Прежде всего, быстро пробегая мимо «палеолитических» вариаций на тему происхождения музыки (ведь тема нашего очерка – античность), необходимо сказать несколько слов о музыкальной традиции древнего Востока. До нас она, как всегда, практически не дошла, и поэтому о ней обычно ничего не говорится. Хотя совершенно очевидно, что рассматривая хотя бы Древний Египет, мы легко обнаружим, что музыка здесь прямо таки культивировалась, ничуть не меньше, чем в Греции. Об этом говорит изобилие самых разных музыкальных инструментов, изображенных на настенных росписях; или тот факт, что египтяне называли музыку «радостью»; у них для музыки и танцев даже выделялось целых три отдельных бога. На Ближнем Востоке, задолго до классической Греции, использовались уже все инструменты, которыми впоследствии пользовались сами греки, а значит примерное звучание этой музыки не должно было кардинально различаться. Чуть позже мы попытаемся продемонстрировать это звучание.
Если же говорить о чистой теории музыки, то первыми в этом деле преуспели китайцы. В Китае впервые была установлена система тонов (до-ре-ми-соль-ля); а мистическая сторона «гармонии», присущая китайским теоретикам, мало отличается от «сферической гармонии» Пифагора, и вероятнее всего возникла даже раньше.
Около I тыс. до н. э. в Индии вышел трактат «Натьяшастра», принадлежавший перу Бхараты, в котором были изложены основные положения о музыке, суммировавшие высокоразвитые представления древних индусов в этой сфере. В разделе про философию и эстетику, музыкальные закономерности осмысливались в соответствии с общей системой мироздания. Музыке отводилась важная роль в древних науках и учениях: астрономии, магии, мистицизме; она трактовалась в синкретическом единстве инструментального начала, пения и танца (в общем, примерно также, как в Египте и Китае). В разделе по теории музыки были систематизированы все элементы музыкального языка. Звукоряд индийского лада состоял из семи главных тонов, число которых имело сакральный смысл: они ассоциировались с семью планетами Солнечной системы. Главные тоны лада обозначались начальными слогами санскритского наименования: са-, ри-, га-, ма-, па-, дха-, ни-. Лад имел оригинальное интервальное строение и расширялся за счет производных звуков, отходящих от главных на четвертитоновую интонацию. Так, октава делились на 22 неравных интервала, каждый из которых мог стать исходным пунктом для нового лада. Для столь раннего периода, это невероятно высокий уровень владения музыкальной теорией и инструментом. А теоретические осмысления музыкального искусства, как не трудно заметить, постоянно отсылают нас к космическим силам и математическим закономерностям, что не может на напоминать нам о Пифагоре. Однако подобные космологические связи присутствуют во всех развитых культурах, независимо друг от друга.
Про античную музыку в целом
Говоря про европейскую классику, до нас дошло порядка двадцати теоретических трактатов об античной музыке, а также много изображений на вазах и фресках, по которым мы можем сложить представление о том, как и на чем именно играли античные музыканты.
Из массы сочинений особо выделяются, в плане влиятельности и сохранности, трактаты Квинтилиана («О мусическом искусстве») и Боэция («Основы музыки»); что интересно, оба — поздние Римские авторы, и что не случайно, оба тесно связаны с пифагорейством и платонизмом. Ведь действительно, первым, кого можно называть музыкантом-теоретиком в Древней Греции, был как уже упоминалось выше, мистический философ Пифагор. Именно ему принадлежит открытие музыкальных пропорций (в более «теоретическом» виде), о чем можно узнать из данного видео:
Музыкальные интервалы до сих пор имеют названия чисел; прима, секунда, терция, кварта и т.д — это буквально один, два, три, четыре. И происхождение они ведут ещё от описанных выше исследований Пифагора. И вообще, большинство основных музыкальных терминов (для современной «классической» музыки) берут начало из Греции и Рима, не только терминологически, но и по смыслу, и даже практическому применению. И это при том, что сама классическая музыка не имеет с древнегреческой ничего общего.
Ещё один важный, почти общеизвестный факт — в античности не было нотного письма. Тем не менее, кое-как музыка передавалась, использованием обычных букв, перевернутых на бок и поставленных рядом с текстом песни; эти буквы и объясняли приблизительный ритм для игры музыкантов. Естественно, точность такой передачи музыки на письме была очень низкой.
