ECHAFAUD

ECHAFAUD

Комедии Италии эпохи Возрождения (Ариосто, Довици, Макиавелли, Аретино, Бруно, Чекки, Пикколомини)

Автор текста: Friedrich Hohenstaufen

Версия на украинском и английском языках

Остальные авторские статьи можно прочитать здесь

На нашем сайте уже был один низкокачественный обзор от некоего словенского анонима Ill-Advised, который сделал обзоры практически на все книги из Гарвардской серии «Библиотека ренессансной литературы». Девятнадцатый том этой серии посвящен гуманистическим комедиям, где рассматриваются произведения Верджерио, Альберти, Уголино, папы Пия II и Меццо. Это всё преимущественно середина XV века. По этому обзору было тяжело понять, насколько действительно хороши или плохи эти комедии, но хотя бы видно, что уже появляются неплохие попытки подражать Лукиану и Плавту, и переносить сюжеты в стиле фаблио в около-драматургическую литературу. Однако, по-видимому, все эти комедии писались не для сцены, а исключительно для чтения. К слову, на нашем сайте есть справочная статья, обобщающая примеры драматургии всей Европы XVI века, а также неплохая статья про драматургию отдельно взятой Италии. А также у нас есть статья с обзорами сюжетных фабул восьми крупных трагедий XVI века. Теперь мы достали книгу «Комедии итальянского возрождения» (1965) под редакцией Г. Бояджиева и Н. Томашевского; а также «Итальянская комедия Возрождения» (1999) под редакцией А. Дживелегова и того же Н. Томашевского. На их основе мы сделаем другой, гораздо более детальный обзор некоторых комедий, но уже преимущественно XVI века. Предисловие к первому из этих двух сборников, на удивление, достаточно хорошо выполнено, и было бы достаточно даже просто перепечатывания его на сайте, чтобы не писать эту статью. Он дает и обзоры на приведенные в сборнике произведения. Но, мы все же сделаем свой обзор (а перепечатывать Бояджиева не станем, но кое что используем в этой статье), который больше сосредоточен на пересказе содержания, чем на создании видимости глубокого анализа. В этих двух сборниках приведены комедии Ариосто, Довици, Макиавелли, Аретино, Бруно, Чекки, Пикколомини, а также анонимная «Венецианка». Всего 11 комедий. 

Полноценное возрождение комедий, как театрального жанра, происходит немного раньше, чем с трагедиями. Если как-то сократить предисловие Бояджиева, то он признает множество попыток создавать театральные постановки ещё в Средние века, но полноценное возрождение драмы связывает с Римской академией (см. наша статья о ней), когда местные гуманисты, воспользовавшись недавно опубликованными произведениями Плавта и Теренция, решили не только читать, но и впервые разыгрывать их на сцене (ок. 1460-1480х гг.). Правда, до этого были и другие попытки, но их автор опускает, поскольку те вряд ли предназначались для сцены. К концу века это движение усиливается, а комедии Плавта и Теренция переводят на итальянский, после чего их ставят уже на итальянском языке в Ферраре, каждый год и почти десятилетие подряд, и к началу XVI века Феррара становится главным центром возрождения комедии, именно как сценического искусства. Эта комедия, а также первые попытки писать уже авторские сочинения, не связанные с античными сюжетами — называется ещё «ученой комедией», т.к. писалась она не совсем драматургами, а скорее любителями античных произведений и латинской филологии, были перегружены отсылками и предназначались для таких же образованных слушателей. Это как бы первый этап, прежде чем во второй половине XVI века ученая комедия трансформируется в более известную «комедию дель арте» (см. статья о драматургии европейского Ренессанса). Комедии теперь ставились в университетах, в дворцах графов и дожей, при папском дворе и даже в женских монастырях. Таким образом сюжеты, проникнутые эпикурейским, индивидуалистическим мировоззрением и сюжетами из фаблио и новеллистики, снова приобретают необыкновенный размах и подпитывают соответствующие идейные настроения. По мнению Бояджиева начало этой ученой комедии было положено постановкой Ариосто — «Комедия о сундуке» (1508), после которой, год за годом, появляются и все те комедии, которые мы рассмотрим в этом сборнике. Комедии рассматриваются в хронологическом порядке, но при желании можно начать с любой из них, перейдя  по ссылкам ниже:

Лудовико Ариосто — «Комедия о сундуке» (1508)

Перед тем, как начать обзор первой комедии, скажем немного об её авторе, и по поводу его творчества в целом. Выше мы уже говорили, что новое движение в драматургии началось в Ферраре, и именно здесь Лудовико Ариосто (1474-1533) в какой-то момент заделался придворным поэтом у герцога Альфонсо I д’Эсте (и его родственников Ипполито и Эрколе; все они покровители искусств, на которых работал в т.ч. и Леонардо да Винчи, также их родственницей была Изабелла, возможная модель для картины Мона Лиза). Он находился в близких дружеских отношениях с Пьетро Бембо, что отчасти объясняет его литературную программу, и отношение к проблеме формирования национального языка Италии. Ещё до своих первых комедий Ариосто уже пытался писать трагедии («Трагедия Фисбы», 1493), но они не принесли ему особого успеха. Прославится в веках Ариосто вовсе не как сатирик и комедиограф, а как автор эпоса «Неистовый Роланд» (1532), составивший целую веху в истории литературы Италии. При этом надо принять во внимание, что работу над Роландом он начал тогда же, когда представил свои первые комедии, т.е. здесь нет какого-то перехода от одного жанра к другому, он творил и серьезные и комедийные вещи одновременно и на всех этапах своего творчества, а при жизни он всё же был больше известен как комедиограф-новатор. Всего Ариосто написал пять комедий: «Комедия о сундуке» (1508), «Подмененные» (1509), «Студенты» (1518), «Некромант» (1525) и «Ла Лена, или Сводня» (1528). Источник комизма он искал в действительности, воссоздавая образы горожан, охваченных страстью к наживе или плотским удовольствиям. Комедии Ариосто сыграли решающую роль в переосмыслении театральных жанров эпохи Возрождения, установив канон «регулярной» драматургии с пятиактной структурой, роскошной сценографией и использованием латинских наименований. Две ранние его комедии вдохновлены структурой, характерами и развитием сюжета комедий Плавта и Теренция. Отсюда он систематически заимствует ситуации (обмен личностями, драматические повороты, сцены узнавания и т. д.) и систему персонажей (таких как хитрый и паразитирующий слуга, жадный отец, влюбленный юноша и т. д.). Второй период, после значительной паузы, знаменуется переходом от прозы к стихам, но с точки зрения содержания они показывают гораздо более зрелый анализ персонажей и построения сюжета, заимствованные из параллельной эволюции жанра, образцами которого были «Каландрия» Бернардо Довици да Биббиены (1513) и «Мандрагора» Никколо Макиавелли (1518). 

«Комедия о сундуке» (или «La Cassaria», т.е. «Шкатулка») была первой комедией Ариосто, поставленной перед двором Эсте. Первоначально написанная в прозе, она была переложена в стихотворной форме между 1528 и 1529 годами в одиннадцатисложники (по модели его поздних пьес) и вновь поставлена ​​в 1531 году. Сюжет, следуя традиции Плавта-Теренция, имеет в качестве главных героев двух молодых жителей острова Митилены: Эрофило и Каридоро, которые влюбляются соответственно в Эулалию и Кориску, двух рабынь тщеславного Лукарно, и чтобы заполучить их, они используют сундук, который затем становится центром серии обменов личностями и фарсовых игр, для которых только хитрые слуги и «союзники» смогут найти решение. Текст был опубликован в 1509 году первым тиражом без указания издателя или места; впоследствии, в XVI веке, было выпущено ещё восемь изданий. Новизна проекта объясняется не с точки зрения драматического действия или действующих характеров, а с точки зрения языка, «незрелого» благородного тосканского, который как бы намекает нам даже на эксперименты в сочинениях Теофило Фоленго. 

«Народный язык, смешанный с латынью,
варварский и плохо обработанный; но с играми
можно сделать пьесу менее грустной».
(или в официальном литературном переводе:
«И впрямь язык вульгарный не певуч,
не развит, но иного поворота
довольно, чтоб найти веселый ключ»).

Сам Ариосто не считает, что лишь подражает древним, и предлагает нам «новую комедию», хотя её события, по задумке, происходят в античности. Она начинается с появления одного из главных героев, сына богатейшего купца острова Метеллино — Эрофило, который отправляет своего нерадивого раба Неббья на какое-то задание, к некоему другу семьи Филострато, и угрожает применить силу, если тот откажется. Другой раб, Джанда, удивляется, почему его товарищ по несчастью противится приказам, ведь хозяин у них в общем-то не так уж плох, а конкретно Эрофило ещё и молодой сын их хозяина, а значит он наследник и будущих глава семьи, с которым им ещё работать и работать. Но оказывается, что Неббья наоборот противится приказам, потому что уверен, что они не в интересах самого Эрофило и их семьи. Слуги узнали, что сын их хозяина влюбился в одну из рабынь на невольничьем рынке, и что торговец, услышавший об этом, взвинтил цену на своих девушек раз в десять, и Эрофило правдами или неправдами найдет эту сумму, и наверняка заплатит. В его планы входит распродать всё, что нажила эта семья, трехгодичный запас зерна и т.д. Честный Неббья не может этого допустить! Он хочет проучить спекулянта и помочь своему хозяину. Но Эрофило дождался пока отец надолго уедет из города, а самого Неббья, который из верности к семье мог бы помешать его планам, решил отправить подальше. Главным советником и стратегом рядом с Эрофило оказывается раб Вольпино. Услышав все это Джанда только удивляется: «Какого черта ты принимаешь это так близко к сердцу? Пусть хоть всё из дома вынесут. В конце концов, наследник он, а не ты, осел». И оказывается, что отец семейства поручил Неббья хранить ключи от его рабочего кабинета, а тот почти сразу отдал их Эрофило, выдумавшему фиктивный предлог, что он мол хотел найти там рог для охоты. И конечно же Эрофило ключи обратно не отдал, да ещё и всыпал рабу палок. Когда отец вернется, виновным будет Неббья, так что в его жизненных интересах, чтобы молодой хозяин не разбазарил всё имущество ради рабыни.

Из этого же разговора мы узнаем, что в доме сейчас живет лучший друг Эрофило и второй главный герой Каридоро, который тоже влюбился в одну из рабынь того же самого сводника по имени Лукарно. И последние имена, которые нам нужны, это две рабыни, Эулалия и Кориска, которых нам показывают уже в следующей сцене. Они уже давно кормятся обещаниями своих возлюбленных, что они вот-вот найдут способ освободить девушек. Не зря же их отцы богатейшие люди острова. Но девушки уже начинают в этом сомневаться и требуют объяснений. Эрофило оправдывается: «Наши старики столь же богаты, сколь и скупы. Наше желание сорить деньгами нисколько не меньше их желания всячески нам в этом препятствовать». Но уже завтра им обещают освобождение. На обсуждении генерального плана, который начинает по видимому трещать по швам из-за проволочек Вольпино, не менее гротескным образом рассуждает и Каридоро: «Будь я на твоем месте и мой отец отсутствовал бы, черт возьми, разве я стал бы искать окольных путей? Да за два для, что его нет в Метеллино, я натворил бы столько, сколько другой не натворил бы за целых сто! Я так хорошо обчистил бы все амбары, начисто освободил бы от всякого добрая комнаты и залы, как будто там постое уже год стояли испанцы». В общем, комедийный элемент строится на гипертрофированном образе молодежи, которым лишь бы развлекаться, и которые только и делают, что разоряют своих отцов. Даже в первой сцене с рабами, оказывается что раба Неббья все остальные рабы недолюбливают, считая его подхалимом, потому что тот реально переживает о благосостоянии своих хозяев. Т.е. снова же, «хороший» персонаж воспринимается окружающими в дурном свете.

Из монолога сводника Лукарно мы узнаем, что он на грани банкротства, и вся его надежда строится исключительно на продаже этих двух девушек. Он уверен, что Эрофило тянет время, зная о всей ситуации, и поэтому устроил забастовку, чтобы в итоге Лукарно, совсем прижатый в угол, сделал серьезную скидку. Но Лукарно делает ход конем, находит человека, готового взять его попутчиком на свой корабль в Сирию, и устанавливает временной лимит до вечера. Либо Эрофило заплатит всю цену, либо же Лукарно таки уплывет отсюда вместе с девушками на поиски лучшей жизни. Агентом козней сводника становится его слуга Фурба. Этим заканчивается первый акт пьесы. При чем здесь уже звучит и слабая критика современных правителей: «Пожалуй, обратное путешествие будет нам полезнее, чем прибытие сюда, где чужестранцев ненавидят больше, чем правду при княжеских дворах». 

Доссо Досси — Портрет Ариосто (1520)

На сцену выходят Вольпино и его напарник Фульчо, которые уже фантазируют о том, что с ними будет, когда они провалят всю затею. Успехом кажется и не пахнет, а тут ещё и выясняется, что скоро жадный сводник уедет. Но рабы всё равно держатся навеселе и утверждают, что у них всё под полным контролем. При этом здесь происходит весьма забавный диалог:

Эрофило. О горе мне! Как смогу я жить, если он увезет мое сокровище? Где бы ни были Эулалия, мое сердце всегда последует за ней.
Вольпино. Коли сердце твое отбудет сегодня ночью, сообщи мне заблаговременно, чтобы я успел взять для него билет, прежде чем закроется контора.
Фульчо. А не прикрыть ли его какой-нибудь одежонкой?
Вольпино. При чем тут одежонка?
Фульчо. Чтобы хищные птицы, парящие над морем, не склевали его.
Эрофило. Видишь, Каридоро, как издеваются над нами эти разбойники? О, как жалок тот, кто является рабом любви!
Вольпино. Ну, знаете ли, куда несчастнее тот, кто является рабом раба любви. Вот уж никогда не думал, Эрофило, что у тебя так мало мужества. Ведь возле тебя Вольпино, а ты раскис от сущего пустяка.

Они проговаривают предыдущие этапы плана, спровадить слишком честных рабов, заполучить ключ от комнаты отца и т.д. И теперь переходят ко второму этапу. Они переоденут одного египетского раба (друга Вольпино, чей хозяин сейчас в городе) в купеческие одежды отца Эрофило, чтобы выдать раба за богача, и притащат вместе с ним сундук с сокровищами из той же самой комнаты. Сундук обменяют на одну из девушек (Эулалию), но Вольпино называет его залогом, подразумевая, что у него есть план, как потом вернуть себе и сундук. Дальше планируется сообщить отцу Каридоро (местному политику), что Лукарно украл сундук, а с его-то темным прошлым, и как иностранцу, защита ему не светит. Если даже он скажет, что некий арабский купец (которого никто не сможет найти) обменял сундук на рабыню, то никто не поверит, что какая-то рабыня может стоить так много. Поскольку судьба осужденного будет находится в руках отца Каридоро, а грозить за такую кражу будут смертью, то вторую девушку можно будет заполучить по договору, когда Каридоро замолвит словечко перед отцом, и тот сможет помиловать сводника взамен на освобождение Кориски. 

Египетский раб Траппола и его товарищ Бруско прибывают играть свою роль, и будущий купец крайне уверен в себе: «Ха-ха-ха! Будешь учить меня хитрости! Да я освоился с ней раньше, чем с соской!». И действительно, он покупает девушку, но эту сделку наблюдает сразу пятеро рабов из дома Эрофило (среди них и двое из самого начала пьесы), ничего не подозревающих о хитрости. В их глазах девушку действительно покупает какой-то купец. И чтобы помочь своему хозяину, они решают её у этого купца похитить. Трапполо прибывает на условленное место и без сундука, и без девушки, а его напарник куда-то смылся в процессе операции. Полное фиаско. Но если Эрофило волнует только то, куда пошли похитители, чтобы их догнать, то Вольпино больше всего озабочен возвращением сундука, и мыслит как реалист, которому грозит серьезная взбучка. К слову, сундук действительно фигурирует как залог в прямом смысле слова, подставной купец закрыл его и забрал с собой ключ, с обещанием скоро вернуться с деньгами. Однако Лукарно тут же решает, что ему не нужны эти деньги, раз сундук стоит раз в 50 дороже, и собрался смыться как можно быстрее. Забавно, как ему отвечает слуга на вопрос, готовы ли они отправиться сегодня же ночью: «Судно у причала. Птички наши готовы к полету и чистят перышки. Вино в корзине, букет в руках — и поминай, как звали…». Вполне в духе воровской романтики. Вольпино в ужасе, ведь влюбленный вместо того, чтобы выполнять план, начал бегать по городу в поисках похищенной девушки. Никто не будет арестовывать Лукарно, а сундук считай что пропал. «С одной стороны, меня мучает страх, как бы сводник сегодня ночью не сбежал с сундуком, а с другой — боязнь, что ненароком нагрянет старый хозяин. Все это меня так терзает, что даже нет времени купить веревку и повеситься». И действительно, оказалось, что отец Эрофило даже не покидал города, потому что его дела отменились. И вот он уже собирается домой, задержанный только тем, что решил зайти в гости к другу. Это видит Вольпино, и на каждую реплику хозяина он дает свой комичный комментарий с горькой иронией на счет свой судьбы (когда отец радуется новостям, и думает вернуться домой до того, как сын что-то успеет натворить, горькая ирония в том, что тот уже натворил). 

Но это они ещё даже не пересеклись взглядами, а теперь Вольпино попадается на глаза хозяину (Крисоболо) и быстро разыгрывает сцену, мол сундук похитили, и все это по вине раба Неббья, который сам же его похитил и продал Лукарно. Вроде как отведя от себя подозрения, он тут же предлагает шокированному отцу план, который поможет вернуть сундук. Он предлагает Крисоболо сыграть ту же роль, которая должна была предназначаться для Эрофило, т.е. донести властям на сводника. Но вот что удивительно, Крисоболо уверен, что этот план провалится, потому что своднику поверят больше, чем ему:

«Кому же больше верят ныне великие мира сего, кто у них больше в чести, как не сводники? Над кем больше глумятся, как не над порядочными и приличными людьми? Против кого чаще всего строят козни, как не против мне подобных, о которых идет молва, что они состоятельные, денежные люди?» … «О, я отлично изучил повадки сильных мира сего. Когда они скучают в одиночестве и бездельничают, им страх как хочется показать свою непомерную занятость. Они приказывают слуге стоять у двери и разрешают впускать только шулеров, сводников, разных подозрительных личностей, а честных, благородных граждан гонят в шею».

Поэтому Крисоболо решает позвать доверенных свидетелей и просто войти в дом к Лукарно, отобрав у него сундук. А если уж начнется разбирательство, то и будет судиться. А то если сундука там нет, а они сделают ложный донос, то будет гораздо хуже. В доме Лукарно происходит ожидаемая перебранка, и ситуация грозит дойти до суда, но любое затягивание времени всё равно будет на руку Лукарно. Теперь главная опасность состоит в том, что плуты забыли снять с Траппола одежду хозяина, и это может раскрыть всю аферу. Крисоболо начинает даже подозревать истинное положение вещей, но Траппола притворяется немым, и это позволяет Вольпино снова выкрутиться, делая вид, что он понимает язык жестов, и переводит случайные движения рук таким образом, что снова во всем виноват раб Неббья. Но вдруг Крисоболо начинает подозревать неладное и требует связать этого якобы-немого, и насильно переодетого Траппола! Убедившись что теперь ему угрожают не только слова — раб заговорил, и полностью сдал всех и всё что только можно.

Вольпино теперь угрожает если не гибель, то по крайней мере тяжелая работа в колодках, а его напарник Фульчо начинает планировать выход из ситуации. Он внушает своднику Лукарно, что тому пора срочно бежать, потому что магистрат города уже издал указ о казни, без права на апелляцию, и даже смог убедить его, что единственный в городе, кто готов ему помочь — это друг Эрофило, тот самый Каридоро. Так что теперь сводник в руках у заговорщиков, и даже думает, что Каридоро его спаситель. И за спасение тот готов ему всё отдать, даже девушку, ту саму Кориску. А тем временем рабы Эрофило приводят к нему дважды похищенную Эулалию. По сути, им осталось уладить два дела — спасти Вольпино и спровадить Лукарно подальше из города. Для последнего дела им нужны всё же какие-то деньги на оплату дороги, для чего Фульчо советует Эрофило занять денег у еврейского ростовщика, но тот отказывается, и требует придумать как выкрутиться из ситуации без денег. Сам Эрофило идет на поклон к отцу, чтобы вымолить прощение для Вольпино, но по началу только вынужден терпеливо выслушивать критику и оправдываться. Фульчо же толкает длинный монолог о женщинах, пока они ждут Кориску для сопровождения к Каридоро:

Ох уж эти женщины, сколько времени они тратят, чтобы себя разукрасить! Кажется, конца-края не видно. Шляпки примеряют на десять ладов, пока наконец не напялят. Ну что поделаешь! Сначала наводят лоск — ох и терпение надо иметь! — накладывают на лицо то белила, то румяна, потом снимают, прихорашиваются, обираются и начинают сызнова. Без конца крутятся перед зеркалом, любуясь собой, выщипывают брови, подкладывают бока и груди, моются, смазывают руки жиром, стригут ногти, чистят зубы… О, сколько труда, сколько драгоценного времени на все это переводится! А сколько баночек, вазочек и всяких безделушек надобно им иметь! Право же, меньше времени требуется, чтобы оснастить целую галеру! Пока что я смогу спокойно развернуть обещанное наступление на Крисоболо, ибо самая неподатливая крепость взята и, прежде чем враг двинет артиллерию, мне надобно преодолеть последний редут — кошелек этого скупердяя. Коли мне удастся, как я надеюсь, сломить, разбить и отбросить врага, слава достанется мне одному. Теперь я постучусь в эту дверь и буду атаковать ничего не подозревающую стражу.

Он приходит в дом Крисоболо и навешивает лапши на уши. Теперь оказывается, что Лукарно якобы идет подавать в суд, и там он заявляет что Крисоболо был в сговоре, а дома у себя укрывает мошенника, который переоделся в купца, чтобы подставить сводника и ложно обвинить в краже сундука. Это и ещё несколько деталей он сочиняет, рисуя снова таки Каридоро — главным героем, который отводит беду. В конечном итоге, чтобы всё замять, Фульчо предлагает Крисоболо заплатить своднику стоимость похищенной девушки, которая якобы пропала (на самом же деле уже найдена Эрофило). Так Фульчо добывает деньги прямо от отца Эрофило, чтобы решить одну из двух оставшихся проблем и оплатить бегство Лукарно от мнимого преследования властей. В обоих случаях Каридоро оказывается спасителем. И конечно же, сумма, которую выторговал Фульчо — куда больше, чем нужно, и все остатки он забирает себе, правда с тем, чтобы потом отдать их своему хозяину на медовый месяц с его возлюбленной. Вольпино он спасает тем, что именно его предлагает для Крисоболо, как ловкого переговорщика, способного немного сбить и без того заоблачную сумму «подкупа за молчание» для Лукарно. Никого более красноречивого в этой семье нет, так что наказание для Вольпино откладывается. В конце пьесы все главные плуты — Вольпино, Фульчо и Эрофило встречаются, чтобы подвести итог своих приключений, и просят у зрителей аплодисментов.

