аристократов Франции не всё равно, какая идея у рюшечек? Главное, что они выглядят богаче. Классицизм тоже бывает революционным, в качестве исключения, а здесь вот барокко взято по формальному признаку на службу двору. Барокко так-то и в религиозной тематике использовалось, как новая форма в живописи и скульптуре. А я же не формы говорю, а про содержание и идеи, руководясь которыми уже создавали новые формы. К тому же есть разная аристократия, некоторые могли, например, выступать за отмену рабства в колониях, некоторые поддерживали рабство.
Стоит сделать ремарку, что всё о чем я говорю (включая телеги про стоиков-эпикурейцев) это про повышенные степени вероятности составления бинго. Чистых видов не бывает. Вполне можно найти ультра-стоика и консерватора, которому комедии будут нравится, а трагедии нет, но вероятность того, что такой человек будет любить трагедии в среднем значительно выше.
Да и это мы говорим о придворном барокко. Мой пример касается скорее барокко в нидерландском, классическом своем смысле. Французское искусство для Нидерландов в любых своих формах — подражание античности, т.е. разновидность классицизма. Тут же главное разделение шло по линии античность/современность. И с этим мы подходим к второй проблеме.
Все принятые на данный момент классификации в искусстве у нас подвязаны к живописи. Я обычно на это не обращал внимания. Может это отчасти объясняет излишнюю схематичность и проблемы, которые возникают. Не всегда литературные жанры совпадают с живописными. А мы прям стараемся, чтобы они совпадали. Хотя с романтизмом здесь как раз исключение, тут скорее живописный жанр подвязали под литературный. Но это всё равно та же суть. Я попытался уловить глобальную логику применяя +/- устоявшиеся классификации, и меняя в них акцентировку. Но не факт, что для всех родов искусства в одно и то же время работает одна и та же логика. Пока сделал так. И да, тут с барокко проблемы.
Да и в каком-то смысле это всё таки и борьба отцов и детей (классицизм и романтизм), поэтому если бы деды начали отстаивать романтизм, дети конечно начали бы отстаивать классицизм (что отчасти и случилось накануне ВФР). Борьба «древних и новых» это и есть начало романтизма в литературе, она также встречается в других литературах, даже внутри самой античной (см. «неотерики»). А я поставил в центр внимания идеалистичность и натуралистичность, что не совсем актуально для того же спора «древних и новых». Возможно эти две оптики можно и нужно ещё как-то дополнительно совместить. Для некоторых подвидов искусства (напр. архитектура) выделить особую специфику, которая не совсем отражается на других подвидах искусства. Это всё ещё дело дальнейшей разработки материалов. То что работает для визуального искусства не совсем работает для письменного. Но как мне кажется, я приблизился к разумному их сближению и единому объяснению.