Что из себя фактически представляла греческая музыка? Можно-ли как-то представить её звучание? В принципе, да. Мы знаем, что большинство музыкальных произведений были тематическими, мы также знаем какие «характеры» придавали музыке при помощи разных ритмов и тональностей, и мы знаем, что почти повсеместно музыка строго привязывалась к тексту, отчасти даже была хоровой, сопровождала пения и декламации стихов. Из этого становится само собой понятным, что даже театральная драматургия сопровождалась музыкой.
И всё же, как эта музыка могла звучать?
Инструментарий греческого музыканта по существу своему мало отличался от инструментария музыкантов разных цивилизаций Востока. Поэтому, учитывая более стабильную преемственность всех элементов культуры на самом Востоке, и принимая во внимание отсутствие там церковного влияния — можно представить себе греческую музыку по аналогии с относительно современными, известными нами Восточными народными песнями. Отчасти это может касаться любых народных песен вообще. Главное отличие греков в том, что они в подобную музыку попытались внести стройность, хотели «онаучить» и сделали её предметом теоретического исследования, а также обязательным средством воспитания человека.
Немного больше информации о музыкальных реконструкциях вы можете увидеть в статье на Арзамасе. Как на уровне теории, так и на уровне всех известных нам и возможных реконструкций — это мало чем отличается от народной музыки, которую мы до сих пор противопоставляем «классике». Отчасти всё это похоже и на христианскую церковную музыку; что, впрочем, не удивительно, ибо само Христианство возникло в период античности. Эта религия была основана на античной культуре, поэтому вполне возможно, что в церковная музыка даже больше, чем что угодно ещё, сохранила в себе подлинную античность (особенно в восточных ортодоксальных церквях с более продолжительной римской традицией). Все различия имеют скорее формальный характер, как различия в индивидуальном исполнении.
Можно рассмотреть более характерный пример, знакомый большинству из нас, украинскую народную песню. Фактически она и есть типичным соединением струнных мелодий, хорового исполнения и т.п., но если поискать по народным мелодиям разных стран — итог повсюду будет более-менее одинаков. Сходство украинской и древнегреческой музыки, немного большее, чем с той же арабской; но это связано скорее с тем, что украинцы предпочитали размеренный, «трагичный» и «страдальческий» темп, что чисто случайно совпало с любимой ритмикой греков (а арабские мотивы, как правило, более веселые). Об этом всём можно было бы написать отдельную статью и собрать все античные и не-античные примеры, но в рамках данной ознакомительной статейки достаточно и уже изложенного.
Опять таки, напоминаю — главное отличие греков в том, что они внесли теоретическое осмысление в традиционное музыкальное исполнение. Скорее всего их произведения были в мелочах очень различны и даже поддавались строгой классификации. К тому же музыканты отлично различали на слух даже мельчайшие различия в тональности, они могли улавливать даже ¼ часть тона, что сегодня называется «микрохроматикой». Но для нас, простых слушателей, всё это звучит как музыка из одного ряда. Это тоже самое, что спросить любителя народной музыки о различиях между группами Sum 41 и Green Day. «Да это же одна хрень», ответит он вам, и в принципе будет скорее прав.
Вообще вы не проиграете, и останетесь только в плюсе, если будете относиться к самой древней Греции (за пределами Афин, Коринфа, Сиракуз и пары подобных городов), как к традиционной сельской глубинке XVIII-XIX века, и смотреть на мифологию так же, как на байки про домовых и представления современных взрослых людей про сверхмогущественные силы военных спецслужб, которые одни и только одни отвечают за все изменения в мире. Греция в основном очень архаична, примитивна и отстала, и мы скорее ошибаемся, когда слишком сильно акцентируем на исключениях из этого правила. Логика «если они так хороши, то и в музыке (или чем угодно ещё) они тоже должны соответствовать нашему уровню» — не всегда работает.
Даже философия греков, это в большинстве своем лишь отражение консервативного мировоззрения типичного жителя глубинки XIX века. Возьмите тот же стоицизм или платонизм.