Лудовико Ариосто — «Подмененные» (1509)

Второй по известности пьесой всё того же Ариосто стали «Подмененные» (1509), написанные всего через год после «Комедии о сундуке». Тогда же он, правда, написал ещё одну пьесу — «Некромант», которая стала первой комедией Ариосто в стихах, но которую он представит только спустя 11 лет. У неё было две версии: одна поставленная в Риме, а другая в Ферраре. Первая была отправлена ​​в копии 16 января 1520 года папе Льву X, а вторая поставлена ​​во время карнавала 1528 года. Обе версии были напечатаны посмертно: одна в Риме в 1535 году, а другая в Венеции, и ещё раз в Ферраре в 1551 году. Действие «Некроманта» происходит в Кремоне и повествует о хитростях, которые использует молодой человек, чтобы проникнуть в дом своей возлюбленной. Однако сюжет сосредоточен главным образом вокруг самозваного мага, который насмехается над доверчивостью окружающих. Создавая персонажа, Ариосто уже использует современные источники, взяв за образцы столь же сомнительные фигуры, как и написанные спустя несколько лет Руффо (из комедии «Каландрия» кардинала Бернардо Довици да Биббиены) и Каллимако (фальшивый врач в «Мандрагоре» Никколо Макиавелли). В Кремоне наш главный герой Чинтио был вынужден, по принуждению своего отчима Массимо, жениться на богатой Эмилии, дочери их семейного друга, чтобы поправить свое финансовое положение, благодаря её щедрому приданному. Однако Чинтио уже тайно женился на бедной Ливинии, не имея иных интересов, кроме любви, и оказался в настоящей беде. Чтобы выпутаться из неприятностей, Чинтио в течение нескольких месяцев притворяется импотентом, и отказывает своей богатой невесте в удовлетворении желаний. На это Эмилия жалуется своему отцу. Затем он решает позвать к себе домой известного «некроманта», чтобы разрешить ситуацию и излечить больного жениха. Чинтио решает воспользоваться этой ситуацией и подкупает мага, чтобы тот подтвердил его родителям и Эмилии, что его импотенция неизлечима, поскольку вызвана проклятием, которое будет снято только в том случае, если он расстанется со своей богатой женой навсегда. Так и происходит, и некромант, приобретя большую известность, начинает получать множество клиентов. Но этот лже-маг тоже начинает создавать множество проблем. Ситуация усложняется, когда двое слуг Чинтио, подлые и злые, обнаруживают обман и решают донести на него. Но ситуация, похоже, ухудшается, когда Массимо, отчим Чинтио, узнает, что он настоящий отец Ливинии, зачатой во внебрачной связи, и разрешает ее брак с Чинтио (таким образом, добрый конец заключается в том, что устроен брак Чинтио со сводной сестрой). 

Возвращаемся к «Подмененным». Эта пьеса была вдохновлена «Евнухом» Теренция и «Пленниками» Плавта, и она кажется более утонченной работой, чем ее предшественники. Первоначально она была написана прозой, а затем переписана стихами между 1528 и 1531 годами. Сюжет вращается вокруг обмена идентичностями между молодым студентом Эрострато, влюбленным в Полимнесту (дочь известного торговца), и его слугой Дулипо. Они делают это, чтобы под видом слуги устроится на работу в дом возлюбленной, и проводить с ней время. Выбор места действия в современной Ферраре гарантировал, что история еще больше привлечет внимание зрителей. По словам критиков, эта пьеса отличается яркой анти-аскетической направленностью, жизнерадостностью и резкой непочтительностью к религии (короче говоря, атрибутами эпикуреизма). Но после её прочтения сложно сказать, насколько она гедонистичнее и фривольнее, чем комедия о сундуке, и уж точно она уступает комедиям других современников. Как обычно бывает в таких комедиях, сюжет строится вокруг серии ошибочных опознаний и возникающих в результате недоразумений.

История «Подмененных» открывается разговором Полимнесты со своей кормилицей. Уже здесь мы узнаем, что героиня успела начать тайный роман со слугой по имени Дулипо, за что кормилица её отчитывает. И буквально сразу же Полимнеста рассказывает ей всю историю подмены, что на самом деле это сын богатого купца, который временно выдает себя за слугу. Сюжетно это очень необычный ход, так моментально раскрыть главную интригу. При чем оказывается, что настоящий слуга Дулипо, притворяясь своим хозяином, даже неплохо преуспевает в университете в области риторики, стал настоящим книжником (сам же Эрострато, тем временем, по выражению Дулипо — «читает другую книгу ночи напролет»). И вроде всё складывается даже хорошо, но главная угроза для героев исходит от официальных женихов, которые сватаются к Полимнесте. Среди них главным злодеем выступает старый юрист Клеандро, карикатурный скряга. К моменту его появления на сцене, мы уже узнаем, что он главный кандидат на женитьбу, и при этом крайне неприятный персонаж. В дом к Полимнесте он является в сопровождении слуги-«парасита» Пазифило, выполняющего роль волшебного зеркала, которое сообщает Клеандро разные похвалы: что он на свете всех милее, умнее, моложе и сильнее. Юрист этот действительно не беден, и надеется на успех, пообещав Дамону (отцу девушки) огромную сумму ради разрешения на брак. Но видно, что они всё равно переживают о конкуренции с Эрострато, о котором почти ничего не знают, кроме слухов о его богатстве на Сицилии. Правда, они пытаются тешить себя надеждами, что он вовсе не богатый студент, а выскочка, который просто набивает себе цену. Пазифило получает очередное поручение договориться с отцом девушки как можно скорее, но когда остается один, то из его монолога мы узнаем, что он терпеть не может этого богатого юриста:

«Ну и ничтожество! Ну и скупердяй! Ишь, собака, под предлогом поста хотел увильнуть от обеда, боится, что я объем его! Чертова кукла, сам себе закатывает роскошные пиршества, а я ещё должен быть ему благодарен за какие-то объедки! Мало того, накрывают стол с превеликой пышностью, а еду подают разную: ему одну, мне другую. Никогда он не давал мне того вина, которое сам пьет, и того хлеба, что сам ест».

Отсюда же мы узнаем, что Пазифило — двойной агент. Он услуживает не только Клеандро, но и Эрострато. Узнает информацию от обоих, и обоим же сливает данные конкурентов, чтобы в благодарность получать какие-то подарки. Но перед тем как Пазифило окажется в доме Эрострато, нам показывают длинный монолог этого последнего (правда, он буквально прописан под именем своего раба Дулипо, что не очень удобно), где снова задним числом описывается их трюк с обменом ролями, и переживания героя о том, что вот-вот его невесту могут увести из-под носа. Поговорив со своим рабом (т.е. с мнимым Эрострато), он узнает, что получил ещё 15 дней отсрочки, и что отец даже готов выдать за него свою дочь, но только если получит согласие от отца Эрострато, находящегося на Сицилии. При этом ему доносят эту информацию при помощи огромной истории, на первый взгляд абсолютно никак не связанной с сюжетом пьесы (и в общем-то, действительно совсем лишней и зря затянутой). Это, по-видимому, очередной пример комизма, когда герой хочет поскорее что-то узнать, а ему вместо этого битый час рассказывают какую-то околесицу. Правда такой примем, с точки зрения читателя/зрителя, выглядит как издевательство над ним же самим. В итоге этой истории оказалось, что подставной Эрострато смог убедить случайного путешественника в том, что тому грозит опасность, если кто-то узнает, что он родом из Сиены, и взамен на помощь попросил у него притвориться собственным отцом (т.е. отцом Эрострато, купцом по имени Филогоно). Так появляется вторая линия подмены. Этот подставной отец (в пьесе его называют «сиенец») должен будет разыграть сценку с одобрением брака, чтобы Полимнесту выдали именно за Эрострато. Тем временем Дулипо (т.е. настоящий Эрострато) встречается со скрягой Клеандро, и пытается настроить его против собственного же агента Пазифило, рассказывая о том, как тот играет на стороне Эрострато, и за спиной поливает грязью нашего юриста. При чем, кроме набора простых оскорблений, о том какой тот скупой, как у него воняют подмышки и т.д., используются и примеры с гомосексуализмом:

Дулипо (о том, что якобы говорит Пазифило за спиной): И что ты сватаешься к Полимнесте больше из желания иметь мужа, чем жену.
Клеандро: Как это понять?
Дулипо: Что таким путем ты хочешь привлечь в дом юношей.
Клеандро: Юношей в мой дом? Зачем?
Дулипо: Потому что страдаешь некоторой слабостью по тыльной части и ищешь общества желторотых птенцов.

В конце серии подобных оскорблений, благодарный Клеандро просит узнать имя своего нового помощника, а также и то, откуда он родом. На это Дулипо-Эрострато отвечает, что он Чтобтысдох из замка Околей.

Теперь наши герои готовятся к последнему удару в своем плане, при чем конфликт Эрострато и Клеандро рисуется здесь как метафора с игрой в карты, где попеременно удача может несколько раз почти полностью выбить игрока из игры, но тот может чудом отыграться снова и снова, и тем не менее, конец игры будет только тогда, когда один из игроков загребет все средства и выбьет всех конкурентов с игрального стола. Герои всё же надеются, что вот сейчас их ход поставит точку в игре. Но стоило это высказать, как вдруг, происходит переворот игры. Отец Полимнесты (Дамоне), приказывает Дулипо (т.е. Эрострато), спуститься в подвал, и принести какой-то акт для продажи земельного участка. На самом же деле он заманивает Дулипо в ловушку, чтобы связать его и запереть. Ключ он доверяет исполнительному рабу Неббья (см. такой же персонаж в пьесе о сундуке; кроме этой отсылки раньше Ариосто ещё использовал явную отсылку на немого персонажа из той же комедии, когда говорил о слуге сиенца, которому лучше молчать, чтобы их не выдать). Конечно же, причиной для этого поступка Дамоне служит раскрытие романа между мнимым слугой и Полимнестой. Теперь главный герой выбывает из игры. Но что ещё хуже, настоящий Филогоно, отец настоящего Эрострато внезапно появился в Ферраре. Теперь им грозит окончательное разрушение обмана с подменой. Отец вдруг явился, потому что заскучал по сыну, и решил забрать его домой, даже несмотря на то, что он (а точнее, как мы знаем, его раб Дулипо) делает огромные успехи в университете. Услышав, что его сын буквально не видит света, сидя за книгами, он даже переживает, что так тот растратит зря всю свою молодость. Что толку от учености, если живешь как аскет? К слову, человек, сопровождающий Филогоно, отвечает на это вполне мизогинным высказыванием: «Любовь к детям свойственна всем людям, но такая нежность присуща лишь женщинам». Итак, прибыв к дому Эрострато, которого конечно же там нет, настоящий Филогоно вдруг узнает, что он уже и так проживает в этом доме, и что прибыл в город ещё раньше, и совсем другим путем. Один из слуг на это всё говорит:

«Хозяин, мир велик. Ужель ты думаешь, что на свете нет другой Катаньи и Сицилии, другого Филогоно и Эрострато и даже другой Феррары? Может, это вовсе не та Феррара, где живет твой сын и которую мы ищем?».

В итоге подставной Филогоно выходит поговорить, и после перебранки он с гордо поднятой головой выставляет настоящего Филогоно за двери, под угрозами избиения. Когда же они находят псевдо-Эрострато на улице, и узнают в нем слугу Дулипо, тот резко притворяется дураком и делает вид, что никого из них не знает. К тому же, абсолютно все местные феррарцы готовы подтвердить, что это Эрострато, и что уже два года как все называют его таким именем. Отец в ужасе, что целый город будто свихнулся, и он уверен, что его слуга Дулипо всё прекрасно понимает, но при этом он ничего не может доказать. Окружающие явно считают, что Филогоно сошел с ума. Здесь повествование снова становится неудобным, потому что теперь Дулипо подписывают как Дулипо (раньше его подписывали Эрострато, чтобы якобы лучше вжиться в подставную роль). 

Феррарец: Напрасно ты меня обижаешь. Я никогда не слышал, чтобы этого человека называли иначе, чем Эрострато из Катаньи.
Дулипо: Как же ты мог слышать, чтобы меня называли иначе, раз это мое собственное имя? Но какой же я остолоп, что слушаю речи этого старика, он по-моему, совсем спятил.
Филогоно: Ах, чертов сын! Ах, разбойник! Ах, предатель! Так-то ты встречаешь своего хозяина! Говори, что ты сделал с моим сыном?
Далио (местный товарищ Дулипо): Эта собака все продолжает лаяться? И ты терпишь, Эрострато, чтобы он тебе грубил?
Дулипо: Убирайся-ка лучше восвояси, болван. Что ты собираешься делать с этим камнем?
Далио: Размозжить голову этому злющему старикашке.
Дулипо: Положи на место камень и марш домой. Не будем обращать внимание на брань старика. Надо иметь уважение к его летам.

Надо признать, что это одна из лучших сцен всей пьесы, действительно комичная по всем параметрам. Искренне недоумевающий отец оказывается в городе, где всё перевернуто. Но из этого Филогоно делает вывод, что скорее всего Дулипо убил его сына, чтобы присвоить себе его имя. Теперь отец собирается подавать в суд, чтобы нерадивый раб понес жестокое наказание. Здесь же нам дают небольшую вставку с типичными жалобами на то, что адвокаты — это двойственные софисты, которые вытягивают деньги с доверчивых клиентов и пудрят всем мозги. Но после этой попытки в социальную критику от Ариосто (или типичного нытья консерваторов против софистики), героя успокаивают тем, что их адвокатом будет не просто профессионал и доктор права, но ещё и личный враг Эрострато-Дулипо, с которым они не поделили женщину — сам Клеандро! Так что в этот раз их интересы должны совпадать, и адвокат будет работать с полной отдачей. 

Дулипо же решает, что ему пора бежать, и хочет лишь попрощаться с Эрострато, потому что, даже если всё уладится, хозяин вряд ли простит его за все эти издевательства. И только теперь, со слов Пазифило он узнает, что его хозяин пойман и находится в заточении. От ощущения полной безысходности он решает прийти с повинной к Филогоно, рассказать всю историю в деталях, и быть может хотя бы влиятельный отец сможет спасти своего сына из заточения. Пока же они ждут Филогоно, готовится обед, и Пазифило с высочайшей серьезностью обсуждает то, насколько неправильно жарится мясо на вертеле, создавая контраст между бедственным положением героев и обыденными интересами «парасита». Наконец к ним приходит Филогоно в компании адвоката. И если помнить, что наговорили Клеандро на счет Пазифило, но не трудно понять, почему эта встреча открывается длинной серией ругательств между ними. Из этого долгого разговора постепенно выясняется, что Дулипо на самом деле оказался слугой Филогоно после того, как Отранто отвоевали у турков (тот самый город, падение которого привело Клеандро в Феррару, и где он оставил всё свое имущество и потерял семью), и юрист быстро узнает, что Дулипо на самом деле был его выжившим сыном. В их нынешнем представлении, правда, это значит, что Дулипо убил Эрострато, завладел его личностью, и теперь пытается отнять невесту у своего собственного отца. Но вскоре они узнают, что и это не так, и теперь Пазифило бежит на опережение к дому Дамоне, чтобы сообщить тому эту историю с двойной подменой, про вдруг найденного сына, и о том, что дочь Дамоне не будет опозорена, ибо в тюрьме находится не какой-то там безродный слуга, а настоящий Эрострато. Комедия заканчивается тем, что абсолютно все до единого персонажи, у которых были какие-то претензии друг к другу — помирились и принесли извинения. Полимнесту выдали за Эрострато, а скряга-юрист не был против, потому что вернул себе любимого сына. 

На самом деле — комедия всё же слабее, чем прошлая работа Ариосто о сундуке. Она чрезмерно перегружена сюжетными ходами, и все ради того, чтобы создать одну действительно комичную сцену с человеком, который ощущает себя в мире, где все сговорились против него. С этим можно было бы работать дальше, но очень быстро Ариосто закрывает эту сцену, и решение всех проблем наступает слишком быстро. Одного небольшого разговора оказывается достаточно, чтобы сюжет схлопнутся и мы быстро перенеслись к счастливому концу. Некоторые разговоры с объяснениями между персонажами, которые ожидаются под конец — не происходят вовсе или происходят как бы за кадром. Слуги здесь совсем не так изобретательны, как раньше, и далеко не настолько свободомыслящи. В общем, эта комедия выглядит как явный шаг назад с точки зрения итогового целого. Но некоторые чисто сюжетные детали выглядят достаточно необычно и свежо, так что с точки зрения влияния на новые формы драматургии, пожалуй, комедия не так уж и плоха. 

Комедия дель Арте

Помимо «Комедии о сундуке» (1508), «Подмененных» (1509) и «Некроманта» (1508-20), Ариосто написал ещё по меньшей мере две известные комедии. Во первых, это «Студенты», которых Ариосто начал писать в стихах между 1518 и 1519 годами, когда, расставшись с кардиналом Ипполито д’Эсте и освободившись от обязанностей клирика, он оказался в затруднительном финансовом положении. Даже когда он был призван ко двору Альфонсо I д’Эсте, он не смог спокойно продолжать работу, поскольку смерть его кузена Ринальдо (1519), и вопросы, связанные с его наследством, создали для него много проблем. Дальнейший перерыв произошёл во время его работы губернатором Гарфаньяны. Сам поэт, уже в старости, признался, что так и не закончил работу, однако не объяснил причин. Таким образом, история была фрагментирована. Структурно она похожа на «Подмененные», с запутанным сюжетом, который окончательно прерывается в четвертой сцене четвертого акта. Для развития сюжета Ариосто опирается на события своих предыдущих комедий «О сундуке» и «Подмененные». Образцом послужил латинский театр, а именно замысловатые сюжеты, сотканные Плавтом и Теренцием, о перипетиях и приключениях, возникающих из-за ошибочных идентичностей главных героев. В этой истории, действие которой происходит в Ферраре, главными героями являются два молодых студента Клавдио и Эуриало. Чтобы получить доступ к объекту своего вожделения, прекрасной Ипполите, дочери старого скупца Бонифацио, они вынуждены замышлять обман против неё. К счастью, у двух учеников есть два хитрых слуги, Аккурсио и Пистоне, которых они используют, чтобы поменяться ролями: двое молодых людей выдадут себя за грубых крестьян, нанятых Бонифацио, в то время как слуги займут место своих хозяев в облике студентов. Однако иллюзия четырёх персонажей о том, что они смогут идеально интерпретировать новые костюмы, оказывается неосуществимой, и обман вскоре раскрывается. Ариосто лишь набросал это произведение, которое впоследствии было завершено по-разному его братом Габриэле, автором «Схоластики» («La scholastico»), и сыном Вирджинио, автором «Несовершенной схоластики» («L’imperfetta»). Первый вариант был опубликован в Венеции в 1547 году, и имел большой успех, тогда как о втором сохранилось лишь одно свидетельство в рукописях. По видимому, Ариосто осознал слабость сюжета «Подмененных» и решил исправить его, усилив удачными элементами из комедии о сундуке, но уже изначально перегруженная комедия не далась ему, и он решил прекратить свои попытки.

Соединить лучшие стороны двух своих главных комедий Ариосто попытается ещё раз в своей последней комедии — «Ла Лена» (или «Сводня»), которая часто считается его лучшей и наиболее зрелой работой. Она была написана непосредственно в стихах и впервые поставлена ​​в 1528 году в Ферраре во время карнавала, происходившего почти сразу после разграбления Рима. Её ставили снова в следующем году, и в 1532 году, когда она была включена в цикл представлений с добавлением новых сцен и другого пролога. Действие оперы снова происходит в Ферраре. В основе сюжета стоит история любви со счастливым концом. Главная героиня — сводня Лена, циничная и амбициозная женщина, которая замужем за Пасифико, но при этом её возлюбленным является богатый и скупой Фацио. Дочь этого последнего, Лициния, учится у Лены искусству вышивания (к слову персонаж по имени Лена фигурирует в плутовских делах ещё первой пьесы о сундуке, как второстепенный герой). Так что Лициния связана с Леной. Но этого Фацио есть соперник — Иларио, который тоже добивается внимания Лены. Его сын, молодой Флавио — влюбляется в Лицинию. Итак, в основе сюжета лежит любовная линия детей из двух враждующих семей — Флавио и Лицинии. Отцы этих двоих конкурируют за одну и ту же сводню — Лену. Как это обычно бывает в комедиях такого типа, перипетии, повороты событий организованы хитрым слугой во вред своему господину. В этой комедии слугой Флавио является Корболо, который вступает в сговор с проституткой Леной, чтобы она могла добиться Фацио, отца главной героини Лицинии. Изначально план был задуман так, чтобы заработать Лене денег для своего борделя, а пользуясь влиянием на Фацио и Лицинию, она бы помогла сближению молодых влюбленных. Похоже, что незадолго до того, как Флавио и Лициния влюбились, дворянин Фацио обманул Лену на свидании, и теперь она хочет отомстить подставившему её Корболо. Более того, Корболо, продолжая создавать путаницу между различными личностями, втягивает в это дело и отца Флавио, Иларио, пользуясь тем, что сам Фацио — скупой и ревнивый старик. Корболо устраивает так, что Иларио расплачивается с Леной после свидания, что приводит Фацио в ярость. В самый разгар интриги и напряжения все узнают, что Флавио и Лициния объявили о помолвке, поэтому всё возвращается на круги своя, и даже Лена сохраняет свои деньги. В этом произведении город Феррара изображается с подчеркиванием негативных аспектов жизни, таких как коррупция и общая деградация. Над произведением даже витает определенный пессимизм в отношении будущего. «Ла Лена» была напечатана в своей удлиненной версии для цикла театральных представлений в 1535 году в Венеции в одном томе вместе с «Некромантом». Примерно таковым было комединое наследие Ариосто.

Бернардо Довици — «Каландрия» (1513)

Одним из крупнейших и наиболее влиятельных драматургов в Италии начала XVI века был кардинал Бернардо Довици Биббиена (1470-1520), старший современник Ариосто, который, правда, прожил более короткую жизнь. Он происходил из городка на окраинах Флорентийской республики, был приближенным к папе Льву X (из дома Медичи) и со временем занял крупнейшие должности в Риме, выступив эдаким министром иностранных дел. Ещё он был близким другом художника Рафаэля Санти, которого знал ещё с юности, и, чтобы продвинуть Рафаэля по карьерной лестнице, даже устроил его помолвку со своей племянницей (умершей вместе с Биббиеной в 1520 году, возможно как часть некого заговора, поскольку в том же году умер и сам Рафаэль, и казначей Рима, их богатый спонсор; а спустя год при загадочных обстоятельствах умрет и их покровитель, папа Лев Х). Рафаэль написал для него ряд работ, включая фрески в классическом и эротическом стиле, созданных для его ванной комнаты в Апостольском дворце Ватикана, и фрески в некоторых других комнатах. Все эти работы на удивление похожи на древнеримские образцы (!), хотя Помпеи на тот момент ещё не были найдены (см. Stufetta del cardinal Bibbiena). Трудно сказать, насколько это было сознательным подражанием, но если допустить, что античные фрески похожи на фрески Рафаэля по чистой случайности, и не забывать, что античная скульптура не уступала в реалистичности фигур скульптурам Ренессанса, то можно допустить, что и живопись античности могла быть примерно на уровне Рафаэля. Но это отступление, вернемся к нашему герою. В 1518 году он был назначен папским посланником во Францию, и умер вскоре после возвращении оттуда в 1520 году, как полагают, от яда. Нас же интересует то, чем Биббиена прославился больше всего.

Он известен также своей комедией «La Calandria», которая была написана в прозе на итальянском языке, и, вероятно, была впервые поставлена ​​в Урбино около 1513 года. За всю жизнь он написал всего одну эту комедию, но даже этого хватило, чтобы стать крупнейшим драматургом Италии в первые десятилетия XVI века. Хотя в этой комедии и содержались откровенно безнравственные сцены, основанные на сюжете «Менехмов» Плавта, она обладала чертами современной комедии, и заслужила признание за искрометное остроумие и прекрасную прорисовку персонажей. Если верить советской критической статье, то комедийное искусство Ренессанса: «развивалось по двум направлениям: чисто развлекательному с ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладающему элементами реализма и сатиры. Это две линии, как правило, противостоя друг другу, порой сливались воедино. Обе названные тенденции, как было показано, присутствовали в комедиях первого итальянского комедиографа нового времени. Именно от Ариосто идет развитие итальянской комедии по двум направлениям: сатирическому, представленному Макиавелли, Аретино и Бруно, и чисто развлекательному, начавшемуся «Каландрией» Биббиены и продолженному большинством итальянских комедиографов». Другими словами, нам пытаются сказать, что комедия Биббиены была гедонической, около-эпикурейской. Похожие вещи говорят и западноевропейские обзорщики литературы. И в принципе, это даже похоже на правду, учитывая что Рафаэль расписал его ванну гедонистическими сюжетами, и сам вел распутный образ жизни, а спустя века почти обо всем папском дворе того времени закрепилась репутация открытых атеистов. Возможно, и гедонистические элементы Римской Академии имели свое продолжение в этом кружке, созданном около самого папы. 

В общем, пьеса Биббиены оказалась очень успешной и была продолжена несколько раз. Ватикан поставил ее в декабре 1514 и январе 1515; она ставилась в Мантуе в 1520 и в 1532; в Венеции в 1521 и 1522; в Лионе в 1548; и в Мюнхене в 1569. Считающаяся едва ли не первой первой итальянской комедией в прозе (хотя мы знаем, что ему предшествовал Ариосто), эта пьеса произвела переворот в канонах театрального письма XVI века; сам Бальдассаре Кастильоне, написавший для неё пролог (хотя недавние исследования приписывают его самому Биббиене), сразу указывает на новизну комедии, написанной «в прозе, не в стихах; современной, не древней; на народном языке, не на латинском». В противовес традиционному стремлению к переделке Плавта или Теренция, остававшихся нормой для гуманистов, которые занимались восстановлением древних греко-римских драматических текстов, Биббиена отходит от этого даже в самом названии пьесы. Его работа приближается к средневековой новеллистике: даже имя главного героя напоминает — как по имени, так и по шутке, сыгранной над ним, — Каландрино, персонажа Боккаччо, который не раз появляется в «Декамероне». Прямые упоминания новеллистики присутствуют и в тексте самой пьесы. Эта постановка, созданная в сотрудничестве с самым знаменитым сценографом своего века Джироламо Генгой, вводит так называемую городскую сцену — с перспективной декорацией, где впервые появляются фоновые кулисы с видами города Рима, в котором и разворачивается действие комедии. До «Каландрии» сценография драматических текстов сводилась к ряду киворий (небольших архитектурных ниш) средневекового вдохновения, ещё весьма похожих на те, что использовались в театре мистерий, то есть в священных представлениях, где различные помещения отделялись занавесами. Ещё одной новинкой стало введение интермедий, которые впоследствии способствовали рождению мелодрамы: между сменами сцен зрители наблюдали спецэффекты, появление триумфальных колесниц и танцы. В остальном это всё же типичная комедия, подражающая античным образцам, но уже более новаторская, чем все предыдущие работы конкурентов. И Ариосто и Макиавелли впоследствии подражали этой комедии. А ещё позже один падуанский поэт, служивший при дрезденском дворе, Стефано Бенедетто Паллавичино — написал либретто на основе того же сюжета, для комической оперы «Каландро» авторства Джованни Альберто Ристори. Она была впервые поставлена ​​в 1726 году в замке Пильниц близ Дрездена, а в 1731 году в Москве, после чего стала первой оперой, исполненной в России.

Итак, «Каландрия». Это невероятно сложная пьеса, которую очень сложно пересказывать, из-за постоянных переодеваний более чем двух героев. Поэтому здесь понадобится много внимания. Ещё до начала действия пьесы нам предлагают послушать вступительную речь, которая объясняет общую фабулу происходящего, подчеркивает новизну детализированных декораций города Рима, и в очень сжатом виде пересказывает сюжет. Чтобы понимать фабулу, всё вступление мы приведем здесь целиком:

Деметрио, гражданин города Модона, имел сына по имени Лидио и дочь по имени Сантилла. Были они близнецами, и настолько схожими с виду и по складу, что никто распознать их не мог, кроме как по одежде. И все это сущая правда, ибо, оставляя в стороне множество примеров, которые мы могли бы привести, достаточно сослаться на двух благороднейших по крови и по доблести римских братьев Антонио и Валерио Поркари, настолько друг на друга похожих, что весь им неизменно принимал одного за другого. Возвращаюсь к двум младенцам, у которых уже шесть лет как нет отца. Турки завоевывают и сжигают Модон, убивая всех, кто им попадется под руку. Кормилица этих детей и слуга Фаннио, чтобы спасти Сантиллу, одевают её мужчиной и называют Лидио, полагая, что ее брат уже убит турками. Они покидают Модон, по дороге их схватывают и как невольников отправляют в Константинополь. Перилло, флорентийский купец, выкупает их, берет с собой в Рим и содержит в своем доме, где, пробыв долгое время, они отличнейшим образом перенимают местные обычаи, язык и даже наряды. Сегодня Перилло собирается выдать свою дочь за Сантиллу, которую все зовут Лидио и принимают за мужчину. А Лидио, брат Сантиллы, вместе со своим слугой Фессенио выходит невредимым из Модона, перебирается в Тоскану, оттуда в Италию, и тоже обучается искусству одеваться, местным нравам и языку. Семнадцати-восемнадцати лет он попадает в Рим и влюбляется в Фульвию; любимый также и ею, он в женском платье навещает её для совместных любовных утех. После многих перипетий Лидио и Сантилла с радостью узнают друг друга. А теперь смотрите в оба, чтобы не перепутать, ибо, предупреждаю вас, оба они одного роста и одного вида, обоих называют Лидио, оба одеваются, разговаривают и смеются одинаково, оба они сегодня находятся в Риме, и оба вот-вот перед вами появятся. Однако не думайте, что некромант способен перенести их так скоро из Рима сюда, ибо город, который вы перед собой видите, и есть Рим. В свое время он был настолько обширен, насколько просторен и настолько велик, что, торжествуя, щедро принимал в свое лоно и многие города, и многие страны, и многие реки. Ныне же он стал настолько маленьким, что, как видите, свободно помещается в вашем городе. Так уж устроен мир. 

Ванная Биббиены с фресками Рафаэля.

В самой же пьесе история подмены подается с деталями, которые несколько меняют суть этого предисловия. Во-первых, Лидио, проживавший в Тоскане, отправляется в Рим не просто так, а уже прекрасно зная, что его сестра выжила, и у него даже есть цель её найти. Об этом нам рассказывает его слуга Фессенио в своем монологе. Он же сообщает, что пока сестра никак не находится, то Лидио проводит дни в компании своей новой возлюбленной Фульвии. Поиски сестры, как мы дальше увидим, его совсем не беспокоят. Эта Фульвия — замужняя женщина, и чтобы всё устроить, они пристроили Фессенио слугой к её мужу (Каландро, по имени которого называется пьеса), и пока раб подбирает удачные моменты для встреч, сам Лидио, переодетый женщиной, проводит ночи в комнате Фульвии. Слуга жалуется, что вынужден играть роль тройного агента, услуживая и Каландро, и Фульвии и Лидио одновременно, и только чудом муж Фульвии ничего ещё не заподозрил: «не походи он больше на барана, чем на человека, он уже давно должен был бы все заметить». Но и Лидио соблюдает меры предосторожности, и часто делает паузы в этих отношениях, из-за чего Фульвия рвет на себе волосы, и ищет всевозможные методы не допустить их разлуки (нанимая при этом некромантов, ведьм и т.д.).

С самого порога действия, когда на сцене появляется воспитатель Лидио (моралист по имени Полинико) — наш гедонист Лидио высмеивает его аскетическую мораль и попытки порицания земных радостей. Полинико жалуется, что «влюбленность превратила тебя в человека, презирающего всякую добродетель», а виновником этого считает дурное влияние раба Фессенио, которого даже называет «тварью». Он говорит что разумный человек всегда думает о последствиях своих действий, что если дела Лидио вскроются, то он получит репутацию последней скотины. В каком-то смысле Полинико выступает в роли философа-стоика. Сам же Лидио произносит оправдательную речь, суть которой сводится к тому, что благоразумие это удел стариков, а молодость требует некоего авантюризма. Если Полинико называет любовь болезнью, от которой нужно бежать, то Лидио говорит, что только рад болеть и хотел бы, чтобы этим заболели все. Воспевая любовь, он говорит, что: «Ее могуществу подвластно всё, и нет большей радости, как получать то, чего желаешь, любя, ибо без любви нет ни совершенства, ни достоинства, ни благородства». Вообще нужно сказать, что пьеса просто переполнена красивыми метафорами. Она буквально открывается известной фразой «Человек предполагает, а Бог располагает», но также используются всякие поговорки в духе «раз увидел дельфина — жди беды», и постоянно используются ироничные ответы, когда герой говорит что-то хорошее о противнике, подразумевая как раз обратное. Это создает впечатление крайне учёной литературы, переполненной утонченными смыслами. Когда Полинико ссорится с Фессенио, и упоминает, что тот находится в рабском статусе, и ему, свободному человеку, не пристало марать свои руки, на это сам раб отвечает: «Пусть не грозит! Хоть я и подлый раб, но и муха вправе однажды осерчать. Нет такого крохотного волоска, который не имел бы собственной тени». И эта метафора с тенью будет повторяться ещё несколько раз в других формах (например, «нет такого тела, которое не отбрасывало бы тень», где под тенью подразумеваются какие-то якобы порочные свойства души). Говоря проще, пьеса явно выступает за то, чтобы рабов считали равноценными людьми. Не менее красиво и метафорично препирательство Полинико и самого Лидио, где не только защищается любовь, но ещё и критикуется мизигония:

Полинико: Любовь подобна огню, который, если бросить в него серу или какую-нибудь другую дрянь, умертвляет человека. 
Лидио: Однако брось в огонь ладан, алоэ или амбру — и он распространяет благовоние, способное воскресить мертвого.
Полинико: Вернись, Лидио, к праведной жизни.
Лидио: Праведно то, что ведет к выгоде.
Полинико: Праведно то, что благородно и честно. Смотри, Лидио, плохо ты кончишь
[и через пару реплик..] .. Помни: добродетельную душу сладострастие не волнует.
[и ещё чуть позже..] Впрочем, она и сама скоро тебя бросит, стоит только другому приволокнуться за ней, ведь женщина — существо непостоянное.
Лидио: О-о! Уж не думаешь ли ты, что они все из одного теста?
Полинико: Конечно! Лица, правда, у них разные, да природа — одна.
Лидио: Тут ты глубоко неправ.
Полинико: О, Лидио! Потуши свет, чтобы лиц их не было видно, и никакой разницы между ними ты не обнаружишь. Пойми, что женщине верить нельзя, даже после ее смерти.
Фессенио [после серии мелких перебранок]: …Сознайся, что ты женоненавистник, как почти все мужчины в этом престольном городе, потому ты и говоришь дурно о женщинах да ещё и делаешь это самым бесстыдным образом. 
Лидио: Фессенио прав, ибо то, что ты о них говоришь, трудно назвать похвалой, между тем женщины — высшая отрада и высшее благо, каким мы только обладаем на этом свете. Без них мы ничего собой не представляем, ни на что не способны, грубы и скотоподобны.
Фессенио: Зачем столько слов? Разве не знаем мы, что женщины столь совершенны, что нет ныне мужчины, который им не подражал бы и который душой и телом не желал бы превратиться в женщину?
Полинико: Я не желаю с тобой разговаривать.
Фессенио: Признайся лучше, что тебе просто нечем возразить.
Полинико: Ещё раз говорю: повод ко злу можно всегда устранить; и ещё раз повторяю: откажись ради собственного блага от суетной твоей влюбленности.
Лидио: Полинико, на свете нет ничего, что меньше нуждалось бы в советах или в противодействии, чем любовь. Природа ее такова, что скорее она сама истощится, чем сгинет под влиянием чужих уговоров. Посему воображать, что меня можно исцелить от любви к этой женщине, равносильно тому, что хватать руками тень или ловить ветер сетями. 

Как только моралист Полинико уходит, потерпев неудачу, раб рассказывает Лидио новость. Оказывается, что «тот самый болван, которому ты наставляешь рога, вообразив, что ты женщина, по уши в тебя влюбился». И муж и жена оказались влюблены в одного и того же человека. Так что теперь уже Каландро просит Фессенио о помощи, чтобы свести его с Лидио (как с девушкой по имени Сантилла). Правда, расписывая в деталях дурость Каландро, и планируя использовать его новую влюбленность, автор использует сравнение, в котором с похвалой упоминаются Соломон, Аристотель и Сенека. Конечно, это хотя бы не Платон или Цицерон, и на том спасибо, но все равно не самая приятная компания для автора комедии, прослывшей гедонистической. И вот, специально для Каландро разыгрывается история, будто и сама Сантилла очень в него влюблена. Удивительно, как герой, прибывший в Рим на поиски сестры, настолько наплевал на эту цель, что даже для махинаций использует её имя.

Как раз здесь открывается и вторая сторона пьесы. Рядом с чрезмерной ученостью здесь используются и крайне простые элементы комизма. И делается это вполне осознанно. Часто герои специально доводят ситуации до абсурда, и на вопросы в духе «Как нам попасть в дом», вместо ожидаемого ответа «хитростью», мы сначала слышим ответ «ногами». Есть и другие элементы грубого примитивизма. В одной из последующих сцен, где Каландро грозится метафорично «сожрать» Сантиллу, раб объясняет, что женщин не жрут, а пьют, потому что при поцелуях женщину «сосут». Из этого получается длинный диалог, где слой за слоем Фессенио нагромождает подобный бред, а Каландро слушает всё это, и глубоко поражается учености раба. Таких сцен в пьесе будет ещё несколько, где Каландро будут убеждать, что можно разобрать человека на куски и потом собрать снова, прочитав заклинание; ну или где можно умереть, а потом проснуться и т.д. и т.п. Каждый раз это подается в самых глупых выражениях, и каждый раз Каландро полностью всему верит. Такие сцены пожалуй самое нелепое, а не самое смешное, что есть в этой пьесе. Но именно на таких сценах держится развитие сюжета. К сожалению, эти сцены обычно затянуты, и поэтому пересказывать их все — будет слишком утомительно. Но нужно понимать, что юмор здесь отчасти-абсурдистский, и что герои иногда даже ломают четвертую стену, и общаются со зрителем напрямую. Выглядит это очень даже современно.

Теперь на сцене появляется служанка Фульвии (т.е. жены Каландро), и она бьет тревогу, ибо хозяйка вне себя от желания увидеть своего любовника, и даже наняла волшебника (некромант по имени Руффо), который якобы сможет заставить Лидио делать все, что она только пожелает. Дальше нам показывают и самого Руффо, чей образ наверняка связан с пьесой Ариосто «Некромант». Когда его просят прийти в дом Каландро и выслушать просьбу его жены, он только задается вопросом: «Неужели она из числа тех дурищ, что верят в мою некромантию, верят в тот дух, или спиритус, о котором болтают глупые бабенки?». Но оказывается, что Руфио в близкой дружбе одновременно с Лидио и с Фессенио! Поэтому он с радостью берется исполнять желания девушки, зная что сможет скоординировать действия со своими друзьями. Теперь он идет к дому купца Перилло (у которого живет Лидио, и который, как мы знаем из пролога, выкупил из плена его родную сестру-близняшку). Здесь явно какая-то проблема в сюжете, потому что сам факт того, что Руфио идет к этому дому, как бы заранее намекает, что он перепутал Лидио с настоящей Сантиллой. Но раб Фессенио ведь служит настоящему Лидио, а не Лидио-Сантилле. Либо некромант знает их по отдельности, либо Фессенио уже и без того знаком с сестрой Лидио, и почему-то до сих пор не додумался об этом сообщить. Но ничего подобного в сюжете нет. Кстати, пытаясь удержать Лидио в Риме, помимо нанятого некроманта, Фульвия предлагает ещё и очень сомнительную сделку. Чтобы юноша не уходил искать сестру, она обещает приложить все усилия для её поисков, разослав агентов по всей Италии, а когда сестра найдется, обещает выдать её замуж за собственного сына (!). Т.е. получается какой-то очень специфический близкородственный брак, если в её планах потом выйти за Лидио. И совсем понятно, в чем преимущество от такого предложения. Но, по крайней мере, сестру вроде бы даже ищут.

Наконец-то нам показывают жизнь настоящей Сантиллы, сестры Лидио, в доме у Перилло. Оказывается, что хозяин дома, выкупивший ее (вместе с кормилицей и слугой) из турецкого рабства, до сих пор думает, что она юноша по имени Лидио, и так доволен своим рабом, что решил выдать за этого псевдо-Лидио свою единственную дочь, и тем самым передать ему все свое имущество. Интересно выглядит монолог, с которого открывается появление Сантиллы. В каком-то смысле это упрощенный вариант монологов «Медеи» Эврипида:

«Всякому ясно, насколько мужская доля легче женской, и я более других женщин познала это на собственном опыте. Ведь с того самого дня, как нашу родину, Модон, спалили турки, я всегда одевалась мужчиной, именуя себя Лидио — так звали моего ненаглядного брата, — и все неизменно принимали меня за мужчину. Мне везло, и потому все наши дела оборачивались к лучшему. Между тем если бы одеждой и именем я оставалась женщиной, будучи и в самом деле таковой, то ни турки, рабами которых мы оказались, нас не продали бы, ни Перилло нас бы не выкупил, зная, что я женщина, и мы по гроб жизни были бы обречены на жалкое подневольное существование. Так вот я и говорю вам, что если я, женщина, буду оставаться мужчиной, мы всегда будем спокойно наслаждаться жизнью».

После разговора с Руффо, служанка Фульвии должна была поговорить ещё и лично с Лидио, но поскольку это имя носит его родная сестра, одетая как мужчина, то их очень легко перепутать. Поговорив с Сантиллой в одежде мужчины, служанка вполне естественно посчитала, что Лидио приотворяется ничего не понимающим, чтобы избавиться от своей любовницы. Вслед за ней в дом приходит ещё и Руффо, чтобы изложить суть своей недавней сделки, и Сантилла (т.е. псевдо-Лидио) соглашается на махинацию. По запросу Фульвии некромант должен заставить Лидио снова прийти в дом Фульвии под видом женщины. Для Сантиллы нет ничего проще, ведь она и так женщина. К тому же ей срочно нужно придумать какой-то вариант того, как смыться из дома, ведь если дело дойдет до свадьбы с дочерью хозяина, очень быстро вскроется, что она всегда была женщиной, и это будет настоящим скандалом. Параллельно с этим развивается и план настоящего Лидио, который, как мы помним, должен совратить Каландро в облике женщины. В решающий момент, погасив свет, Лидио должен будет подменить себя на проститутку, с которой тот будет развлекаться, пока сам Лидио сможет отправится к своей Фульвии (теперь намечается встреча брата и сестры в одном и том же месте с одним и тем же образом). И как раз здесь хорошо видно, что Биббиена на самом деле не больший феминист, чем Эврипид, потому что в его представлении этот план с проституткой приведет к тому, что «глупый немощный баран покроет самую что ни на есть грязную свинью». Проще говоря, проститутки хуже животных. 

Кардинал Бернардо Довици да Биббиена на гравюре Карло Фауччи (1750)

Сюжет тем временем ещё больше усложняется! Хотя казалось бы, что запутаннее не бывает. Фульвия, узнав что её якобы показательно «не помнят», сама переодевается в мужчину, чтобы её не узнали, и идет домой к настоящему Лидио (т.е. не к сестре; но именно в этом доме муж Фульвии сейчас развлекается с проституткой). Путаница с переодеваниями достигает апогея. В этот же момент из уст рабыни звучит ещё один гедонистический монолог: «Она идет, чтобы доставить себе наслаждение, и если раньше я ее порицала, то теперь прощаю и даже хвалю, ибо тот, кто не отведал любви, не знает, что такое сладость жизни, тот не человек, а сущая скотина». Тем временем, Фессенио спешит сообщить Фульвии о том, как они облапошили её мужа, но на месте он застает только её слугу (и целую сцену с открытием двери, где попытка вставить ключ в скважину является аллюзией на секс). Хозяйка ушла, а ситуация начала выходить из-под контроля. Но не успели мы об этом подумать, как Фульвия уже тащит домой Каландро, причем она обставила это так, будто специально переоделась мужчиной, чтобы незаметно пробраться в тот дом, и уличить мужа в неверности. Пытаясь изменить ему, она обставила всё так, что наоборот уязвлена оскорблением её чести. Хотя план и сорвался, но в этот раз всё обошлось.

И снова Фульвия активизирует двух своих агентов, чтобы они ускорили встречу с любимым мужчиной. Фессенио подгоняет настоящего Лидио, а некромант подгоняет псевдо-Лидио. На этот раз даже у псевдо-Лидио пропадает амнезия, и включается режим обольстительнейшего любовника. Но даже до него (неё) начинает доходить, что некромант ошибся, и перепутал личности разных Лидио, так что обман рискует вскрыться, и создать крупный скандал. Они принимают несколько не очень убедительных предосторожностей, среди которых признаются Руффо в том, что Лидио — гермафродит (возможная отсылка на книгу Беккаделли?). В этот раз «Лидио» якобы будет пользоваться только женскими гениталиями, о чем надо предупредить Фульвию заранее, чтобы она не впала в шок. Правда, некромант не успевает этого сделать.

Когда Каландро снова покидает дом по делам, двое наших Лидио в женских образах наоборот приходят к своей любовнице (и чуть не попадаются на глаза Каландро). Настоящий Лидио был вынужден бежать от преследований Каландро, и поэтому первой в доме оказывается его сестра. На этом строится огромная комическая сцена из страданий Фульвии. Не обнаружив у Лидио его члена, она впадает в отчаяние! Такой Лидио, очевидно, ей не нужен, и любила она в нем только размеры его члена. Она решает, что во всем виноват некромант и его магия. Теперь уже Руффо спешит оправдаться, и обещает, что скоро превратит его обратно в мужчину (он-то думает, что гермафродит сможет вернуть себе орган). Из-за шока от потери, она даже готова значительно увеличить награду для Руффо, лишь бы тот вернул «нож моих ножен». На этом строится ещё один слой комизма, потому что половина героев искренне верят в то, что «дух» может менять пол людей. Даже сам некромант смеется над этим, как над суеверием! Хотя и он вполне поверил в гермафродита (!). А посторонние в этой истории вообще наблюдают какое-то коллективное помешательство.

Но тут возникает проблема, потому что сестра Лидио, очевидно, не может ничего себе отрастить. И чтобы выйти из этого тупика, буквально повторяется сюжет с проституткой, но только наоборот. Оказывается, что Фульвия и Лидио встречаются в темноте, и поэтому в нужный момент слуга Сантиллы просто поменяется с ней местами, и сам будет развлекаться с Фульвией. Вроде бы, снова найден выход, но когда они уже приготовились ко второму раунду, к дому приближается настоящий Лидио. Начинается сцена узнавания. Служанка спрашивает их, кто они такие, зачем пришли и т.д., и все их показания совпадают. Не иначе это два клона, созданных злым «духом». Здесь, правда, почему-то оказываются, что целью Лидио и его сестры являются какие-то деньги, которые им выплачивает Фульвия за секс. До сих пор казалось, что Лидио ходил туда бесплатно. Это странное нововведение, но спор брата и сестры касается в основном мешочка с золотом. Как Фульвию интересовал только член, так и героев в ней интересует только золото. В этом, видимо, тоже скрывается некая ирония. 

Вскоре Фессенио, слуга Лидио, перепутает хозяина с его сестрой, и сам чуть не уверовал в силу «духа», но также скоро приходит и настоящий Лидио, вместе со слугой его сестры. Обладая настоящим членом, он находится вне конкуренции, и сразу отправляется забирать свою награду. Ну а пока его нет, слуги быстро обнаружили, что они были знакомы ещё очень давно, до того, как Лидио и Сантилла разлучились. Они начинают понимать что к чему. Но пока шло это узнавание, Лидио попал в беду. Как на зло, дома у Фульвии оказались братья Каландро, которые обнаружили измену, и уже послали гонцов за мужем и другими свидетелями, чтобы раздуть скандал. Чтобы оправдаться, Фульвия делает ставку на магию гермафродита, и теперь хочет чтобы Лидио сменил свои половые органы на женские. Но вот только он не гермафродит! И казалось, что уже всему конец, но тут через окно влезает Сантилла, и меняется местами с братом, всё ещё не понимающим, что происходит. Фульвия оказывается оправдана, Каландро снова выставлен дураком и клеветником (хотя разыграл сцену будто он самый верный муж, будучи до этого пойман на такой же измене). Ну а довольная Сантилла спешит наконец-то представиться найденному брату.