В философии поэтому не так много прогрессивного, как мы себе хотим представить. Конечно, в Греции были и прогрессивные направления, но они были так же мало востребованы, как и сегодня в среде селян или обывателей. Лишь потому, что Греция была так отстала — в её культуре лучше всего сохранились консервативные авторы.
Античные музыкальные направления
Мусическое образование о котором вы можете часто слышать в литературе, подразумевало владение музыкальными инструментами, музыкальной теорией, уметь танцевать под ритм и декламировать, и даже сочинять стихи (но, не стоит преувеличивать значение всего этого, в свете сказанного выше о странах Востока; к тому же, даже тогда это было скорее формальностями, и необходимость в «специалистах» для всех этих дел всё равно не отпадала). По Аристотелю, музыка — один из четырёх основных предметов античного образования, наряду с грамматикой, гимнастикой и рисованием. Этому с юности обучались все граждане, и в строго обязательном порядке. Наиболее классическое выражение мусическое образование получило в афинской системе образования, которая противостояла спартанской системе образования. Это соответствовало их «классовым» различиям, которые в совокупности привели к Пелопонесской войне, т.е. к большому конфликту в масштабах всей Греции между сторонниками демократии и аристократии.
Музыкальная теория у греков разделялась на много разных составляющих, и вот некоторые из них:
- вопросы звука (мелодический и разговорный);
- вопросы интервалов (напр. рациональность/иррациональность с точки зрения математики, оба вида интервалов могли применяться к музыке);
- о родах музыки (три рода: диатон, хроматика/полутона и энгармония/четверть тона);
Здесь можно добавить, что упор на использование энгармонии (четверть тона) уже до греков встречался как раз на Ближнем Востоке и даже в древней Индии, и до сих пор её влияние остается сильным в этнической музыке региона (например в арабской). Отсюда же проистекает греческое представление о «характерах» музыки:
- первый (диатон) более возвышенный и «мужской»;
- второй (хроматика) более лёгкий и «женский»;
- последний (энгармония) элитарно-утонченный, «восточный»;
В связи со сказанным о роли музыки в воспитании греков, нужно сказать ещё кое что. В трактатах о музыке отдельное внимание придавалось влиянию музыки на душу; так, сочинение Квинтилиана делится на 3 части:
- О гармонике, ритмике и метрике.
- О воздействии музыки на душу (!)
- О связи музыки и числа на примере космологии.
Уже созданная греками система тональностей, как мы видели, имела свои характеры. Тональностям поэтому придавали идеологический смысл, и такой подход мы можем обнаружить буквально во всех музыкально развитых цивилизациях.
На примере Древней Греции мы имеем два типичных музыкальных лада – дорийский и фригийский. Остальные классифицировались через родственную принадлежность этим двум. Названия также не случайны, «Фригия» – регион варварский (т.е. Восточный), откуда происходят дионисийские и орфические культы. А вот «Дорида» – регион, принадлежащий Спарте, самому мужественному и консервативному полису Греции. Соответственно фригийская музыка имеет веселый настрой пиршества, а дорическая – тяжеловесный пафос. Первая – легкая, несерьезная, развлекательная, иными словами «низкая»; а вторая – тяжелая, серьезная, торжественная, иными словами «высокая». В современной музыке эта двойственность осталась, но претерпела видоизменения, и называется теперь «мажор» и «минор».
Подобная двойственность наблюдается во всех сферах культуры, и древние стремились к последовательности в таких классификациях. Если по звучанию инструментов «возвышенными» считались струнные, а «низменными» – духовые; то «элита» соответственно старалась играть на струнных инструментах, при этом используя дорический лад. Точно также, если «серьезный» жанр – трагедия, а «несерьезный» – комедия, то само собой для трагедии использовался дорический лад и струнное сопровождение. В конечном итоге, сам тип личности человека различался по линии «город/деревня», «демократия/аристократия» и т.п., поэтому в земледельческих, аристократических кругах – играли только «серьезную музыку», «серьезные произведения драматургии» и т.п. (хотя это касается больше аристократов, в простой деревне люди были попроще, идеологическая близость к аристократии не осмысливалась ими теоретически). В семье аристократа детям естественно пытались прививать любовь к эпическим поэмам Гомера, возвышенным стихам Пиндара или героической трагедии Эсхила, считая что комбинация всего «высокого» по своему характеру – воспитает в таком же духе и характер молодого человека.