Счастливый конец выглядит так: (1) Лидио дальше будет ходить к Фульвии; (2) Фульвия таки выдает своего сына за Сантиллу, даже называя её теперь своей дочерью; (3) при этом Лидио притворится сыном того самого Перилло, который приютил его сестру, и возьмет в жены его дочь; разумеется, продолжая похождения к Фульвии, и сделав это исключительно ради прикрытия Сантиллы и заполучения наследства купца. Такая вот близкородственная Санта Барбара, но все, кажется, очень счастливы.

Никколо Маккиавелли — «Мандрагора» (1515)

Третий важнейший представитель ранней итальянской комедии — Никколо Маккиавелли (1469-1527). Лично меня этот факт немного удивил, что знаменитый автор политического реализма писал драмы, да ещё и такого характера. По возрасту он даже старший ровесник для Ариосто и Биббиены, хотя комедии начал писать немного позже, чем они. В особых представлениях автор «Государя» (1513) не нуждается. Он флорентиец из аристократического рода. Занимал значимые административные должности в дипломатической службе Флоренции, и написал немало страниц на политические и исторические темы. Считается беспринципным республиканцем, известным за мем «цель оправдывает средства». Моралисты всегда рисуют его как злодея, в том числе и Дж. Мадзини, хотя многие наоборот восхищаются его политическим реализмом и рисуют одним из выдающихся борцов за Единую Италию. Личность он очень противоречивая, и скорее на правом фланге общественной мысли. Нас же интересует только две написанные им комедии. Первая из них — «Мандрагора» (или «Мандрагола», если переводить буквально), которая была написана между 1513 и 1520 гг., практически сразу после «Государя». Исследователи даже пишут, что она была как бы иллюстрацией его политического учения. Комедийное зеркало трагедии «Государь». Свой прагматизм он направил на религию, и выступил с критикой христианской философии, католических догматов и мнимой непогрешимости служителей церкви. Некоторые исследователи рассматривают «Мандрагору» как открытую сатиру на Медичи. 

Действие пьесы разворачивается в 1504 году, во времена Флорентийской республики. Основная сюжетная линия проста — главный герой, Каллимако, мечтает соблазнить юную красавицу Лукрецию, жену пожилого глупца Ниччи. Единственное, чего больше всего желает Ниччи, — это сын и наследник, но у него до сих пор нет детей. Как и положено, у главного героя есть свой слуга, здесь его зовут Сиро, который будет помогать в интригах (но скорее на вспомогательных ролях). Каллимако целых 20 лет своей жизни провел в Париже, отправленный туда опекунами, после смерти родителей, а всего ему 30 лет, так что он уже вовсе не юноша. Пока он находился в Париже, французский король прошелся с опустошительной войной по всей Италии. Каллимако думал и дальше оставаться в Париже, особенно радуясь красоте француженок на фоне итальянок, как вдруг узнал о легендарной красоте некой Лукреции. И только ради того, чтобы с ней познакомиться и заполучить её — герой пьесы вернулся в Италию. Эта женщина просто идеал добродетельной жены, и поэтому Каллимако считает, что у него нет никаких шансов на успех. Тем не менее, он всё равно хочет попытаться, сыграв на желании супругов иметь детей. 

Теперь в сюжете появляется ещё один классический комедийный персонаж — сводник Лигурио. У того неплохие отношения с семейством Ниччи, и поэтому Каллимако начал обхаживать его, чтобы получить ценного агента. С его помощью они планируют отправить Ниччи и Лукрецию на купания в каком-то санатории, где Каллимако попытается войти к ним в доверие и получить доступ к свободному посещению их дома. И хотя это дело получает подвижки, но герой начинает переживать, что в таких местах у него может быть слишком много конкурентов. Поэтому Лигурио придумал новый план, гораздо безопаснее предыдущего. Раз Каллимако получил неплохое образование в Париже, он может притвориться врачом, и исполнить некий план, который нам не раскрывают, ссылаясь на нехватку времени. Герою предлагают просто импровизировать, и пытаться подыгрывать, когда Лигурио приведет к нему этого самого Ниччи. Обмануть его должно быть легко, потому что Ниччи якобы редкостный идиот, а сам Каллимако сможет «задурить ему голову латынью». 

И действительно, несколько слов на латыни и пару обыденных банальностей о том, что может помешать деторождению, и Ниччи уже готов поверить, что Каллимако великий французский доктор. Правда уже здесь мы видим фразы от Ниччи, которые показывают, что жена ему ни за чем другим, кроме детей, и не нужна. Он даже заявляет, что если бы знал, что так будет, то женился бы хоть на крестьянке. Так что потеря Лукреции даже не то, чтобы должна будет его огорчить. Но как провернуть обман, учитывая что сама Лукреция даже не в курсе о существовании Каллимако, и если она даже не стремится уйти от мужа? Они внушают Ниччи, что могут создать целебную микстуру из мандрагоры, которая вернет жене плодовитость. Однако здесь они добавляют предостережение: первый мужчина, переспавший с ней после приёма снадобья, неизбежно умрёт в течении восьми дней. Лигурио подсказывает Ниччи, что для этой цели можно найти какого-нибудь случайного простака с улицы, которым, конечно же, должен будет стать переодетый Каллимако. И хотя Ниччи немного сопротивляется, не желая «стать рогачом», но все таки принимает предложение. Единственная трудность — добиться согласия самой Лукреции, чтобы с ней переспал какой-то безродный дурачок с улицы (смерть которого можно будет легко скрыть). Она же крайне набожная, добродетельная и верная. И чтобы склонить её, герои решают включить в свой заговор её личного духовника, который пользуется у нее огромным авторитетом. На секунду Каллимако даже засомневался, получится ли вообще убедить священнослужителя, но слуга тут же успокаивает его, и уверен, что им помогут:

«Ты, я, деньги, наша испорченность, испорченность монахов». 

Осталось только убедить Лукрецию сходить к духовнику. Для этого они решают… вовлечь в историю её мать, которая, судя по биографии, сама была той ещё пройдохой. Почему-то все заранее уверены, что она согласится помочь и не будет ничего рассказывать дочери. Теперь в сюжете появляется новый персонаж, мать героини — Сострата, и она моментально соглашается на «меньшее из двух зол» (не иметь детей это худшее зло). На встречу с монахом по имени Фра Тимотео приходит сводник Лигурио в сопровождении Ниччи. Чтобы создать эффект комизма, Лигурио просит Ниччи не портить дело, и притвориться глухим, чтобы не приходилось ни на что отвечать. Естественно, в разговоре с духовником, Лигурио позволяет от имени нашего богача какие-то баснословные траты на церковь, но тот не сможет никак ответить, чтобы не запороть всю схему.

Johann Caspar Bosshardt — Beim Alchimisten (1877)

Духовника убеждают в том, что он посоветует некой девушке принять абортивный препарат. Этим самым якобы спасается честь семьи, и создается ещё много других полезных дел. Ну и главное, церковь получит много денег. Конечно же, священник настолько продажен, что вообще плюет на то, что будет соучастником аборта. При чем его убеждали, в том числе, и такими словами:

«Вы не вередите никому, кроме кусочка нерожденного, бесчувственного мяса, которое и без того может погибнуть тысячами способов».

И с одной стороны — это ничего себе заявочка для начала XVI века. По крайней мере видно, что такие аргументы произносились уже в те времена, сразу с упором на отсутствие чувственности. Т.е. аргумент за аборты уже тогда подавался через сенсуализм и убеждение в отсутствии ЦНС. Но с другой стороны… это говорит плут. И сцена должна показать именно низкую сторону священника. Иными словами, соглашаясь с этими аргументами, персонажи делают что-то плохое. Т.е. вряд ли Макиавелли одобряет такое отношение к аборту. Но сам факт, что подобные обсуждения существовали, весьма интересен. 

На самом деле всё это было проверкой священника, готов ли он низко падать. И когда стало ясно, что всё в порядке, то Лигурио заявляет, что выкидыш уже и так случился, сам по себе, и денег назад он даже не просит, но предлагает священнику новое дельце, только обсудив его с глазу на глаз. Где-то за кадром Фра Тимотео узнает все детали плана до мелочей, о том, что Каллимако хочет надуть Ниччи, и стать любовником его жены. Священник соглашается подыграть, и плевать он хотел на чувства девушки, которую он же сам считает весьма нравственной. Здесь же мы слышим и очень грубые фразы о женщинах в целом, хотя и тяжело сказать, насколько автор пьесы с ними соглашался:

«У всех женщин мало мозгу, и если сыщется одна, которая в состоянии сказать пару умных слов, то об ней уже трубят на всех перекрестках: в царстве слепых кривой — король».

Когда наконец-то на сцене появляется Лукреция, против нее уже интригуют все вокруг. И родная мать, и близкий священник, и муж. Убедить, конечно, не так-то просто. Здесь придется не просто переспать с неизвестным человеком, но она ещё и знает, что он якобы должен умереть через неделю. Это двойной грех, сознательное убийство. И священник пытается доказать, что всё это сделать можно и нужно, ссылаясь при этом на святое письмо! Он приводит в пример дочерей Лота (инцест с отцом), которые не считаются при этом согрешившими, а греховным в брачном союзе он называет только то, что приводит к неудовольствию мужа. Но если муж сам просит сделать это, то никакой проблемы нет. Кроме того, священник ссылается на целевые причины Аристотеля. Здесь практически звучит, хотя и косвенно, фраза «цель оправдывает средства», но очевидно, что без одобрения со стороны автора пьесы. В итоге, под сильным давлением, Лукреция соглашается, а в постель для изнасилования её обещает уложить собственная мать. А та настойка из мандрагоры, которую ей передадут, как мы узнаем из другой сцены, это обычное вино с приправами, цель которого в том, чтобы подготовить Лукрецию к сексу с Каллимако. И вот теперь, услышав всё это, радостный муж восклицает: «Я самый счастливый человек на свете».

Главная оставшаяся проблема — сам план героев. Согласно ему, они вместе (!) должны поймать какого-то случайного человека на улице. Но как же тогда подстроить так, чтобы этим человеком оказался Каллимако, если он должен быть ловцом, да и если муж Лукреции его опознает? Чтобы и здесь обойти препятствие, придумали переодеть духовника Тимотео в Каллимако, а когда поймают самого Каллимако, то будет темно, и его не узнают, особенно если он скривит какую-то гримасу. В длинной истории о том, как они все это провернут, примечателен разве что условленный пароль «Святой Рогач», хотя даже после этого Ниччи ничего не понимает. Чтобы подбодрить себя, теперь уже Каллимако произносит мизогинную речь: «Иди на встречу своей судьбе, старайся избежать зла, а если не можешь — сноси его как мужчина; не падай духом, не унижайся, как женщина».

В конечном итоге, Лукреция таки принимает в свою постель Каллимако. Перед этим, правда, Ниччи не только осмотрел и ощупал парня, чтобы он не оказался каким-то больным прокаженным, но ещё и проконтролировал, чтобы секс начался как по маслу, ощупывая свою жену и самого Каллимако… и только после этого он оставил их на ночь. Когда юношу спровадили из дома, мы узнаем от него, что он рассказал Лукреции всю их историю, от начала и до конца, и она приняла его, как своего нового постоянного любовника, который в будущем станет её мужем, как только Ниччи умрет от старости. Убеждает она себя, как-то скорее с грустной интонацией, как человек, который уже просто не может ничего исправить, и смирившийся со своей участью:

«Раз уж твоя хитрость, глупость мужа, простота моей матери и низость духовника заставили меня сделать то, что я никогда бы не сделала по доброй воле, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, и что я не вправе отвергнуть то, что небо повелевает мне принять. Поэтому я делаю тебя моим господином, защитником и руководителем; ты — мой отец, ты — мой заступник, и я хочу, чтобы ты был моим единственным благом; и то, чего мой муж желал на один вечер, пусть продолжается вечно».

Как человек, который помог Ниччи, теперь Каллимако будет другом семьи, их домашним доктором, и сможет без подозрений входить к ним в дом в гости, особенно когда Ниччи не будет дома. Единственное, что в этой истории странного, так это то, что если Лукреция была бесплодной, то ребенка у них всё равно не будет, а значит Каллимако оказался плохим врачом, и зря заставил их всем этим заниматься. По-видимому, надо понимать, что бесплодным был сам Ниччи, и что ребенок у них таки будет, но от другого отца. Эта тема с бесплодием самого Ниччи прозвучала только в самом начале пьесы, в качестве мимолетной гипотезы, но дальше нам так и не объяснят, почему конец считается счастливым. 

С точки зрения композиции эта пьеса проще, а потому и более совершенна, чем любая из предыдущих. Хотя не трудно заметить и прямые заимствования сюжетных ходов, и то насколько все ранние пьесы связаны общим духом. Правда пьеса Макиавелли ощущается немного более грубой, идейно-консервативной. Интересно, что спустя годы, вплоть до конца XVIII века эта пьеса оставалась популярной. Вольтер даже высказал мнение, что она одна стоит больше всех комедий Аристофана вместе взятых. В 1965 году в Италии был снят фильм La Mandragola, сценаристом и режиссёром которого выступил Альберто Латтуада (краткий комментарий к нему см. здесь).

Никколо Маккиавелли — «Клиция» (1525)

«Клиция» — прозаическая комедия в пяти актах. Основанная на вольной интерпретации «Касины» и «Менехмов» Плавта, она была впервые поставлена ​​во Флоренции в 1525 году и опубликована в 1537 году. Комедия была заказана Якопо ди Филиппо Фальконетти, в честь его возвращения домой после пятилетнего изгнания. В постановке участвовали художник-декоратор Бастиано ди Сангалло (который также принимал участие в постановке «Мандрагоры»), исполнитель мадригалов Филипп Вердело и известная певица Барбара Салутати, ставшая возлюбленной Макиавелли. Именно она исполнила все вокальные номера в пьесе. Таким образом, пьеса «Клиция» может даже считаться автобиографической проекцией, когда использует тему старческой любви. Образцом для «Клиции» Макиавелли послужила пьеса Плавта «Касина» (Casina), считавшаяся непристойной: ее персонажи используют подставных лиц, дабы удовлетворить свою страсть. Хотя сюжет в значительной мере заимствован у Плавта, но Макиавелли перенес действие пьесы во Флоренцию, где, как он уверяет в прологе, недавно произошла похожая история.

Действие разворачивается в тот же период: 12 лет назад, в 1494 г., как объясняет Клеандро, влюбленный в юную Клицию: «когда по пути в Неаполь король Карл во главе огромного войска проходил через Флоренцию». Макиавелли снова напоминает про французов уже вторую пьесу подряд, наверняка стараясь поддерживать патриотические настроения даже в комедийном тексте. Сама Клиция (которая за всю пьесу ни разу не появится на сцене) — это девушка неизвестного происхождения, доставшаяся как военный трофей французу по имени Бельтран де Гасконь, который, возвращаясь на родину, препоручил ее, тогда еще ребенка, заботам флорентийской пары Никомако и Софронии, которые её и воспитали, как собственную дочь. Главный герой (Клеандро) — родной сын Никомако, оказался влюблен в девочку с самого детства, хотя её полу-официальный статус для него — сводная сестра (официально, конечно же, нет, её не удочеряли, но вся комедия построена так, будто девочка полноценный член семьи). Друг Клеандро, которому он всё это объясняет, удивляется, в чем же тогда проблема с ней переспать, если они живут в одном доме! Но как оказалось, проблема в том, что отец семейства (Никомако) тоже влюблен в Клицию! При этом её статус для него — приемная дочь. Так два порнографических сюжета сталкиваются друг с другом.

Отец, правда, не хочет насиловать её до замужества, потому что иначе сюжет пьесы быстро бы схлопнулся. Он хочет выдать дочь за мужчину, который будет готов «делиться» своей женой (!). Подходящим кандидатом он посчитал своего слугу Пирро. Но мать этого семейства (Софрония), прекрасно всё понимает, пытается помешать своему мужу, и выдать девочку замуж за своего собственного агента — домоправителя Эустакьо, который не станет делиться женой с Никомако (да и с Клеандро тоже, потому что мать недовольна и сыном). Она ещё не знает, что на самом деле Эустакьо уже давно в сговоре с её сыном, и цель у него такая же, как и у Пирро, делиться женой, только уже с Клеандро. Получается, что он даже вдвойне плут. Но Пирро при этом рисуется как плутоватый мошенник, а Эустакьо как вполне порядочный человек. Но как бы там ни было, Никомако обладает огромным преимуществом, ведь в конце-концов это он глава семьи. И если ничего не сделать, то он сможет заполучить Клицию.

Из интересных мелочей, наш главный герой сравнивает влюбленного юношу с солдатом, и проводит длинную серию якобы правдоподобных аналогий с тем, как тяжело бывает солдату в военном походе. Пока Клеандро наставляет Эустакьо о том, как себя позиционировать, чтобы победить, ровно так же Никомако наставляет своего Пирро. Все здесь максимально спешат. При этом в диалоге Софронии и Никомако, она почти прямым текстом обвиняет мужа, и даже угрожает ему скандалом на всю Флоренцию, хотя он и притворяется, что ничего не понимает. Софрония считает, что имеет право сватать своего кандидата, поскольку воспитывала девочку практически самостоятельно. В этот момент сюжет «Клиции» заставляет нас вспомнить о «Мандрагоре»: Никомако предлагает разрешить возникшую распрю с помощью третейского судьи, семейного исповедника брата Тимотео, «большого мастака по части чудес»: «его молитвами монна Лукреция, будучи бесплодной, понесла от мессера Ниччи Кальфуччи». Как святой человек решит, так пускай и будет. Насколько Тимотео святой мы уже знаем по предыдущей комедии. Софрония, правда, отвечает совсем недоверчиво и отказывается от такого посредничества:

«Эко чудо! Да для монаха обрюхатить женщину — раз плюнуть. Вот обрюхать её монашка — дело другое!».

Антицерковные выпады Макиавелли продолжаются и здесь. Любовные безумства Никомако доходят до того, что он прямо объявил в лицо Клеандро, что подозревает его в сговоре вместе с матерью, и что ради того, чтобы Пирро женился на Клиции, он разведется с женой и выгонит на улицу сына, если они не отступят; а если будет надо, он и дом подожжет (!). Теперь между Софронией и Клеандро формируется открытый тактический союз, и она даже признается, что если бы вопрос стоял ребром, то согласилась бы скорее чтобы он спал с Клицией, чем чтобы это делал её муж. Начинается второй раунд спора мужа и жены. Они решают поступить так: Софрония убедит Пирро отказаться от брака, а Никомако убедит Эустакьо. Когда ничего не получилось, они решают бросить жребий, и тут выигрывает Пирро. На радостях Никомако назначает свадьбу на тот же вечер! При этом:

Софрония. Боюсь, что она ещё и до обычных месячных не доросла!
Никомако. Ерунда! За ночь с мужчиной дорастет!

Никомако уже договорился с Пирро, как тот уступит ему свое место на брачном ложе в первую же ночь, при чем они сделают это так, чтобы сама девочка даже не смогла этого понять. В постель с ней ляжет Пирро, а затушив свет, они поменяются местами. При этом Пирро должен оставаться в доме и просто притаится на диванчике рядом. На стадии подготовки происходят некоторые малозначимые заминки, но самое крупное происшествие происходит за кадром, во время венчания. После того, как Пирро вручил невесте кольцо, она схватила кинжал и начала угрожать убийством Пирро и Никомако. Оказывается, это тоже часть плана главного героя и его матери. Теперь они переодевают другого слугу, Сиро, в одежды Клиции, а её саму в одежды слуги. 

Разумеется, как только Никомако пытается получить от «новобрачной» то, что, как он полагает, причитается ему по праву, Сиро осыпает его тумаками, и на дается. А потом и вовсе снимает маску и обнаруживается, что Никомако приставал к мужчине. Чтобы дело не вышло за пределы семьи и друзей, Никомако сдается на милость своей жены. Но брак с Эустакьо тоже отменяется, и Клеандро тоже кажется проигравшим в этой истории. Теперь поставлено условие, что он не сможет взять Клицию в жены, пока не узнают, кто её настоящие родители. И вдруг на сцене появляется отец Клиции, неаполитанский дворянин Рамондо, разыскивающий свою дочь. Без особых разбирательств и диалогов, сюжет быстро завершается, и Рамондо с радостью отдает руку своей дочери молодому Клеандро. Нравственность спасена, а Никомако возвращается к семейному очагу и важным делам, которые из-за своей похоти оставил в небрежении.

Если сравнивать с предыдущими комедиями, или даже с «Мандрагорой» от этого же автора, то «Клиция» — совсем слабая комедия. События развиваются слишком стремительно, героев почти никак не раскрывают (главные влюбленные либо почти не принимают участия, либо вообще отсутствую в пьесе, как вот сама Клиция). Юмористических моментов здесь очень мало, а ближе к концу Макиавелли настолько обленился, что вставил Deus ex machina, кратно ускорил сюжет, и заставил героев вести себя резко противоположным образом без всякой на то мотивации. Главный злодей почти не имеет никакой поддержки, и против него составлена широкая коалиция почти из всех героев пьесы. Если бы не сцена с брошенным жребием, то не было бы серьезных поводов опасаться за судьбу главных героев. 

Пьетро Аретино — «Комедия о придворных нравах» (1534)

Пьетро Аретино (1492-1556) уже принадлежит к другому поколению, он на 20 лет младше всех рассмотренных выше комедиографов. В отличии от своих коллег, сам он родился в бедной семье. Большую часть жизни провел в Венеции, под защитой тамошних законов, ограждающих его от мести со стороны мелких и крупных владетельных особ, в которых Аретино метал свои сатирические стрелы. Долголетняя дружба связывала его со многими замечательными людьми (Тициан и др.), а литературное наследие Аретино огромно и мало исследовано. Значительный интерес представляет его переписка (около 3300 писем), дающая картину общественной и культурной жизни Италии первой половины XVI века. Особое место занимают письма, содержащие сведения о литературе и живописи. Как теоретик, Аретино утверждал свободу творчества от непреложных правил, и ратовал за непосредственность в отображении правды жизни (что-то на стыке романтизма и реализма). Всего Аретино принадлежат пять бытовых комедий: «Кузнец» (1534), «Комедия о придворных нравах» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемер» (1542), «Философ» (1546). В них Аретино выводит галерею типов, представляющих разные слои тогдашнего общества. Комедии, так же как и политические памфлеты и сатиры, позволяют считать Аретино одним из самых независимых и оригинальных умов своего времени и крупнейшим сатириком, который с позиций свободомыслия Возрождения ниспровергал устои феодально-католического общества. Менее удачной считается трагедия «Горация» (1546), на ту же тему, что и знаменитая трагедия француза Корнеля. Европейскую славу для Аретино создали пять его «Диалогов», три из которых получили в печати название «Рассуждений». Особняком стоят стихотворные и прозаические памфлеты Аретино, направленные против государей и политических деятелей. Своими испепеляющими сатирами он стяжал славу «Бича государей» и отца современной журналистики. В каком-то смысле он, как и его современник Эразм Роттердамский, выполнял роль аналогичную роли Вольтера, которую тот занимал в культуре Европы спустя два столетия. После смерти Аретино его книги были занесены в индекс запрещенных книг.

Начинается «Комедия о придворных нравах» не с действия, а довольно длинного вступления и пролога. В посвящении «великому кардиналу Тридентскому» Аретино заявляет, что создает зеркало, в котором двор и «синьоры» выглядят так, что добродетельный иерарх будет радоваться контрасту, возникшему между ними и самим кардиналом. Он посмотрит на эту помойку — и утвердится в собственной чистоте. И ведь сравнение с девушкой, идущей «рядом с черномазой дурнушкой» совсем не случайно: это те самые придворные нравы, где достоинство измеряется унижением коллеги. Затем к делу приплетается еще и Мартин Лютер: удобный универсальный враг, чтобы приподнять кардинала на высоту защитника веры, и одновременно намекнуть, что «правильные люди» должны держаться друг друга. Лютер здесь изображен чуть ли не слугой самого дьявола, а римский престол — как величайшие воины света. Но учитывая, что даже в этом посвящении было заявлено, будто весь римский престол напрочь прогнил, то скорее всего мы имеем дело с замаскированной издевкой. Аретино или сознательно подшучивает над самим же кардиналом, или всё таки пытается задобрить того, чтобы он не обиделся и не запустил каток репрессий. Так что трудно сказать, какую цель преследовал Аретино, пытаясь подлизываться к кардиналу Тридентскому. Быть может он даже искренне пытается похвалить своего мецената, не желая ни в чем того расстроить, но в любом случае выглядит это не слишком убедительно.

В прологе пьесы, где обычно голосом автора говорит рассказчик, вместо этого появляется Иностранец, прибывший в Рим. Здесь он наблюдает за подготовкой декораций для сцены. Чтобы узнать в чем тут дело, он пристает с вопросами к ближайшему Дворянину. У этих персонажей нет собственных имен. Весь вступительный диалог Иностранца и Дворянина это сеанс неймдроппинга: упоминаются как масса малоизвестных ныне авторов, так и крупные звезды, такие как Ариосто, Бембо или Тассо. Но все эти величины упоминаются лишь для того, чтобы подвести нас к мысли: Рим изменился, он прогнил, и теперь о нем может писать только Аретино (он и есть неназванный автор постановки, т.е. происходит отсылка в комедии на саму же себя, да и дальше в комедии не раз происходят отсылки на самого же Аретино). Не случайно, что и приготовления идут к постановке комедии, а не чего-то серьезного. В мире павших нравов иначе не может быть. Попутно раскрывается негативное отношение Аретино к испанскому влиянию в Италии, и чтобы объяснить причины резких перемен в городе, Дворянин напоминает, что «он побывал в руках у испанцев, дабы очиститься от своих грехов», прямо ссылаясь на вандальское разграбление Рима в 1527 году. Некоторых из малоизвестных авторов я, все таки, перечислю здесь, потому что обращать на таких людей внимание, с моей точки зрения, всегда важнее, чем по десятому кругу воздавать похвалы «великим». Среди упомянутых выделяются:

  • Вероника Гамбара (ум. 1556), супруга Джиберти X, государя Корреджо. Одна из образованнейших женщин своего времени, обладавшая незаурядным поэтическим талантом. Ее стихи неизменно просматривал кардинал Бембо.
  • Луиджи Аламанни (1495–1556) — известный итальянский поэт и дипломат, находившийся на службе у французского короля Франциска I. Одно из самых знаменитых его сочинений — аллегорический диалог между петухом (галльским) и орлом (австрийским), написанный к посрамлению Австрии.
  • Франческо Мария Мольца (1498–1544), популярный в свое время итальянский поэт, которого современники охотно сравнивали то с Гомером, то с Вергилием, то с Платоном.
  • Дж. Гвидиччоне (1480–1541), итальянский поэт, культивировавший главным образом идиллию и сонет. Видный деятель папского двора.

Это не все малоизвестные авторы, но хотя бы такие, о которых есть несколько строчек в комментариях к сборнику. Вообще желание осветить положение дел в литературе Италии интересно уже само по себе. Авторы явно ощущают необходимость в составлении истории культуры. Это то, чем займется знаменитый биограф Дж. Вазари в 1550 году (примерно через 15 лет), и чем почти тогда же займется Джильо Грегорио Джиральди в своей работе «Современные поэты» (1551). Очевидно, что ренессансная культура достигает достаточной зрелости, чтобы обратить внимание на собственную историю становления, и начать рефлексировать себя. В это же время в литературе достигает невиданных раннее масштабов культ Данте и Петрарки, к сочинениям которых пишутся десятки объемных комментариев. Впрочем, к этому моменту новых высот достигает и научная культура Европы. Величайшее сочинение Коперника написано в 1543 году, в том же году Везалий написал важнейший трактат по анатомии, порывавший с античной традицией, а ещё через пару лет свой важнейший труд по математике напишет Кардано, вслед за которых посыпалась лавина из различных работ по механике, музыке и т.д. И это далеко не все примеры выдающихся прорывов в науке, совершенных к середине XVI века, ещё при жизни самого Аретино. Действительно, наступает очевидный рубеж между культурой Ренессанса и тем, что мы называем культурой Нового времени.

Конклав кардиналов, собравшийся для избрания нового папы после смерти Льва XIII. Гравюра из журнала Le Petit Journal, август 1903 года.

Комедия Аретино отличается от предыдущих не только этой своей тягой к цитированию, и нестандартным вступлением с отсылкой на себя же — она ещё и гораздо длиннее всех предыдущих комедий, которые мы рассматривали. Персонажей в ней тоже значительно больше. Поэтому придется ужимать пересказ хотя бы вдвое сильнее, чтобы не растягивать ещё больше и без того сложный для прочтения текст. Проще всего будет взять сжатый пересказ от самого Аретино, и дополнить его интересными деталями. Аретино (или вернее Дворянин) заявляет о своей комедии так:

Автор одновременно описывает две проделки. Сначала появляется сиенец мессер Мако, который прибыл в Рим, чтобы исполнить обет, данный некогда его отцом, мечтавшим сделать сына кардиналом. А так как мессеру Мако дали понять, что никто не может стать кардиналом, не сделавшись предварительно придворным, он берет себе в наставники мастера Андреа, думая, что тот — мастер по изготовлению кардиналов. Отведенный указанным мастером Андреа в баню, он твердо верит, что баня и есть та форма, в которой отливаются придворные. Наконец, принаряженный и напомаженный Мако, в полном ослеплении, вознамеревается завладеть всем Римом, причем тем способом, о котором ты сам услышишь. А с мессером Мако путается некий синьор Параболано из Неаполя, один из тех Акурсиев или Сарапиков, что, выведенные из стойла и конюшен, поставлены бесстыжей Фортуной управлять всем миром. Этот Параболано, влюбившись в Ливию, жену римлянина Луция, и скрывая эту тайну, все выбалтывает во сне. Любимый стремянный Параболано — Россо, подслушав тайну, предает его, внушив ему, что та, в кого он влюблен, пылает страстью и к нему. Познакомив его со сводней Альвиджей, он вдалбливает ему в башку, что это — кормилица Ливии, и сводит его не на Ливии, а на жене булочника Арколано. Комедия все это вам расскажет по порядку, ибо я в точности всего не припомню.

Вот почему комедия именно о придворных нравах. Желая стать кардиналом, этот Мако из Сиены пытается освоить у Андреа именно «придворные нравы». А в процессе изучения, высмеивается всё, что только можно высмеять на эту тему. Мастер Андреа даже прямым текстом говорит: хочешь преуспеть — будь еретиком, сквернословом, завистником и неблагодарным ослом, да ещё и регулярно щеголяет латинскими фразами, чтобы придать себе больше учености. Из всех до сих пор рассмотренных комедий эта, пожалуй, самая примитивная в своих диалогах. Здесь комизм построен всецело на игре с ошибками в определениях вещей и в словах; на самых простых подколах со стороны «умного раба» и гротескно-примитивных причитаниях от «хозяина». Юмор где-то на уровне диалогов Барта Симпсона и Мо по телефону. Если обычно такое ещё допускается в некоторых комедиях, то здесь за угрозами хозяина больше ничего не следует, и раб почти сразу повторяет свои поступки, снова и снова, что превращает их отношения в сплошной фарс и карикатуру. Когда нам впервые представляют какого-то героя, то его характеристики прописывают совершенно бесхитростно, напрямую. Так, конечно, поступали и в других итальянских комедиях, но Аретино даже здесь ухитряется нарушить всякую меру.

Параллельно вводится Россо и Каппа — слуги Параболано. Они и демонстрируют это нарушение меры как нельзя лучше: «Наш хозяин самый благородный палач, самый отменный негодяй и самый почтенный осел во всей Италии … уж конечно, соврал бы тот, кто вздумал бы утверждать, будто он не сволочь. Да я и сам заметил одну его вшивую подлость… смешно и жутко, потому как и в Бога-то перестаешь верить, когда видишь этакую скотину, которая, опершись на двух лакеев, заставляет шнуровать ему башмаки, и если шнурки оказываются разной длины и концы их не сходятся, он начинает орать благим матом.» и т.д. Зло здесь карикатурнее некуда. Эти двое рабов даже рассуждают о том, как бы им в какой-то момент убить хозяина. В серии самых разных примеров, когда другие хозяева унижают своих слуг, заставляя делать совершенно излишние вещи (например, один должен расстегивать штаны, а второй держать в руках член хозяина, пока тот отливает) — нам показывают, что для придворных важна не роскошь сама по себе, а контроль над телами других, самоутверждение через доминирование. В последующих сценах этот конфликт между властными людьми и низшими классами только нарастает, и порой кажется, что этот текст выступает как классовый, соцреалистический призыв к восстанию против подобного порядка. Элиты здесь обрисованы буквально также, как и на советских агитационных плакатах, с огромными брюхами, без всяких хороших черт и моральных принципов, злобно хихикающие от того, что сознательно создают страдания для миллионов людей. Такими их рисуют одинаково что критикующие враги, что заискивающие сторонники, просто с разным отношением к происходящему: «Итак, ясно, что человек, желающий преуспеть при дворе, должен стать глухим, слепым и немым, должен превратиться в осла, вола или козленка». Тот же Россо, которому дают задачу подарить для Мако какую-то дорогую рыбу, прежде чем приступить к исполнению (попутно обманув и подставив рыбака..) — незаметно для всех надевает одежды хозяина, мечтая о лучшем для себя будущем, и вполне прямолинейно заявляет:

«Хочу посмотреть, хорош ли я в шелках. О, сколько бы я дал за зеркало, чтобы посмотреть, как я выгляжу в этой галантерее! В конце концов, наряды преображают вешалки, и, если бы господа ходили в отрепьях, как наш брат, о, какими они казались бы нам обезьянами, какими бабуинами. Удивительно, почему они не запретят зеркал, чтобы не видеть своих подлых харь? Буду последним болваном, если у меня не поплачут его плащ и его деньги. Ведь высший долг — это ограбить синьора».

Как раз здесь, после сцен с обманутым рыбаком, хозяин Параболано мимолетно упоминает, что влюблен в какую-то Ливию. Технически это одна из двух основных линий сюжета, но увы, она выглядит совершенно вторичной и теряется в общей канве нытья о потерянном прошлом Рима. Вскоре после этого мы возвращаемся к Андреа и Мако. Первый «урок придворного» это возведение аморальности в ремесло. Придворный должен уметь сквернословить, быть игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, невеждой, ослом, и вдобавок быть «то мужиком, то бабой». Мако, как настоящий будущий придворный, пугается не лжи и не мерзости, и даже не необходимости переодеваться в женщину, а только тому, «как сделаться еретиком». Для этого он получает инструкцию уровня детского садика: если тебе говорят, что при дворе есть доброта и совесть — отвечай «не верю»; если говорят про грех — отвечай «плевать». Грубо говоря, чтобы добиться успеха при дворе — надо этот самый двор зачем-то резко критиковать, и позиционировать себя как заядлого циника. Заканчивается первое действие монологом уже обманутого, избитого и униженного рыбака, который проклинает Рим за все его мерзости, и считает, что испанцы даже недостаточно жестко наказали этот город.

Второй слуга Параболано — Каппа начинает второе действие пьесы полноценным гимном таверне — и это, пожалуй, самая «эпикурейская» страница пьесы, хотя и в извращенном виде. Таверна описывается как рай, «святое и чудотворное» место. Там нет ревности, нет слез, там вертела «вращаются сами собой», там наслаждение простое и телесное. Но Аретино не дает нам умилиться этой картиной: для Каппы это не философия меры и покоя, а жадность и зависть (он не завидует тысяче скуди товарища, но «скрежещет», когда враг ест миногу). То есть удовольствие без рассудка превращается во всё ту же придворную страсть, только сменив декорации. Так что и оба раба, Каппа и Россо — не лучше, чем их хозяин. Положительных персонажей здесь практически нет, не считая случайных их жертв. Параллельно этому идет спор между персонажами Семпронио и Фламминио: здесь старик вспоминает, как «в прежнее время» двор кормил, одевал, лечил, делил доходы честно, любил ближнего почти по-монастырски. А Фламминио отвечает перечнем нынешней нищеты, тесноты, унижения и злобы, напоминая, что нынешние господа не терпят рядом людей умнее себя, и ещё много разных проблем. И теперь уже Россо вдруг упоминает, как подслушал, что Параболано влюблен в Ливию, и в своем монологе для зрителя вкратце обсуждает план, как использовать эту информацию с пользой для себя: «Пойду-ка я к Альвидже, готовой совратить само целомудрие, ибо без нее ничего не сделаешь, и, следуя ее указаниям, примусь за доброе дело — прикончу моего хозяина, этого матерого осла и архихренового мерзавца».

Благодаря появлению ведьмы Альвиджи нам показывают теневой рынок Рима, где можно увидеть самые разные мази, порошки, пузырек со слезами влюбленных, масло для воскрешения, веревку повешенного, ногти мертвецов и т.д, вплоть до «девственной мочи». Перечень наследства, которое ведьма передала Альвидже длинный, но очень интересный. Когда власть и церковь действуют через насилие и обман, «магия» становится обычным сервисом. И Аретино специально заставляет Альвиджу говорить о своей наставнице, которую «сжигают» за убийство с помощью яда, за утопление младенца, свернутую кому-то шею и прочие «шуточки», к которым сам Россо относится, как к чему-то обыденному и невинному, за что не стоило казнить. Закончив с наследством, которое заполучила Альвиджа, пьеса не может не высмеять религию:

Россо. Да зачтется ей на том свете все то, что она тебе оставила.
Альвиджа. Дай-то Бог!
Россо. Не плачь. Слезами ее не воротишь.

Такого человека потеряли! И здесь, и в последующих за этим сценах, ведьма рисуется практически святой. И эта сцена, хотя и является одной из самых интересных во всей пьесе, тем не менее скорее мрачного характера. Она показывает самого Аретино как критика ведьмовства и сторонника гонений (не говоря уже о том, что вся эта пьеса показывает как как нытика-консерватора в духе Ювенала). Так что когда в очередных монологах Альвиджа будет сама поражаться тому, насколько прогнил двор в Риме, этим самым Аретино просто усиливает контраст, показывая что ниже падать уже просто некуда. В шоке оказались даже худшие из людей! В следующих за этим сценах Россо окончательно превращается в режиссера: он подсовывает Параболано ложь, будто Ливия страстно его любит, и использует Альвиджу как инструмент. Параболано типичный выскочка, который уже стыдится собственной любви (потому что «это она должна бегать за ним»), но при этом жаждет быть обожаемым. Самообман его кормит сильнее, чем любовь. Попутно нам снова и снова напоминают, что нравы пали, что раньше было лучше, и что вообще Рим это столица всякого разврата. А один из второстепенных героев сравнивает то, как раньше сложно было добиться внимания женщины, и как легко это делается теперь:

«В наше время входят через дверь и средь бела дня и влюбленным женщинам так везет, что собственные их мужья готовы о них позаботиться. А так как войны, мор, голод и дух времени склоняют людей к тому, чтобы как-нибудь, но доставить себе наслаждение, то вот вся Италия искурвилась настолько, что двоюродные братья и сестры, зятья и невестки, родные братья и родные сестры спариваются как попало, без стыда и зазрения совести».

В третьем действии особенно важен контраст: слуга по имени Валерио пытается говорить с хозяином честно и рассудительно, а Россо делает себе карьеру на разврате и афере. Валерио говорит почти как моральный трактат. Он сообщает, как слышал разговоры Россо и Каппа между собой, что они замышляют вред для хозяина и т.д., но в ответ получает короткое «молчи». Дальше — сцена Альвиджи с Параболано, где она разыгрывает из себя кормилицу Ливии, а он готов унижаться, вставать на колени и тут же дарит ожерелье. Россо, как дирижер, добавляет в сторону ядовитые ремарки («Он и клопа зарезал бы, чтобы выпить из него кровь»). В результате вместо Ливии они решают подсунуть ему Тонью, жену булочника. Как обычно бывает в комедиях, их план должен получиться только потому, что секс происходит в темноте, и там якобы никто не разберет лица друг друга. А параллельная линия с Мако продолжает быть чистой буффонадой. В процессе обучения нравам, его переодевают, пугают приставом и «оскоплением», гонят как носильщика, и он в ужасе теряет даже собственную идентичность. Здесь Аретино показывает, что «придворного» не делают — его ломают: страхом, унижением, смехом толпы. И что характерно: Мако, вместо того чтобы прозреть, только сильнее верит в «форму», где его «отольют» в придворного, как отливают колокола и пушки. Человек сам просится в Матрицу, а его слуги уже намереваются подвергать Мако пыткам с помощью подставного врача и поддельных лекарств… 

Особого внимания заслуживает монолог Фламминио о Венеции во втором действии. Это длинный, почти бесконечный перечень имен художников, философов и писателей. Зачем это здесь? Сам же Аретино жил в Венеции, когда писал эту версию пьесы, поэтому вся эта вставка не случайно выглядит как рекламный буклет: «Рим — это помойка, где ученые мрут с голоду в людских, а Венеция — это рай свободы». Контраст между описанием «людской кухни» (где скатерти не стирают годами, а вино разбавляют помоями) и блеском венецианских гондол — снова выступает как социальная критика нравов римлян. Ну а перечень выдающихся людей Венеции стал очередным примером историографической попытки запечатлеть историю искусства, подобно тому, как это делалось в прологе этой пьесы. 

Перед там, как активировать свой план, Альвиджа… идет в церковь, чтобы исповедаться своему духовнику (!). И она вполне искреннее переживает, ещё не зная, сожгли её наставницу, или нет; а ещё больше переживает о том, доберутся ли турки до Италии. Она убеждена, что турки сажают на кол всех поголовно, и ведут себя как исчадия ада. Такое паническое настроение встречалось уже неоднократно в самых разных литературных произведениях того времени, и чаще всего эти переживания о турках вставляют в уста персонажей-женщин. Альвиджа в шоке от того, что мужчины не реагируют на надвигающуюся опасность, а Папа до сих пор не созвал крестовый поход. Но, как и полагается, набожной и сердобольной ведьме в контраст предлагается её собственный духовник. Настоятель продемонстрировал, что у него нет ни тени сакрального ужаса перед адом, потому что он уже заранее присвоил себе «гарантию рая». Он шутит о спасении как о просторной гостинице, мол там всем хватит места. И дальше выдаёт «доказательство», которое по форме напоминает схоластический пример, а по сути — издевательский фокус: душа, мол, как и ложь, места не занимает. Ему действительно на всех и на все наплевать, и он говорит это практически прямым текстом. Даже саму эту исповедь он заканчивает гротескным образом, признаваясь, что плевать он хотел на тайну исповеди:

«Пустое болтают! Однако ступай с Богом, я тороплюсь. Мне надо поспеть на почтовых в Веруккио помочь сцапать жида — музыканта графа Джан Мария. На исповеди он признался, что замышляет бунт — чтоб с него живым шкуру содрали, — ну а я, понятно, выдал его!».

Пьетро Аретино на портрете Тициана (1545)

После морализирующей тирады Альвиджи, которая справедливо критикует весь класс священников, она в сговоре с Россо пытается избавиться от главной помехи, от честного слуги Валерио. Они обвиняют его в попытках помешать хозяину заполучить его любимую Ливию, в распространении грязных слухов о ней. Ну а на втором плане обучение мессера Мако, которое идет своим чередом. Теперь уже подставной врач Меркурио вступает в игру, и превращает социальный лифт в физиологическую процедуру: чтобы стать придворным, нужно съесть огромные дозы «пилюль» и буквально повариться в котле. Это как инициация через унижение: тебя «варят», «прочищают», «переодевают» и объявляют новым человеком. Латинская тарабарщина (а Меркурио говорит ею нарочито) как всегда, должна была подчеркнуть псевдо-ученость врача, и послужить заодно критикой всех любителей латыни в Италии. Как типичный провинциал, Мако легко ведется на это: «Он говорит как ученый!». И эта линия продолжается дальше:

«Мессер Мако побывал не в формах для отливки придворных, а в котле и опорожнил кишки, как любой, у кого желудок не переносит большой жары. Они его надушили, побрили и переодели, так что он кажется совсем другим. Он прыгает, пляшет, поет и говорит в гнуснейших выражениях такое, что кажется скорее родом из Бергамо, чем из Сиены. А мастер Андреа делает вид, что поражается каждому его слову, и неслыханными клятвами убеждает его, что он самый отменный придворный из всех, когда-либо им виденных. Мессеру же Мако, поверившему в эти бредни, представляется, что он еще того лучше».

И несмотря на все это, Мако искренне верит, что он становится настоящим придворным. В качестве кульминации этой истории, для Мако приносят кривое зеркало, чтобы он ужаснулся от своей ничтожности, и почти сразу же после этого дают нормальное зеркало. Из-за этого искусственно созданного контраста, Мако ощущает собственное величие. Почему этот примитивный трюк, сделанный буквально в двух действиях подряд, внезапно сработал — лично я совсем не понимаю. Сцена очень вымученная. Но Мако после неё становится истинным придворным: «Теперь я хочу быть правителем Рима, хочу содрать шкуру с губернатора, пославшего пристава меня разыскивать. Хочу ругаться, хочу носить оружие, хочу потрошить всех женщин, всех, кто попадется». То есть «придворность» в сухом остатке, это чистая фантазия господства и уверенность, что тебе позволено все.

Здесь, правда, не совсем уместно вставлена ещё одна лишняя сцена. После первой подобной истории, когда Россо обманывал рыбака, появляется ещё одна, в которой он обманывает уже «жида». Сцена с жидом — это нечто за гранью. Россо хочет заполучить жилет, которым торгует какой-то еврей. Он притворяется знатным человеком, и прежде чем взять жилет, напрашивается его примерить. Но как только он надел его, то твердо решил больше не снимать. Но прежде чем убежать, он умудрился заставить самого жида примерить монашескую рясу из своей лавки, тоже якобы с целью покупки. В процессе еврей то и дело вставляет фразочки про мессию и синагогу, т.е. выставлен скорее в карикатурном свете. Но когда он переоделся, то Россо сразу же сбежал. И когда жид пустился догонять вора, тот уже сам притворился жертвой, и сдал его ближайшему приставу под видом «пьяного монаха-дебошира». Пристав, который «разбирается в лицах», на слово верит вору и велит высечь жертву.

Жид. Синьор капитан, этот человек — жулик.
Стражник. Молчи, жидовская харя!

Кстати, прежде чем пуститься в бегство с краденной вещью, Россо несколько раз предложил еврею принять христианство, попутно описывая, каким унижениям тот вынужден подвергаться из-за своей веры. Когда еврей трижды отказался, Россо посчитал, что его совесть чиста, и он поступает дурно уже не с хорошим человеком, а с упертым еретиком. Возможно, что таким образом автор просто пытался показать бедственное положение евреев, скрыто эту тему критикуя, ведь Россо явно не выглядит как положительный персонаж, а значит и попытка крещения не была реально оправдывающим событием. Но сказать однозначно тут тяжело. По крайней мере было показано, что «закон» — это продолжение социальной предвзятости: достаточно правильно сыграть роль, и репрессия будет направлена туда, куда удобно. Я не буду разворачивать это долго, но важно отметить, что пьеса постоянно показывает одну и ту же механику — костюм + уверенный тон + правильные слова сильнее любых фактов. Видимость легко подменяет истину. 