Звучит наивно и просто, но весьма действенно. Сейчас оно работает точно также, но жанров стало так много, что связь не улавливается уже столь непосредственно. Увидев какая музыка нравится человеку — можно было определить, что он любит читать, как он ведет себя в обществе и т.п. И наоборот, через характер, поведение и вкусы человека — можно было определить и какая музыка тому нравится. Но напомним ещё раз, такое дидактическое использование музыки было характерно и для всех цивилизаций Востока.
После поражения Афин в Пелопоннесской войне, постепенно нарастает влияние из Востока, возникает различного типа синкретизм (в науке, философии и религии), который касается также и музыки, что развивает виртуозность авторов, их свободный отход от строгого канона. В этот период начинается отрыв музыки от текста, появляется чисто инструментальная музыка (пионером этого прорыва был трагик Эврипид) и теория её составления. Такое различие выливается также в различие двух теоретических школ: каноники и гармоники.
О канонике (а.к.а. системе Пифагора), мы уже знаем – она основывалась на египетской музыкальной традиции, проникнутой мистическими представлениями об символическом значении тонов, привязываясь к астрономическим аналогиям. «Каноники» таким образом занимались абстрактным математическим расчетом идеальных пропорций и отрывали музыку от творческого поиска. Теперь же, с новыми веяниями в музыке в противовес пифагорейцам возникает школа «гармоников», которую возглавил Аристоксен, ученик философа Аристотеля. Считается, что он написал свыше 400 сочинений. Из них дошли до нас только две книги — «Элементы гармонии» и отрывок из «Элементов ритмики». В этих работах Аристоксена ставится вопрос о воспринимающем слушателе, об изучении влияния музыки на субъективное восприятие; и с этой точки зрения он является основателем музыкальной эстетики.
Математически-пифагорейское направление в дальнейшем всё же взяло верх, в нем можно выделить появление Евклида, Эратосфена и Дидима. Эти авторы, будучи профессиональными математиками, также затрагивали и вопросы музыки, поэтому они подводили под неё строгий научный и рациональный базис.
Сводку всех этих работ мы находим в трех книгах о музыке Птолемея Александрийского (100-170 н.э.); к примерно тому же времени относится небольшой очерк о музыке, приписываемый Плутарху (46-127 н.э.). Огромное теоретическое значение имел Боэций (475-524 н.э.), последний эллинистический философ и ученый, который уже относится к эпохе раннего средневековья. Но фактически Боэций подвел итог всё той же общей теории, основанной на пифагорейской системе. Не-пифагорейская «гармония» вероятно играла роль только в «светской музыке» (в рамках разделения церковное-светское) и исчезла по мере нарастания влияния церкви, которая монополизировала «высокий» стиль, и поэтому взяла в качестве теоретической основы пифагорейство.
Последняя вещь, стоящая отдельного освещения — открытие музыкального инструмента, который представлял собой прото-орган, и носил название «гидравлос».
Первые описания конструкции гидравлоса находятся в трудах позднеантичных писателей — Герона Александрийского и Витрувия. Водяной орган стал очень популярен в странах Средиземноморья, а затем и во всей Римской империи. Так, в посвятительной надписи из Дельф есть запись о том, что некий гидравлет Антипатр «покрыл себя славой», играя на состязании музыкантов 90 г. до н. э. два дня подряд. Орган был любимым инструментом императора Нерона, и вообще получил максимально широкое распространение в эпоху Римской гегемонии.
Так что не удивительно, что выросшая из античности культура христианства перенесла в церковную музыку именно орган. И тем более не удивительно, что орган прижился более на Западе, где католическая церковь больше всего пыталась подражать Империи, лишь перенеся идею «универсального государства» с земной сферы на духовную (в то время как Византийская ортодоксия хотя и жила в том же имперском контексте, и имела даже больше прав считаться истинным Римом, всё же не претендовала на «светскую» сторону, и не считала, что в святых местах есть место для звучания искусственных инструментов, ведь самым божественным инструментом есть дарованный богом – голос человека).