В последнем, пятом действии пьесы, снова начинается заупокойное нытье про павшие нравы Рима, но уже от верного слуги Валерио, которого жестко подставили. Ситуацию не спасает даже сцена, где домой к Тонье приходит в стельку пьяный муж. Напоминаю, Тонья должна вот-вот пойти на сделку, чтобы заменить Ливию в постели Параболано. Муж думал ей помешать, но оказался настолько пьян, что не в состоянии даже стоять на ногах (по-видимому, притворно, чтобы поймать пуститься вслед и поймать за изменой). И не успевает читатель или зритель отойти от очередной порции консервативного нытья про нравы, как вдруг Тонья выдает длинный монолог о судьбе женщин, почти в духе Медеи у Эврипида:

О Боже! Почему я не мужчина, как кажусь [прим. она в одежде мужа] в этом платье? Разве не величайшее несчастье родиться женщиной? И к чему мы годны? Шить, прясть и целый год сиднем взаперти сидеть. А для чего? Чтобы нас смертным боем лупили и целыми днями поносили. И кто бы еще? Этакий лентяй вроде моего забулдыги. О, мы бедняжки! Сколько же приходится нам терпеть! Если твой мужик играет и проигрывает — тебе же от него влетает; если у него нет денег — все вымещается на тебе; если его развезет от вина — виновата ты. В довершение же всех наших бед они так ревнивы, что достаточно мухе пролететь, как им уже кажется, будто кто-то с нами что-то сделал или нам что-то сказал. И не будь у нас достаточно смекалки, чтобы суметь развлечься на стороне, нам ничего не оставалось бы, как наложить на себя руки.

Как и планировалось, муж пустился догонять жену, но поскольку она переоделась в его одежды, а другой пары у него нет, то пришлось догонять её в платье. Тем временем она уже встречается с Параболано. И если опустить бесполезный разговор о нравах священников и уродстве самой Тоньи, который ведут между собой Россо и Альвиджа, то уже в следующей же сцене хозяин понимает, что его обманули. 

Альвиджа. Приложи ухо к двери.
Россо. Приложил.
Альвиджа. Что он говорит?
Россо. «Корова, свинья… мерзавец, предатель… шлюха… воровка!».
Альвиджа. Кому он это говорит?
Россо. «Корова, свинья» — это он говорит Тонье, «мерзавец, предатель» — это, разумеется, про меня, а «шлюха, воровка» — конечно, про тебя.
Альвиджа. Да будет проклят день, когда я с тобой познакомилась!
Россо. Он говорит, что хочет ее высечь, тебя сжечь, а меня повесить. До свиданья!

Испуганный Россо благополучно смылся, Альвиджа уже кается перед богом, но Параболано на удивление спокоен, и даже дает критический комментарий по поводу самого себя, считая что заслужил такой результат. Он даже вспоминает про Валерио, который его предупреждал и был прав. Сам Валерио произносит почти стоическую речь о дворе: зависть родилась вместе с двором и умрет вместе с ним. Он делает важное наблюдение о том, как быстро социальная среда меняет людей, стоило господину косо взглянуть, как слетела маска любви слуг. 

Финал пьесы — это торжество всеобщего притворства. Параболано, обнаружив в постели жену булочника вместо Ливии, в конечном итоге решает… просто посмеяться. Он останавливает ревнивого мужа Тоньи с ножом, «чтобы комедия не стала трагедией». Он прощает и слугу Россо, прощает Альвиджу, примиряется с оклеветанным Валерио. Даже булочник Арколано, обнаружив жену в чужой постели, в итоге принимает философию рогоносца: «У всех, кто чего-то стоит, есть рога». Россо попадается тем самым рыбаку и жиду, которых до этого очень жестко подставил, подвергнув их чуть ли не смертельной опасности. Но даже их Параболано умудрился примирить! Помирил он и Мако с теми пройдохами, которые его дурили и чуть не свели с ума. В общем, не Параболано, а кот Леопольд. Так выглядит этот счастливый конец.

Читая комедию Аретино, тяжело понять, почему у него репутация чуть-ли не Вольтера XVI века. Да, он сатирик, очень жестко критикует придворных и священников, смело может нападать на королей. Но он делает это с очень заметным налетом консерватизма, напоминая скорее Ювенала или Персия, чем какого-то либерального мыслителя, каким его регулярно рисуют все статьи. Возможно, дело конкретно в этой комедии, а в остальных местах он выглядит ярче. Не знаю… впереди будет ещё одна его комедия. Но пока что сплошное разочарование. Ожидаешь увидеть либертина и эпикурейца XVI века, а получаешь десятки повторов по кругу одной и той же идеи, что раньше было лучше и трава была зеленее. Комедийные герои пьесы ни в одном месте не выглядят положительно, как это обычно бывает. Они явное зло… но их хозяева ещё большее зло. Критика властей здесь доведена до гротеска, как в социалистических карикатурах на буржуазию. Иногда кажется, что Аретино коммунист, который пишет пьесу с классовых позиций, и готов уже призывать к восстанию и массовому истреблению паразитических классов. Кому-то может показаться, что это «не баг, а как раз фича». Возможно. Но даже такую идею можно было бы подать интересно. А здесь у нас всё максимально прямолинейно в лоб. Если зло — то мерзейшее, если добро — то святейшее. Никаких полутонов. И не дай боже, чтобы глупенький читатель был оставлен наедине с текстом! Нет, абсолютно каждая мелочь разжевана самим автором. В результате всё это выглядит как шарж, сплошная карикатура. И к этому становится тяжело относиться всерьез. Если в планах Аретино было просто посмеяться, и он не считал серьезно, что нравы в Риме пали, тогда ладно, он справился. Но если целью была действительная социальная критика, то он перестарался.

«Венецианка» (1536) — Аноним

Комедия «Венецианка», автор которой доподлинно неизвестен, иногда приписывалась Джироламо Фракасторо (1478-1553), известному врачу-атомисту. Он ввёл в медицину термин «инфекция» и описал распространение болезней при помощи мельчайших частиц в воздухе, он дал сифилису его собственное имя, дружил с Коперником и был учеником Падуанского университета, т.е. мог быть прямо связан с школой аверроистов. Также Фракасторо активно интересовался философией и писал работы на эту тему, но ещё известно, что он сочинял стихи, а поэтому вполне вероятно, что и некоторые пьесы могли принадлежать его перу. Но всё же эту комедию не добавляют в списки сочинений Фракасторо, и она считается скорее анонимной. Автор этой комедии уже с пролога демонстрирует рекордный уровень мизогинии. Хотя в одном из высказываний формулировка звучала так, будто сам же автор приписывает себя к женщинам.

Одолев рассудок, страсть устремляет все силы душевные на ублажение плоти. Такое хотя и случается всегда и со всеми, однако же наиболее ярко проявляется у женщин, поскольку сильное чувство неизменно берет верх над их слабым разумом.

Эта похотливая женщина и будет главной героиней. И по сравнению с тем, что было в пьесе Аретино, здесь всё гораздо проще и действующих лиц намного меньше. Дальше первая сцена — и мы видим Юлио, приезжего юношу, бедняка с амбициями, который разговаривает с Богом как с кредитным учреждением. Мы узнаем, что он уже в кого-то здесь влюблен, и как бы просит у Бога помощи с тем, чтобы и она его полюбила. Можно подозревать, что этот Бог и не христианский вовсе, а буквально Купидон, которого упоминали в прологе. Но помыслы у юноши серьезные: «коли она меня полюбит, увезу ее с собой на родину, возьму в жены вместе с приданым и заживу в благодати, знатности и богатстве». Хотя они во многом связаны с идеей карьерного роста, а не чистой любовью как таковой. Эта женщина — некая Вальера, и она уже замужняя дама. Герой пытается заговорить «по-дружески» с Орией, служанкой Вальеры, но получает ледяной душ: служанка не хочет быть бесплатным помощником для чужой похоти. Но тут же после этого атмосфера меняется, и в беседе служанки и Вальерой, та начинает весело торговаться новостью про юношу, а хозяйка оказывается очень даже заинтересованной, и уже дает рекомендации что говорить на следующей встрече. У Вальеры пробуждается азарт.

Следующая сцена добавляет в сюжет ещё двух персонажей. Вдова по имени Андзела признается своей служанке по имени Нена, что она влюбилась в Юлио, который упорно её игнорирует, постоянно думая только про свою Вальеру. Так в центре сюжета классический любовный треугольник. Андзела готова на все, чтобы заполучить юношу, и среди вариантов даже предлагает подкуп. А пока они ещё не решили, как добиться желаемого, Андезла просит, чтобы Нена притворилась мужчиной и легла с ней в постель. По началу это выглядит как типичные лесбийские отношения, но потом сцена превращается в комедийную критику мужчин. Чтобы притворство стало реалистичнее, Андзела просит служанку не просто тискаться в постели, а ещё и отсыпать каких-то грубостей. 

Андзела. Дорогая моя, миленькая, ты полежи минутку, а потом вдруг начни ругаться жутко, чтобы я точно приняла тебя за мужчину.
Нена. А какие слова-то говорить, я и не знаю.
Андзела. Богохульствуй, сквернословь, как мужчины сквернословят.
Нена. А как они сквернословят?
Андзела. Непотребными словами, как в борделе. Ты что, не знаешь?

На утро Нена вынуждена придумывать план, как завлечь в дом Юлио. Для этого в сюжет вводится последний персонаж — носильщик Бернардо. Он должен выступить посредником за немалую плату. Сам Бернардо предлагает очень дипломатичную линию беседы, хотя и различными эвфемизмами на секс, а Нена, боясь что юноша не поймет намеков, предлагает стратегию попроще, чтобы тот просто предложил Юлио прийти и переспать с женщиной, да ещё и за деньги. В общем, конкретную стратегию они не выбрали, но Бернардо согласился помочь. Теперь уже нас ставят перед фактом, что и Вальера влюбилась в Юлио, и посылает свою служанку Орию, чтобы та как-то договорилась о формализации их отношений. Теперь между Орией и Бернардо зреет конфликт, в котором преимущество, очевидно, за Орией. Ещё до того, как Бернардо начнет действовать, она уже договорилась, что Юлио сможет поговорить с Вальерой, если в три часа ночи дверь в их дом будет приоткрыта (условный знак, что муж Вальеры не помешает). 

Francesco Guardi — View of San Giorgio Maggiore (1760)

Ещё за четыре часа до назначенного времени, у дома Вальеры происходит встреча Юлио с Бернардо, и происходит второе беспроигрышное предложение, от которого Юлио не в силах отказаться. Бесплатный секс! Правда он переживает, как бы ему успеть два дела за одну ночь, но всё равно решает рискнуть. 

«Как быть, ума не приложу. Ведь если я не пойду к той благородной даме, будет очень стыдно, а если откажусь от приключения, которое предлагает носильщик, — очень обидно.
Последую-ка я, пожалуй, за носильщиком. Все же дела убедительнее слов. Там как-то неясно, а здесь вроде бы наверняка. Ту просил я, здесь просят меня».

В общем, Вальера не дождалась своего Юлио, и к четырем часам ночи закрывает дверь, полностью уверенная в том, что его увела другая. И вот, Юлио привели в дом Андзелы, который поражает его своим богатством. Почти сразу они приступают к делу, раздеваются, постоянно кокетничая в процессе. Есть тут и полу-юмористическая сцена, где Юлио разговаривает с грудью Андзелы; т.е. буквально ведет диалог с её «левым яблочком». Но всё таки эта сцена вовремя останавливается, и секс происходит, как обычно, за кадром. Хотя сравнительно со всеми предыдущими комедиями эта уже, пожалуй, стала самой эротичной. Андзела отпускает Юлио аж к обеду следующего дня (!), и осыпает огромными монологами с похвалами его красоты, заверяет в верности, клянется что умрет, если он найдет себе другую и не будет регулярно её навещать и т.д. и т.п. И на прощание дарит ему собственное ожерелье, чтобы тот носил его и постоянно помнил о ней. И конечно же Юлио подыгрывает, но нам дают понять, что он даже сам на какой-то момент искренне уверовал в то, что Андзела его судьба:

«Моя любовь не исчезнет в забвении. Живой или мертвый, Юлио — ваш».

Поэтому он даже думает как-то расторгнуть все договоренности с Вальерой. Но хочет сделать это не подло сбежав, а поговорив с ней лично, и нарочно сделавшись холодным и строгим, чтобы ей проще было смирится с его отказом. Тем не менее, нам дают понять, что для него важна не только мотивация верности, но и желание узнать, не прогадал ли он с выбором. А вдруг Вальера ещё лучше, чем Андзела? Если это так, то он в принципе даже готов попрать свою клятву верности. Но пока что Андзела для него на первом месте. Особенно за то, что она сама сделала первый шаг и сама привела его к себе домой. 

И вот между Вальерой и Юлио происходит диалог. Она ревниво докапывается до каждой мелочи, он не очень охотно, но подыгрывает. Но когда Юлио делает один из поклонов, из воротника вываливается цепочка Андзелы, которую почти сразу безошибочного опознает служанка. В панике, чтобы оправдаться, Юлио врет, что купил эту цепочку на рынке, и что готов подарить её Вальере. Но она не поверила ни единому его слову, и отправила куда подальше, напоследок ещё и пригрозив Андзеле войной. И пускай Юлио и попрал все свои обещания о верности, но все разрешилось само собой, и теперь ему даже не надо делать выбор. 

Трудность, правда, в том, что после этой вспышки ревности, уже на следующее утро Вальера начала раскаиваться и захотела любой ценой помириться с Юлио и простить его. И вот, когда он уже собрался идти к Андзеле, его пытаются снова переманить, и он снова падает в глубокие раздумья, особенно когда ему сказали, что Вальера будет рада, если с ней будут обращаться, как с проституткой из борделя. Но снова придется как-то объяснить свой отказ, теперь уже для Андзелы. Первым из предлогов он решил использовать её желание оставаться анонимной (хотя он уже узнал её имя от Вальеры). Носильщик Бернардо проводит Юлио в дом таким образом, чтобы тот не знал ничего, даже как этот дом снова найти. Поэтому Юлио решает, что если он потребует имя женщины, то Бернардо откажется, и тогда он сможет использовать это как предлог, чтобы отказаться идти. И затея его удалась. Бернардо отправился ни с чем. Теперь Юлио приходит в дом Вальеры, и без лишних слов они отправляются в постель. На этом моменте занавес и опускается.

Как уже было сказано выше — эта пьеса пожалуй самая эротичная во всем сборнике. Она не похожа ни на серьезные трагикомедии (как у Аретино), ни на подражание античным сюжетам. Здесь нет никаких сложных сюжетных поворотов и хитрых заговоров. Абсолютно обыденный сюжет с любовным треугольником, и вполне реалистичной дилеммой перед ветренным юношей. Единственное, что в этой истории было комедийного, это разве что фактическое высмеивание всех этих формул верности, нарушение понятий о чести, под которыми подписывается главный герой. Это несерьезное, потешное и легкое произведение, и только поэтому оно оказывается в разделе «комедия». По атмосфере оно скорее напоминает не комедию, а античный жанр «мима», но в более реалистичных декорациях. 

Алессандро Пикколомини — «Постоянство в любви» (1536)

Алессандро Пикколомини (1508-1579) — известный литератор, философ и филолог, уроженец Сиены, который происходит из того же рода, к которому принадлежал папа-гуманист Пий II. С юных лет, начиная с 1517 года, он получал стипендии на религиозное образование, главным образом от своего дяди, кардинала Джованни Пикколомини. Это позволило ему продолжить изучение философии, математики и астрономии в Сиене после смерти отца в 1524 году. Свою известность Пикколомини получил, когда в 1531 году (в возрасте 23 лет) стал членом театральной «академии Оглушенных» (Accademia degli Intronati; см. статью о них) Сиены под псевдонимом «Ошеломлённый» (di Stordito). На какое-то время он стал одним из самых активных членов этой организации. Здесь он ставит свои ранние, чисто-литературные произведения. Комедия «Постоянство в любви» была поставлена силами «Оглушенных» в 1536 году, по случаю посещения Сиены императором Карлом V (как Австрийского, так и Испанского), который даже сам присутствовал на представлении. С этим же академическим окружением связан и «Диалог о хороших манерах женщин» (1539), более известный как «Рафаэлла». 

В 1539 году Пикколомини перебрался в Падую, где принимал участие в создании местной Академии «Пылающих», находящейся под влиянием Пьетро Помпонацци, и даже стал секретарем главного организатора, Леоне Орсини. Пикколомини преподавал курсы в академии, а его трактат о морали 1542 года был основан на «Никомаховой этике». Как и предыдущая организация из Сиены, «Пылающие» занимались литературой, и пропагандировали переход с классических языков на обычный народной язык. Будь-то вульгаризированная латынь, или любой из диалектов итальянского языка. В этом центре итальянского аверроизма, он заинтересовался естественно-научными вопросами, и издал в 1540 году трактат «О мировой сфере и неподвижных звёздах» (De la sfera del mondo e delle stelle fisse), где дал описание вселенной и её законов, в свете тогдашних научных представлений, то есть птолемеевской точки зрения на устройство мира. Трактат состоит из шести книг, посвященных различным вопросам: от евклидовой геометрии и сферических построений до строения птолемеевских сфер и географических описаний климатических зон Земли. Пикколомини впервые использовал буквенную — латинскую — нотацию для обозначения звезд созвездий, а через 50 лет Байер реализовал её более последовательно, использовав греческий алфавит. 

В 1541 году он даже написал крупнейшему сатирику века — Пьетро Аретино, изложив свои мысли о переводе научной прозы на народный язык. До конца своей жизни, Пикколомини перевёл с латыни шестую книгу «Энеиды» и тринадцатую книгу «Метаморфоз» Овидия, а с греческого на итальянский «Экономику» Ксенофонта, «Риторику» и «Поэтику» Аристотеля, а также с греческого на латынь комментарий Александра Афродисийского к «Метеорологии» и «Механике» Аристотеля. С 1543 по 1546 годы он возвращается в Сиену, и под влиянием все той же «академии Оглушенных» пишет вторую свою комедию — «Алессандро» (1544), которая, к слову, была адаптирована Джорджем Чепменом в произведение «Первое мая» (1611); а также вторую сатирическую работу о женщинах — «О благородстве и достоинстве женщин» (1545), и трагедию «Обращение Киприана». Скорее всего уже гораздо позже, но ещё он напишет сборник сонетов, несколько диалогов и галантно-нравоописательных трактатов, а также комментарии к Лукрецию и к «Поэтике» Аристотеля. В 1546-1558 годах Пикколомини уже живет в Риме, но позже он поселился на вилле своей невестки, недалеко от Сиены, где занимался переработкой своих предыдущих эссе, и написал все свои поздние работы. В 1574 году возведён в сан архиепископа Патрасского, но остался в Сиене как помощник архиепископа Франческо Бандини Пикколомини (его родственник, который тоже входил в ряды «Оглушенных»), где и прожил до конца своей жизни. 

Несмотря на то, что Пикколомини был явным перипатетиком, связанным с традицией позднего аверроизма, не трудно заметить, что общее настроение его комедий, как и всей организации «Оглушенных» — достаточно гедонистичное, чтобы подозревать их в симпатиях к эпикурейской традиции, не говоря уже об интересе Пикколомини к поэме Лукреция. Комедия «Постоянство в любви» — самая большая в сборнике, и действующих лиц здесь целых 25 человек (!). И всё же, я попробую сократить её гораздо сильнее, чем любую до этого. Как и во многих других произведениях, в прологе здесь появляется испанец, чем нам напоминают о чрезмерном влиянии Испании (и Франции, как альтернативы) на политическую жизнь Италии. Вступление идентично тому, что было у Аретино (при чем автор сам ссылается на своего знаменитого друга). Некий иностранец, а конкретно здесь испанец, интересуются, что это за суета в городе, и для чего люди готовят сцену. А ему объясняют, что сейчас будут ставить комедию, и пересказывают вкратце, о чем будет эта комедия. Напоминаю, что в реальности комедия ставится специально по причине прибытия в Италию испанского короля и императора СРИ — Карла V, и тем не менее, испанец здесь высмеивается, как варвар, язык которого это смешная версия итальянского. Сама же пьеса строится на игре масок и переодеваниях, любовных интригах, кривотолках и поэтических параллелях с античной литературой. А в её прологе даже звучит некий набор правил, которым нужно следовать, чтобы считаться достойным членом «академии Оглушенных»:

«Всечасно прилагать старание к тому, чтоб мир представить таким, каков он есть; душой и телом быть преданным слугою прелестных дам и, к вящему их удовольствию, разыгрывать иной раз всевозможные комедии и разные прочие потехи, дабы уверить их в нашей совершенной преданности».

Сюжет комедии разворачивается в Пизе 1522 года, когда в Кастилии жило два брата: неженатый и бездетный мессер Консальво, и его противоположность Педрантонио. У этого последнего двое семилетних детей, девочка Джиневра и мальчик Иоандр. Мальчика он уже отправил в римскую курию, где Иоандр стал пажем при кардинале Медичи, который потом станет папой Климентом. Но когда мальчика отправили, уже очень скоро Педрантонио был обвинен в измене, и вынужден сам бежать из Испании в Пизу, оставив девочку на попечение брату. С этого момента история раздваивается. Оставшаяся в Кастилии Джиневра, когда ей исполняется тринадцать, влюбляется во Ферранте ди Сельваджо, и он — в неё. Дядя, мессер Консальво, не хочет отдавать её за него, поэтому они тайно венчаются и тоже бегут морем в Италию. Но у берегов их захватывают мавры: Джиневру отнимают у мужа, а затем её силой освобождают некие англичане, которые дарят её как пленницу-находку для «Гульельмо да Виллафранка», то есть её собственному отцу Педрантонио, живущему под чужим именем. Она, не узнавая отца и не желая быть узнанной, называет себя Лукрецией из Валенсии. Там временем её возлюбленный Ферранте попадает в рабство в Тунис, а потом освобождается после взятия Туниса имперскими войсками, уезжает во Флоренцию и поступает на службу. Приехав в Пизу, он видит в окне дома Гульельмо свою Джиневру, но та не узнаёт его из-за отпущенной бороды. Тогда он под именем Лоренцино нанимается в дом Гульельмо слугой, чтобы проверить, забыла ли она его, и убедиться в её верности. Тем временем Иоандр, превратившийся в римской курии в «мессера Джаннино», проезжая через Пизу, влюбляется в ту же Лукрецию, не зная, что это его родная сестра, и уже три года осаждает её бесплодными ухаживаниями. А дочь местного врача, Маргарита, влюблена уже в самого Джаннино, который её упорно отвергает. Всё это подробно задаётся ещё в прологе, как исходная сеть недоразумений.

Первый акт строится на том, что Джаннино жалуется на жестокость и неблагодарность красавицы Лукреции, а его слуга Верджилио пытается вразумить хозяина: он напоминает, что тот бросил блестящую карьеру при папском дворе ради какой-то женщины, которая даже подарков не принимает. Верджилио советует вернуться в Рим, жить на церковные доходы и не губить себя. С рационалистичной рассудительностью он парирует все аргументы хозяина: женщины свободны в выборе любви так же, как мужчины; никто не обязан любить человека, который ему не нравится. К тому же он напоминает, что юная Маргарита, дочь пизанского врача маэстро Гвиччардо Паллиа, любит Джаннино не меньше, чем сам он — Лукрецию, однако юноша игнорирует Маргариту.

«Меж тем женщины, равно как и мужчины, вольны влюбляться в тех, кто им милее. И не след здесь твердить о жестокосердии. Скажите на милость: разве не потому любите вы Лукрецию, что вам самому это по сердцу. Когда же вы не глянулись ей, отчего должна она любить вас вопреки своей воле?».

Из интересных моментов, чтобы убедить Джаннино вернуться в Рим, ему напоминают о том, что священники обладают большой популярностью у женщин: «женские ласки да лобзания, объятия да сладкие речи и всякие там телячьи нежности перепадают любому священнику; а все издержки да попреки, грубости да оскорбления, хлопоты да измены сваливаются на головы законных мужей». Параллельно со всем этим паразит Сгуаццо в сговоре с Джаннино ищет выгоды и для себя: он пытается уговорить Гульельмо на то, чтобы он согласился выдать Лукрецию за Джаннино (т.е. свою дочь за своего же сына, о чем тот ещё не знает). Но Гульельмо открывает ему важнейшую деталь: когда девушка попала к нему, она умоляла либо убить её, либо поклясться никогда не принуждать к браку; объяснила это тем, что после похищения дала обет девства. Гульельмо поклялся ей, и теперь считает себя связанным словом. В том же акте он впервые открывает врачу Гвиччардо свою тайну: признаётся, что он не «Гульельмо», а испанский изгнанник Педрантонио, и просит, раз врач собирается в Рим, узнать что-нибудь о сыне Иоандре. В ответ он берётся помочь врачу с выгодным брачным делом — сватать за его дочь (Маргариту) смешного старого неаполитанца-поэта Лигдонио Караффи. Этот человек — комическое воплощение учёной претензии: он постоянно употребляет латинские цитаты, но путает падежи и авторов, вызывая смех слуг и зрителей. Также здесь описываются попытки Маргариты добиться внимания Джаннино, точно так же, как тот добивается внимания Лукреции-Джиневры, но при помощи служанки Аньолетты. Не прекращается и высмеивание испанцев. Например, здесь есть сцена флирта между каким-то испанским капитаном и Аньолеттой, а их разговоры полны непристойных каламбуров и пародируют придворные любовные диалоги. Но самое главное — высмеивание испанского языка и акцентов:

«Как вы мочь верить этот бредень? Разве не приметить вы, что я любить вас одна?».

В начале второго акта мы видим испанского капитана Франческо Маррада, который встречает в Пизе старого друга — мессера Консальво, дядю Джаннино и Джиневры. Разговор ведётся по‑испански: Франческо удивляется, что встреченный человек жив, поскольку в Кастилии его давно считают мёртвым. Консальво объясняет, что прибыл в Италию, надеясь найти брата и племянников. Девушка сбежала из дома, а парень уже три года не отвечает на письма в Рим, да брат его тоже куда-то пропал со всех радаров. Сцена снова и снова подчёркивает двуязычие пьесы: герои свободно переходят с испанского на итальянский, обнажая политическое напряжение между Испанией и Италией. Теперь пьеса временно смещает центр внимания с Джаннино на Ферранте. Именно здесь он наконец рассказывает своему товарищу Корсетто свою историю: тайный брак, морское бегство, нападение мавров, рабство в Тунисе, освобождение после имперской победы, службу во Флоренции и случайное узнавание Джиневры в Пизе. Самое важное — он сообщает, что накануне вечером уже раскрылся ей: осторожно завёл речь о Ферранте ди Сельваджо, увидел, как она побледнела, и после взаимных расспросов признался. Они обнимаются, плачут от радости и решают не открываться Гульельмо, потому что тот, по их мнению, не поверит и только навредит. Поэтому они замышляют ночью тайно бежать из Пизы: Корсетто должен приготовить лодку на Арно, а если кто-то помешает, Ферранте прямо допускает и насилие, даже убийство. Более того, в пылу любовной радости он сообщает, что Джиневра обещала, если будет возможность, в тот же день отдать ему «цвет своей девственности». Тем временем линия Джаннино развивается противоположно: Верджилио и Маркетто обсуждают, что Лукреция не принимает ни ожерелья, ни подарков и, видимо, любит кого-то другого. Подозрение падает на Лоренцино. Но теперь Джаннино решает рискнуть, и попробовать новый путь — подкупить Лоренцино (т.е. Ферранте) и использовать его как посредника при передаче дорогого кольца и посланий, заодно так бы он и проверил, насколько этот слуга реально опасен, как конкурент, или он зря переживает на этот счет.

Франсуа Дюбуа — Варфоломеевская ночь (ок. 1580)

Третий акт — катастрофа. Джаннино уже готовит кольцо с бриллиантом и поручает Сгуаццо срочно разыскать Лоренцино. Но решающий удар наносит не он, а служанка Лючия из дома Гульельмо. Спускаясь в кладовую, она подслушивает и фактически подсматривает постельную сцену между Лоренцино и Лукрецией: они лежат вместе, обмениваются нежностями, а после любовной горячки обсуждают, что ночью убьют Гульельмо, если он станет преградой, и в любом случае уйдут. Лючия немедленно доносит хозяину. Она не знает, забеременела ли Лукреция, «но что он её прожёг — это несомненно». Для итальянской «учёной комедии» XVI в. подобная откровенная постельная сцена, можно сказать, даже уникальна. Отец семейства приходит в ярость: он запирает дверь снаружи, зовёт соседей, велит заковать обоих в кандалы и упрятать в погреб. После этого он уже мыслит не просто о наказании, а даже о казни: посылает за доминиканцем фра Керубино, чтобы влюблённые успели исповедаться перед смертью. Вся интрига мгновенно переворачивается: Джаннино ещё считает Лукрецию жертвой старика-развратника, а зритель уже знает, что Гульельмо застал именно любовников, и что они действительно хотели бежать. 

Четвёртый акт превращает частный любовный узел в почти уличную войну. Узнав о заключении Лукреции, Джаннино убеждён, что Гульельмо хочет погубить невинную девушку за отказ уступить его собственным домогательствам. Он собирает компанию защитников: Верджилио, испанского и немецкого студентов, паразита Сгуаццо; вся эта пёстрая шайка вооружается и идёт «освобождать» пленницу. С другой стороны, Латтанцио с братьями выступает на стороне Гульельмо и считает, что Джаннино и его люди — наглые убийцы, идущие нападать на старика у него дома. Начинается словесная перепалка у дверей, готовая перейти в бой. Испанский капитан, сам комически хвастливый, но здесь исполняющий функцию арбитра, вмешивается и пытается развести стороны. Когда договориться не удаётся, он предлагает уже вполне формализованный поединок: всем перейти к нему, сложить обычное оружие, взять равные двуручные мечи и закончить дело честным боем. Тем временем, поэт Лигдонио внезапно охладевает к браку с Маргаритой, и собирается переключиться на уличную девку. Где-то на заднем плане ещё появляется синьор Роберто, служащий принца Салернского и идёт непрерывный комический треск о женщинах, еде, деньгах и похоти. Но главный нерв пьесы — уже не ухаживание, а приготовление к кровопролитию. 

В пятом акте поединок уже вот-вот начнётся: капитан раздаёт сторонам одинаковые мечи, и ещё раз просит их помириться, но все жаждут драки. И тут является мессер Консальво (брат Педрантонио). Он останавливает схватку, спрашивает, в чём дело, требует вывести того самого «старика», вокруг которого спор. Выходит Гульельмо — и братья тотчас узнают друг друга: Консальво видит в нём Педрантонио, Педрантонио узнаёт Консальво. Джаннино, услышав имя «Консальво Молендини, кастилец», мгновенно понимает, что перед ним его родня, и раскрывается как Иоандр. Следует одна из самых сильных сцен комедии: отец, дядя и сын, ещё минуту назад стоявшие по разные стороны, почти готовые к дуэли, вдруг обнимаются на улице; война прекращается, оружие убирают, и все готовы к миру. Но тут же выясняется ужасная деталь: пока на улице совершалось это счастливое узнавание, в доме уже исполнен смертный приговор Лукреции и Лоренцино.

Фра Керубино рассказывает, как влюблённым подали «смертную чашу»: они не истерили, не отрицали, а, наоборот, утешали друг друга; каждый хотел первым выпить яд, чтобы избавить другого; Джиневра вырывала кубок у Ферранте, желая умереть вместо него; потом они, насколько позволяли кандалы, обнялись и спокойно ждали смерти. Это описание производит даже на черствоватых мужчин сильнейшее впечатление. По просьбе монаха, а также по настоянию Консальво и самого Джаннино, Педрантонио соглашается выслушать «последние слова» Лукреции. И тут она, уже считая себя умирающей, говорит без страха и без расчёта: объясняет, что Лоренцино вовсе не слуга-любовник, а её законный муж, с которым она тайно обвенчалась много лет назад; что вся история про Валенсию и обет девства была выдумкой, чтобы скрыть побег от дяди и не быть выданной, пока муж считался погибшим; что она с самого начала просила лучше смерть, чем новый брак, потому что решила принадлежать только одному мужчине. И она подчёркивает, что открывается лишь теперь, уже после принятой чаши, именно затем, чтобы никто не подумал, будто она лжёт ради спасения жизни. Ей нужно не выжить, а очистить своё имя от позора.

Именно это признание распутывает последний кровный узел. Лукреция просит лишь одного: чтобы когда-нибудь, если представится случай, о её невиновности сообщили на родине её дяде и брату; отца она даже не упоминает, потому что не знает, жив ли он. Тут Джаннино догадывается первым, задаёт несколько вопросов, и она отвечает: её отца звали Педрантонио Молендини, из Кастилии. В этот миг Лукреция перестаёт быть Лукрецией: все понимают, что это Джиневра. Следует вторая сцена узнавания, ещё более горькая, чем первая: отец, дядя и брат обретают дочь и сестру буквально в ту минуту, когда считают её уже обречённой; сама она говорит, что теперь умрёт счастливой, потому что увидела самых дорогих людей и доказала свою чистоту. Педрантонио плачет и просит прощения за оскорбления, которыми осыпал её, не зная правды.

Но Пикколомини не доводит эти сцены до трагедии: он резко отбрасывает комедию обратно к счастливому финалу. Срочно зовут врача Гвиччардо — того самого, который ранее дал Педрантонио состав для «казни». И тут выясняется, что врач повёл себя умнее и человечнее всех: не сумев отговорить старика в минуту ярости, он просто дал ему пустой, безвредный напиток, рассчитывая, что тот позже опомнится. Значит, Джиневра и Ферранте не отравлены; «яд» не причинит им вреда. После этого радость становится уже полной и почти чрезмерной: спасены жизнь, честь, семья и брак. В благодарность Педрантонио и Джаннино буквально готовы считать врача благодетелем дома.

Остаётся закрыть вторую любовную линию — и тут комедия показывает, что её настоящий тезис двуслоен. Формально заглавное «постоянство в любви» относится к Джиневре и Ферранте, но в финале образцом объявляют ещё и Маргариту (ведь она тоже с постоянством добивалась внимания от Джаннино-Иоандра; да и он в общем-то с постоянством целых три года по неведению добивался собственной сестры). Гвиччардо просит награды не деньгами, а браком: раз у Педрантонио теперь нашёлся сын, не следует держать его в клерикальном состоянии; пусть Джаннино женится на его единственной дочери Маргарите. Джаннино, только что пережив потрясение, сразу соглашается, и Педрантонио тоже. Получается довольно циничный, но типично комедийный разворот: человек, три года умиравший по Лукреции-Джиневре, за одну сцену переводится в мужа Маргариты. Чтобы не обидеть Лигдонио, которому утром ещё сватали ту же Маргариту, ему обещают передать церковные доходы Джаннино — около шестисот скуди в год; для Лигдонио это даже лучше, потому что деньги ему нужны куда больше жены. Маргарита пока в монастыре, куда отец отправил её ждать возвращения из Рима; ночью за ней пошлют с факелами, а на следующий день сыграют свадьбу.

Финал уже почти чисто праздничный. Сгуаццо в восторге: ему поручают дом и пиры, он мечтает о бесконечной жратве и о роли распорядителя. Аньолетта, узнав, что Маргарита всё-таки станет женой Джаннино, приходит в экстаз и прямо формулирует мораль пьесы: вот теперь Маргарита пожнёт плод своей настойчивости и верности; её «amor costante» станет примером для всех женщин, а всем влюблённым надлежит не бросать надежду в несчастье и терпеть, пока не придёт благополучие. Лигдонио ликует по-своему, ещё более низменно: он рад, что получит доходы без необходимости жениться. После этого недавние противники скрепляют мир символическими поцелуями, затем идут танцевальные вставки, и все отправляются в дом радоваться вместе с уже спасёнными Джиневрой и Ферранте, а заодно готовить свадьбу Джаннино и Маргариты. Самый последний выход — у Сгуаццо: он обращается к зрителям, приглашает женщин на ужин, просит благосклонности к «Оглушенным» и в шутку советует кусать языки тем мужчинам, которые станут ругать комедию. 

Эта комедия действительно обладает подчёркнуто гедонистическим настроением. Пикколомини акцентирует право женщин на выбор возлюбленного и наслаждение любовью. Маргарита и Джиневра-Лукреция открыто говорят о своих желаниях; сцена с постелью нарушает табу «учёной комедии». Гедонизм сочетается с материальными интересами и критикой церкви: Верджилио советует хозяину стать священником, чтобы пользоваться женской лаской без обязанностей. Стремление к наслаждению и свободе выбора роднит пьесу с эпикурейской традицией. Но в целом она на удивление целомудренная, как и обещал автор. Сюжет здесь напоминает классические античные романы, где герои точно также разлучались разными пиратами или подобными внешними проблемами, но хранят друг другу верность аж до счастливого воссоединения. Хотя здесь и много различных плутов, как и подобает комедиям, из-за стойкости и упертости всех главных героев — плуты буквально ничего не могут добиться и все их схемы рушатся практически сразу. По сути, все герои находят себе пары не благодаря своим хитрым уловкам, а просто потому, что случайным образом паззл складывается сам собой. Так что, можно сказать, что Пикколомини в своем «Постоянстве в любви» соединяет элементы античной драмы (узнавания, двойники, случайные встречи) с новаторской социальной критикой. Комедия высмеивает испанцев, прославляет смелых женщин, которые сами выбирают себе партнёров, и подчёркивает, что истинное счастье невозможно без взаимной любви и телесного наслаждения. В результате зритель видит не только смешные ситуации, но и философское рассуждение о свободе личности в эпоху Возрождения.

Пьетро Аретино — «Философ» (1546)

В отличии от «Комедии о придворных нравах» (1534) Аретино в последней своей комедийной пьесе «Философ» (1546) решил высмеять псевдо-ученость. Биографические сводки о нем мы уже давали в обзоре предыдущей комедии, так что здесь перейдем сразу к пьесе. Действие происходит ночью в Венеции и строится на двух чередующихся, почти не связанных между собой интригах: одна о перуджинском торговце драгоценностями Боккаччо (чьи приключения явно сделаны по модели Андреуччо из «Декамерона» Боккаччо), другая — о педанте-философе Платаристотеле (от смешения имен Платон + Аристотель) и его жене Тессе. Сначала на сцену выводят двух сплетничающих женщин, по имени Бетта и Миа. Первая из них, Бетта — зарабатывает на том, что сдает квартиры, а вторая из них занимается когда-чем, но раньше была служанкой в доме Боккаччо. Как раз кстати Бетта рассказывает, что этот Боккаччо снимает комнату у нее, и Миа решает поговорить со своим старым хозяином. Выглядит все это довольно реалистично, по бытовому. Этот короткий эпизод нужен, чтобы сделать возможной утечку всех его семейных сведений в руки будущих мошенниц. Теперь нам представляют некого Радиккьо, слугу ещё одного важного персонажа — Полидоро. Он описывает своего хозяина как невероятно обольстительного бабника, галантного кавалера, который ведет себя будто идеализированный придворный. Полидоро влюблен, и выражается исключительно высокопарными словами, что должно высмеивать весь тип подобных людей. Но влюблен он не просто в кого попало, а в Тессу — жену философа Платаристотеля. На его фоне Радиккьо рисуется нарочно грубым-пошляком, но от этого он только выигрывает. Следующим нам демонстрируют самого Платаристотеля и его слугу Сальвалальо. Как не трудно понять, этот псевдо-философ будет постоянно выражаться случайно и не к месту подобранными цитатами-поговорками, выражающими якобы житейскую мудрость, но до крайности примитивными. Таким образом, он пытается выглядеть ученым в глазах посторонних. Для этого же он часто вставляет фразы на латыни. Но главная отличительная черта этого философа — крайняя мизогиния. Целых две страницы текста он без остановки нагромождает поговорок о женщинах, выставляя всех женщин продажными шлюхами, хитрыми, болтливыми и грязными существами, и настаивая на том, что прекрасная женщина, это, по сути, целомудренная и аскетичная монашка. Роль поддакивающего слуги, как и в случае с Полидоро, состоит в создании контрастных реплик и высмеивания основного героя. Правда, как только в поле зрения появляются настоящие женщины, Платаристотель теряет смелость выражений. 

Дальше нам показывают тещу философа по имени Монна Папа и её подружку Донна Друда. Принцип такой же, героиня несет бред, а второстепенный персонаж подыгрывает, одновременно показывая зрителям свое несогласие. Монна Папа идет из церкви и жалуется на священников, совсем испортившихся в последнее время, и на то, что ей назначили очень тяжелое покаяние (из-за жалоб на Платаристотеля, который не удовлетворяет её дочь Тессу). Раскритиковав священников, она переходит к критике всех современных мужчин. Эта критика уже гораздо предметнее, и занимает ещё больше места, чем мизогиния Платаристотеля: «Привычки хорошего обращения с женами утрачены, совсем утрачены и рассеялись как дым, и ты это знаешь». При чем здесь Донна Друда даже перехватывает инициативу. Основная жалоба, правда, в том, что до женитьбы мужчины разыгрывают из себя благородных принцев, но стоит на это клюнуть, как потом они быстро превращаются в домашних тиранов и безработных алкоголиков. Вот несколько примеров того, на что жалуется Донна Друда:

«Мало ли таких, которые, стоит только жене открыть рот, тотчас же затыкают его пощечиной? Проходят месяцы, а они не только что с ними не спят, но даже и не разговаривают. Или таких, которые, изображая отчаяние, делают вид, что собираются наняться в солдаты, чтобы влюбленные в них дурочки их удерживали, отдавая им все, что у них есть для заклада у ростовщиков. Я вся дрожу, как вспоминаю об этих бедняжках, которые с замиранием сердца слышат, как муж, проигравшийся дотла, пинком выламывает входную дверь, вбегает по лестнице в комнату с воспаленными глазами, воротит нос от стола, который целыми часами его дожидался, и начинает кричать, что этот салат годен только для цыплят, что хлеб пресный, вино кислое, скатерть грязная […] Насилу прожевав несколько кусочков, они отправляются на кухню, всюду рыщут, выпучив глаза, словно не они проигрались, а жена их обчистила, и кричат что есть мочи «Миска-то не на месте, корыто-то вверх дном, кошелки-то на полу, подсвечники-то не начищены! Убери-ка отсюда эту сковородку! Повесь туда этот таганок! Что это ещё за вертелы? Сколько дров в очаге? Почему горят тысячи свечей? Разве ты за это платила, паршивка? О, если бы я ещё только собирался на тебе жениться, было бы полбеды. Не знаю, что меня удерживает перерезать тебе горло, потаскуха ты кабацкая!»».

И всё в таком же духе. Мужья изменяют со служанками, используют жен для вымогательства денег у любовников, бьют за рождение девочек, отказываются спать в постели, издеваются во время беременности и т.д. и т.п. Весь этот длинный перечень злодейств подготавливает моральное право Тессы на измену, которая, как мы узнаем вскоре — уже какое-то время спит с Полидоро.

Теперь, когда нас познакомили с основными героями (кроме разве что Тессы) — второй акт пьесы возвращает нас к началу, к разговору Меа и Боккаччо, которые уже прощаются. Не успевает он уйти, как приходит проститутка Туллия, и Меа пересказывает ей все, что знает о Боккаччо: кто его мать, как зовут жену, есть ли ребенок, какие у него владения, какие семейные приметы, вплоть до опознавательных мелочей. С помощью этой информации Туллия собирается нажиться. Она запоминает все семейные детали и собирается разыграть перед Боккаччо сцену «узнавания», будто она его потерянная родственница. После этого Полидоро и Радиккьо снова обсуждают Тессу. Полидоро почти благоговейно любуется ею издали: «Единственный феникс моей души — это Тесса. Вот почему философические бредни ее супруга наносят оскорбления и природе и всему миру, супруга, недостойного и неспособного направить все силы любого интеллекта на созерцания столь божественного и столь дивного лика». Снова нам показывают философа со слугой, зачитывающего крытые выражения невпопад, и то, как Туллия подговаривает свою напарницу Лизу подыграть ей для обмана Боккаччо. Наконец-то появляется сама Тесса. В разговоре со своей служанкой Непителлой она уже не просто недовольная жена, а открытая заговорщица. Она прямо признается, что сходится с Полидоро, и оправдывает себя тем, что муж взял ее себе, а затем фактически бросил. Не дает ей ни тепла, ни супружеской близости, живет книгами, сухой ученостью и бессмысленными умствованиями. Служанка уже пообещала, что Радиккьо приведет Полидоро ночью, дверь оставят удобной для входа, все пойдет «по обычаю». Пошляк Радиккьо при этом пристает к служанке и предлагает ей тоже переспать. 

Тем временем, будто мало уже персонажей, добавляется ещё один, друг Сальвалальо по имени Гарбульо… И тут тяжело сказать, что происходит, но создается впечатление, что это два вполне реальных мага, которых ведет дорога приключений. Гарбульо собрался ехать на войну в Венгрию, а Сальвалальо отказывается идти с ним, а все потому что: «больше я не помышляю о славе и устроился на службу к одному философу, состоящему у меня в шутах, почему я ничего другого и не собираюсь делать, как только удивляться тем глупостям, которые он изрекает». Затем Лиза, помощница Туллии, идет к Боккаччо и, действуя как ловкая посланница, заманивает его к своей госпоже. Она играет на его любопытстве и самолюбии. Некая прекрасная дама хочет его видеть, говорит о нем с почтением, а Боккаччо, польщенный и не подозревающий ловушки, идет за нею. Когда он входит к Туллии, та сразу обрушивает на него каскад ложной нежности: зовет его «братом», обнимает, плачет, вспоминает его мать, жену, сына, семейные земли, политические подробности про Перуджу. И Боккаччо клюет полностью! Потрясенный, растроганный, он не просто верит, а наслаждается тем, что вдруг оказывается «узнан» и принят в родство.

Иллюстрация к одной из басен Жана Лафонтена (1621-1695) «Астролог, упавший в колодец».

Третий акт сравнительно невелик. Философ дальше продолжает говорить то, чего не понимает, в этот раз рассуждая о первоинтеллекте, который «не есть нечто, но некое сверхнечто». Но Тесса теперь уже не скрывает раздражения и прямо колет его тем, что он любит рассуждать о других женах, а не обращаться с собственной женой. Как и в прошлый раз, под давлением женщины он тут же сбегает. В это же время Лиза в стороне замечает, что Туллия уже «взяла» Боккаччо. И тут к дому подоспевают городские стражники, ищущие какого-то убийцу. Лиза мгновенно использует и это. Туллия и Лиза подыгрывают так, будто Боккаччо и есть разыскиваемый. Он пытается объясниться, клянется, что он честный человек, но атмосфера паники уже создана. Его вынуждают спасаться не через дверь, а окольным, унизительным путем. Главное — что он уже снял верхнюю одежду, в которой было 500 золотых, и в спешке не смог её вернуть. Спрыгнув из окна, он приземлился на уличный туалет, проломил доски и провалился в дерьмо. Полураздетый, в одной рубахе, выброшенный из теплого дома и весь в дерьме, он возвращается под окна, думая еще что-то исправить, и тут получает второе унижение. Туллия теперь уже не сестра и не плакальщица, а жестокая хозяйка положения; она захлопывает перед ним окно. Из окна на него еще и орет Каччадьяволи, ее сводник/охранник, который не просто гонит его, а обращается с ним как с пьяным бомжом. Не успевает он подумать о своей судьбе, как тут же сталкивается с ворами. Они предлагают ему вступить в банду, и разграбить могилу какого-то священника, и тот не долго сопротивляясь — соглашается:

Боккаччо: Итак, из купца я должен превратиться в вора?
Вор: Профессия почти одна и та же.

Сначала они решают отмыть его от дерьма и спускают в колодец. И тут очередной поворот! К колодцу подходят те самые стражники, а воры пугаются и убегают. Стражники, не понимая толком, кого и что они вытягивают, помогают вытащить вверх самого Боккаччо. Но из-за страшного его вида, стражники испугались его, как какой-то нечистой силы, и разбежались. Он, с одной стороны, спасен; с другой же сторон он уже убежден, что происходит какая-то чертовщина и его должно быть прокляли. Но и на этом проблемы его не отпускают. Воры находят его снова, снова уговаривают и снова делают его участником преступления. Узнав, что в склепе лежит тело с дорогими украшениями, Боккаччо мгновенно начинает думать как купец: если он доберется до камня, можно хотя бы частично вернуть потерянное. После того как героя обманули через доверие, его же тут же ловят на материальную жадность и конечно же, пускают в гробницу первым, как самого удобного исполнителя. Он достает им все драгоценности, а воры закрывают крышку склепа и оставляют его внутри. 

По второй линии, философ наконец переходит от теории к практике. Он случайно подслушивает, что Непителла и слуги готовят тайный приход Полидоро к его жене. И хотя в общем ему, кажется, наплевать на жену, это его оскорбляет, и он решает сыграть в ловца: переодевается, крадется, намерен впустить Полидоро под видом обычного хода вещей, заманить его в свой кабинет, запереть и затем привести тещу, чтобы перед публикой доказать измену жены, и быть может с ней развестись. Тут интересно звучит его монолог, потому что он снова про женщин, но теперь уже конкретно о сексе. И это выглядит действительно немного комично, когда вместо того, чтобы заняться этим со своей женой, он сублимирует проблему в псевдо-философские рассуждения. Тут становится ясно, что и этот монолог, и мизогинные реплики раньше, всё это было не случайно, и наш философ довольно озабоченный человек:

«Я шел, рассуждая о том, какие именно из семи планет, участвующих, согласно книжной премудрости, в порождении вселенского семени, эрогенны, то есть какие из них по преимуществу служат главными органами в этом деле; и действительно, семя это подобно семени человека, зависящему прежде всего от сердца, которое дарует ему жизненную силу вместе с природным теплом, составляющим его формальную сущность. Во-вторых, семя зависит от мозга, дарующего ему влагу, его материальную сущность, и, в-третьих, от печени, которая в нежном кипении доводит его до должного состояния, возрождая и умножая его при помощи постоянного притока особо очищенной крови; а также и от четвертого, и последнего, — от жезла Ааронова, который изливает его в женщину, его воспринимающую, при том, что мужчина, лежащий на ней и раскачивающийся, превращает ее в плодоносный сосуд будущего потомства. Столь высокие материи обдумывал я в своем интеллекте…».

В начале четвертого акта Платаристотель с торжественной яростью объясняет, что запер Полидоро в кабинете и сейчас предъявит его как улику. Однако Тесса, Непителла и Радиккьо быстро узнают о его ходе и тут же планируют контратаку. Тесса мгновенно превращает чужую ловушку в свою. Они идут в стойло, приводят оттуда осла, открывают дверь кабинета вторым ключом и заменяют Полидоро на этого осла. Непителлу посылают за лютней, потому что Тесса хочет уже не просто спастись, а театрализовать провал мужа, и превратить его разоблачение в фарс. Когда он облажается, герои должны начать громко распевать песни на улице. И вот, философ приводит Мону Папу и открывает дверь кабинета, думая, что сейчас перед ним окажется Полидоро, а в этот момент Полидоро начинает играть на лютне во дворе, и сразу становится ясно, что философ облажался. Момент устроен как чистое публичное уничтожение Платаристотеля, из комнаты выходит осел, а Тесса немедленно берет слово и разворачивает обвинение против своего мужа. Она объясняет матери и всем присутствующим, что этот «философ» не умеет быть мужем. И вместо того чтобы быть рядом, он лежит с нею и не спит от своих ученостей; мучает ее бессмысленными вопросами; превращает все, что должен был отдать жене, в книги и бумажки, и дошел до того, что вместо любовника посадил под замок осла. Она обвиняет его в регулярном пьянстве, и якобы из-за этого он закрыл в комнате осла. В завершение, она объявляет, что возвращается к матери и в его дом больше не вернется. Брак на грани распада, и Платаристотелю ничего не остается, кроме как разыгрывать стоическую выдержку перед ударами судьбы.

История возвращается к Боккаччо. Ему в коем-то веке везет, потому что некий Полупоп, сговорившись с ещё парочкой бандитов, решили ограбить покойного священника. Они не знали, что всё уже разграбили до них, а когда открыли гробницу, то увидели там Боккаччо, и страшно перепугались, решив, что это живой мертвец (сцена в чем-то аналогична ситуации с колодцем, но тут она лучше исполнена). В пятом акте он наконец-то выбирается из гробницы и, по сути, сам произносит над собой пародийную речь воскресшего мертвеца. После выгребной ямы, колодца и могилы ему уже кажется, что он прошел половину Страшного суда. Но при всей этой жути — у него в руках бриллиант, и это компенсирует любой убыток. Теперь он возвращается туда, где начиналась его линия, — к постоялому двору. Там Меа и Бетта обсуждают свои дела, и беспокоятся, что богатый постоялец куда-то пропал. После этого он как раз появляется, рассказывает все, что с ним случилось, и решает уехать на рассвете. На этом линия Боккаччо фактически кончается: он жив, поумнел ровно настолько, насколько способен, и уносит из ночи хотя бы драгоценный камень.

Платаристотель переваривает свой ослиный разгром. Весь случившийся фарс вынудил его увидеть то, чего он не хотел понимать, теперь он заменяет науку философии на науку любви, и хочет примирится с женой. Затем Тесса, мать, Непителла и Сальвалакльо снова собираются. Философ капитулировал. Он признает, что мудрость книг сделала его слепым в делах дома, произносит целую серию скорее про-феминистических высказываний, восхваляющих женщин, но, правда, не может избавиться от философского жаргона, и произносит всё это с примесью нелепостей, в том числе таких:

«Не плач, а смейся, о ты, мой Платонов «Пир» и моя Аристотелева «Политика!»».

Попутно Тесса даже признается в измене, но обновленный Платаристотель готов и это простить, сравнивая её с волшебницей, которая способна превращать людей в различных рогатых животных, и восхищаясь силой её магии. Он капитулировал полностью. В конце он буквально обещает, что из двух сердец будет одно, из двух душ — одна, и что дом станет почти раем. Тесса уступает. Она падает на колени, он поднимает её, домашним велят готовить ужин, и комедия кончается восстановлением брака — не потому, что философ стал мудрецом, а потому, что его наконец-то отхлестала жизнь. 

Джованни Мариа Чекки — «Сова» (1549)

Ещё один поэт, писатель и драматург на исходе итальянского Ренессанса — Джованни Мария Чекки (1518-1587), он даже ещё немного моложе, чем Пикколомини. Сам он из обычной буржуазной семьи, а не какой-то потомственный кардинал или аристократ. Сам он из Флоренции, и очень сильно связан с Медичи. В юности он стал свидетелем осады 1530 года и падения Республики. С возвращением Медичи, после насильственной смерти герцога Алессандро, он стал свидетелем возвышения Козимо I. Семья Чекки при этих переходах власти немало пострадала, но сам он благополучно пережил все преследования, и большую часть жизни проработал нотариусом, параллельно зарабатывая на торговле шерстью, и даже занимал важные государственные должности. Как любитель флорентийской, а не только латинской культуры, в 1557 году он написал «Декларацию девизов, пословиц, изречений и слов нашего языка», полезную для понимания флорентийского языка того времени; в 1575 году он написал книгу «О вещах Великой Франции, Фландрии, Испании и Неаполитанского королевства»; к тому же периоду относится «Lezione o vero Cicalamento del maestro Bartolino del Canto de’ Bischeri» о сонете Берни «Passeri e beccafichi» (1582). Он также написал отдельный сборник стихов. Однако популярность Чекки связана прежде всего с его драматическими постановками, которых всего насчитывается от пятидесяти до девяносто пяти. 

Эти пьесы создавались в самых разных жанрах, включая фарсы и духовные мистерии. Но больше всего он прославился своими комедиями, которых насчитывается двадцать одна. Здесь Чекки, как правило, подражал латинским комедиям, в основном это подражания Плавту и Теренцию: например, в «Непохожих» — «Братьям» [Теренция]; в «Жене» — «Менехмам», «Тринуммусу» и «Андриянке»; в «Скамитах» отчасти — «Привидению». Но Чекки написал также оригинальные комедии, такие как «Сова» (Assiuolo), «не извлеченная ни из Теренция, ни из Плавта, но из случая, недавно произошедшего в Пизе»; или как «Алмаз», извлеченный из «случая, случившегося здесь, во Флоренции, не так давно». По его собственным словам, на каждое из своих произведений он тратил не более десяти дней труда. В комедиях, написанных им то прозой, в манере Макиавелли, то стихами, подобно Ариосто, Чекки воспроизводил нравы и язык родного города, охотно употребляя тосканскую народную манеру говорить, поговорки и т. п. 

Среди светских комедий «Сова», названная так по смешному крику (chiù, chiù, chiù…), который должен был бы издать старый влюбленный доктор, чтобы его приветствовала возлюбленная, считается его шедевром. В своей изобретательности комедия напоминает различные рассказы Боккаччо (III, 6; VI, 8; VII, 7) и, в финале, «Мандрагору» Макиавелли. Даже подражая Плавту и Теренцию, он постоянно следил за современным миром, и по этой причине его комедии приобретают значение документов семейной и общественной жизни его времени. Он стремился к более свободному искусству, и свидетельством этой тенденции к новаторству, являются некоторые сценические интермедии, которые в некотором смысле предвосхищают мелодраму, еще до того, как «Камерата Барди» положила ей начало именно во Флоренции, а также его духовные драмы, в которых он пытается объединять священное и мирское. И чтобы быть более свободным, он отказался от традиционных размеров и использовал белый стих.

В фарсах («I malandrini», «La pitiura», «L’andazzo», «La Sclatia», «La romanesca») и в духовных мистериях Чекки был гораздо оригинальнее. Rappresentazioni — пьесы, бывшие некогда достоянием народа, — он переработал сообразно со вкусами эпохи, приблизив их к более традиционным драматическим произведениям. С этой целью он употреблял в них вместо прежних октав нерифмованный стих, лишь иногда, в заключениях сцен, ставя рядом два рифмованных стиха (как Уильям Шекспир), сделал спектакль более нравственным, придал ему большее драматическое развитие, разделил его на акты, уничтожив деления пьесы на множество мелких сцен и заменив, где возможно, в видах сокращения пьесы, действие рассказом. Вместе с тем он придал этой форме драмы более реалистический характер, устранив почти совершенно элемент сверхъестественного и введя некоторые характеры из комедии (напр., паразита, bravo, старого влюбленного глупца, трусливого, скупого) и соединив важное и трагическое с комическим и шутливым. Лучшим созданием Чекки в этом роде была мистерия «La morte del re Acab» (1559), представляющая, в драматическом воспроизведении библейского события, картины вполне в духе того времени — царя и царицу в руках лицемерного духовенства, эксплуатирующего их и народ. Характеризуя жрецов Ваала, Чекки списывал их с окружавших его попов и монахов. Среди его религиозных драм самая известная — «L’Esaltazione della Croce» (1589), была основана на «Золотой легенде», действие которой происходит в Иерусалиме во время войны между христианами и неверными персами.

Его комедия «Сова» («L’Assiuolo») была представлена во Флоренции, в 1549 году. Она свободно варьирует мотивы многих новелл Боккаччо, и особенно близка к новелле VI третьего дня. Пролог сразу честно предупреждает зрителя, что здесь будет не привычная «комедия с женитьбами» и не подражание античным образцам, а новая, довольно вольная история, взятая из недавнего происшествия в Пизе, а всё действие уложено меньше чем в десять часов. Завязка начинается с того, что главный герой пьесы, студент Джулио жалуется своему слуге Джорджетто: он приехал в Пизу учиться, но за последние два месяца, по собственному признанию, едва набрал четыре часа настоящей учёбы, и всё потому что он смертельно влюблён в Оретту. Она замужем, за уже староватым адвокатом Амброджо, и это немалая проблема. Позже в сюжете появится ещё много персонажей, которые так или иначе напрямую связаны с Ореттой. Например, у неё есть сестра Виоланте и брат Угуччоне. А её мужу верно служит некий Джаннелла, и в этом же доме есть служанка Аньола. Почти все действующие персонажи это жители одного дома. Кроме мужа Оретты, главному герою мешает ещё одна проблема — другой студент, и по совместительству соперник — Ринуччо, который, к тому же, сын хозяйки того дома, где живёт наш герой. Ринуччо тоже любит Оретту и, не подозревая, что говорит с соперником, сам же делится с Джулио всеми подробностями своего ухаживания, а Джулио, не подавая виду, делиться с ним советами и с грустью наблюдает, что дела Ринуччо начали продвигаться. Старик Амброджо держит свою жену буквально как в тюрьме: почти не выпускает, караулит дом, никому не доверяет, а у двери поставил Джаннеллу, грубого и тупого слугу, которого он, тем не менее, считает идеальным охранником. Джорджетто, услышав всё это, сразу понимает, что именно на такой смеси старческой ревности и дурости слуги он сможет сыграть, чтобы помочь своему хозяину Джулио.

Дальше появляется Аньола, служанка из дома доктора, и приносит нашим героям сразу две важнейшие новости. Во-первых, она подтверждает, что и Оретта, и Виоланте ходили в монастырь смотреть какую-то комедию, но под конвоем мужа и Джаннеллы (единственное что, их не пустили внутрь, потому что монастырь женский, и выходит что комедии там ставили специально для женщин). Во-вторых — и это уже ключ к интриге — она раскрывает, что сам Амброджо, этот домашний тюремщик, влюблён в Анфрозину, мать Ринуччо, и пытается добраться до неё через богобоязненную посредницу Вердиану. Выходит, что служанка на стороне парней, и сама недолюбливает хозяина. Узнав эту информацию, женщины уже сами придумали ловушку: Анфрозина будет подогревать надежды старика, и пригласит его на ночь, а потом Оретта, переодетая в мужскую одежду, должна явиться туда и застать мужа в позорном положении, так она сможет его эффективнее пристыдить, и к тому же ей точно все поверят. Джулио мгновенно видит, что это не просто чужая интрига, а удобнейшая трещина в стене, через которую можно пролезть к самой Оретте. Во втором акте старый Амброджо открывается публике: он признаётся, что сгорает по Анфрозине, но при этом ещё сильнее боится оставить без присмотра свою молодую жену, потому что в Пизе кругом студенты, деньги, наглость и лёгкая охота до чужих жён. Как и планировалось, Вердиана приходит к нему с письмом от Анфрозины и, как положено профессиональной сводне, одновременно дразнит его, вымогает деньги и торгуется за каждую услугу. Тем временем Ринуччо, воодушевлённый свежими советами Джулио, сочиняет свой собственный план: он напишет доктору поддельное письмо, якобы от Анфрозины, назначит ему тайное ночное свидание у задней двери сада, велит прийти в определённый час, а у входа доктора встретит переодетый Джулио, впустит его внутрь и запрёт в дворе, чтобы старик не смог вмешаться. После этого Ринуччо собирается проникнуть в дом доктора, принять себя за вернувшегося мужа, лечь рядом с Ореттой в темноте и добиться успеха, пока старик дрожит от холода в заточении. Единственная проблема — слуга Джаннелла, которого нельзя ни подкупить, ни обойти. Тогда Ринуччо предусмотрительно вписывает в поддельное письмо особое условие, чтобы Амброджо непременно взял слугу с собой. Аньола обещает подать условный сигнал: вывесить из окна полотенце, когда хозяйка будет уложена. Ринуччо благодарит сами небеса за то, что у него есть такой верный и полезный друг, как Джулио.

В этот момент комедия резко перестаёт быть «планом Ринуччо» и становится пьесой Джорджетто. Пока хозяин унывает, что сам отдал сопернику лучший совет, Джорджетто придумывает ещё более наглую комбинацию. Он сочиняет второе поддельное письмо — уже будто бы от Анфрозины к самой Оретте: мол, пришёл час отомстить мужу, он будет ночью у моего сада, я уже всё подготовила, присылаю тебе одежду, выходи тайно, и служанка пусть ничего не знает. К письму он прилагает мужское платье Джулио и накладную бороду, чтобы Оретта могла переодеться. Замысел у него простой и великолепно бесстыдный: старика надо выманить из дома поддельным письмом Ринуччо, а Оретту — выманить из супружеской постели другим поддельным письмом, чтобы не Ринуччо, а именно Джулио воспользовался этой темнотой и суматохой. Письмо и одежду несёт сам Джорджетто, прикрываясь тем, будто это костюмы для монастырской комедии, в которой Оретта будет участвовать вместе со своей сестрой.

Когда наступает ночь, старый Амброджо окончательно превращается в карикатуру. Он ужинает пораньше, втайне запасается возбуждающими снадобьями, надевает маскарадный наряд, вооружается шпагой и заставляет Джаннеллу тоже переодеться и идти с ним. Чтобы звать слугу на помощь, они придумывают пароль; после нескольких вариантов Джаннелла предлагает самый идиотский из всех: трижды крикнуть “chiù” (в русской версии “уху”), то есть издать совиный зов. Так название пьесы встраивается в сам механизм интриги.

Джаннелла. Что? Мудрено уж больно, неучу вроде меня вовек не запомнить. Лучше три раза ухнете, ежели я понадоблюсь: уху-уху-уху!
Амброджо. Это же по-совиному!
Джаннелла. А какая вам разница? Зато я мигом смекну. Так что кричите по-совиному.
Амброджо. Ладно, буду ухать.

Дальше начинается настоящий разгул. Оретта, уже переодетая мужчиной, произносит один из лучших монологов пьесы, где жалуется на женскую участь, на то, что женщине навязывают старого мужа, превращают её жизнь в тюрьму, отнимают все удовольствия, и ещё заставляют ночью лазать по стенам и ходить по городу в мужском костюме только затем, чтобы излечить мужа от его собственного безумия. Пока что она уверена, что лишь участвует в женском плане наказать Амброджо.

«Мужчины, беря жену, почти всегда берут ее по своему выбору, нам же подчас — и я, увы, могу служить тому подтверждением — приходится выходить за такого, кто, не говоря уж о разнице в возрасте, при которой он более в отцы нам годится, нежели в мужья, до того груб и бесчеловечен, что скорее двуногой скотиною, чем человеком, зваться может».

В это самое время переодетый Джулио действительно впускает старика в двор Анфрозины и, изображая служанку, тут же запирает его там, уверяя, что хозяева якобы внезапно вернулись и надо переждать. Амброджо остаётся в ловушке, и сначала страдает от страха, а потом и от холода. Тем временем Ринуччо встречает Джаннеллу, выбивает у него шпагу, и как раз получает условный знак из окна, после чего ломиком открывает дом и входит внутрь. Джорджетто торжествует: он уже знает, что Джулио получил не только старика в клетке, но и саму Оретту в постели, тогда как Ринуччо наивно думает, что идёт к Оретте, а там его должна ждать пуская комната. И вот здесь комедия делает самый грязный и самый ловкий разворот. Правда, сначала идет очень резкое и сумбурное действие, которое тяжело толком понять, а уже потом, пост-фактум, нам объясняют все произошедшие события, когда Ринуччо и Джулио рассказывают о своих приключениях друг другу. Здесь же, в пересказе, лучше сразу излагать то, как события происходили на самом деле.

Джулио, войдя в темноте к женщине, которую Джорджетто подвёл к нему, сначала сам не верит своему счастью; но Оретта, уверенная, что перед ней её муж, немедленно начинает яростно обличать «старого скота», который строит из себя немощного дома, а на деле бежит ночью к любовнице. Постепенно Джулио раскрывается, удерживает её, убеждает и, после первоначального сопротивления, добивается не только физического успеха (фактически изнасиловав её!), но и будущего согласия: он уговаривает её благоволить и ему (!), и Ринуччо (!), превращая эту случайную ночь в долговременный союз на троих. Она спокойно приняла эту ситуацию, буквально в тех же выражениях, что и героиня из «Мандрагоры» Макиавелли, ссылаясь на проведение Бога. 

Тем временем Ринуччо, влетев в дом доктора и легши в постель, по задумке, не должен был встретить там никого. Но на удивление его ждет женщина! Сам он думает, что рядом с ним Оретта, а женщина рядом думает, что это сам Амброджо; всё идёт по классической формуле «не надо, не хочу» — пока не оказывается, что это вовсе не Оретта, а Виоланте, её сестра. Оказывается, что у Оретты есть трехлетний ребенок, и она попросила сестру посидеть с малышом. Так вот, несмотря на отпирательства, Виоланта поддается и проявляет желание заняться сексом с ним, при этом всё ещё думая, что это старик Амброджо (!). О том, что это был Ринуччо, она узнает уже после секса. Но как только она узнала, кто рядом с ней, она только ещё сильнее обрадовалась, потому что оказалось, что она давно любила Ринуччо, и только молчала из страха перед позором. Как только они узнают друг друга, недоразумение мгновенно превращается в полноценный и уже добровольный роман. Получается роскошная по своей циничности развязка: за одну ночь Джулио получает Оретту, Ринуччо — Виоланте, а старый доктор получает простуду, позор и пустой двор. Более того, пока он мёрзнет в заточении, он всё время должен подавать сигнал «chiù»; потому Джорджетто и Джулио потом смеются, что старик всю ночь буквально “делал сову”. 

Но на этом беды Амброджо не кончаются. Ему всё же удаётся выломать замок и выбраться. Он возвращается домой, слышит в комнате мужской голос — это Ринуччо с Виоланте, — и уверен, что рогоносится именно с Ореттой. В бешенстве он опять запирает дом, приказывает Джаннелле сторожить выход и бежит за братом Оретты, Угуччоне, чтобы привести свидетеля семейного «преступления». А снаружи тем временем сходятся Джулио, Ринуччо и сама Оретта: Ринуччо, успевший спуститься из окна, объясняет ей, что старик вернулся, услышал его с Виоланте и, считая, будто это Оретта, побежал за братом. Оретта в ужасе думает, что погибла, но оба юноши успокаивают её, тайно возвращают в дом и в этот момент она, уже втянутая слишком глубоко, прямо говорит, что отныне принадлежит им обоим и умоляет только спасти её честь перед родственниками. Тут комедия уже без всякого стыда показывает свой настоящий нрав: нравственная проблема тут не измена, а только публичный скандал.

В пятом акте происходит переворачивание обвинения. Амброджо приводит Угуччоне, стучится, требует открыть, кричит о любовнике в комнате, но когда Оретта спускается, она мгновенно начинает играть на опережение: делает вид, будто ничего не понимает, благодарит Бога, что брат наконец увидит, кому он выдал её замуж, и зовёт вниз «любовника». А вниз выходит не Джулио и не Ринуччо, а Виоланте, переодетая мужчиной и названная «Фабио». Этим ходом вся картина перекидывается: теперь очевидно, что доктор ворвался с пьяным бредом, а его ночной наряд ещё и смешон. Дальше Виоланте добивает его прямо в лоб: спрашивает, не тем ли самым занятием он сам шёл к Анфрозине, когда ночью тащился по городу в маскараде. Джаннеллу допрашивают отдельно, и этот болван, не умеющий толком лгать, выдаёт всё, что не следовало: да, он сопровождал хозяина к некой даме; да, хозяин провёл ночь запертым во дворе на холоде; да, всё было именно так. После этого Угуччоне уже не защищает Амброджо, а готов избить его как старого развратника, который ещё смеет клеветать на молодую жену.

Ринуччо берёт на себя роль арбитра, уводит всех в дом и обещает уладить дело. Мы не видим самих переговоров, но тут же узнаём от Джулио, чем всё кончилось. Амброджо должен перестать быть ревнивцем, убрать Джаннеллу и засовы с двери, признать Оретту самой верной женой в Пизе, позволять ей выходить и бывать где ей угодно, не шпионить за ней, а только доверить её «охране» всё той же Аньоле; кроме того, он обязан попросить прощения у Угуччоне, у Оретты и у Виоланте. И, как вишенка на этом карнавальном пироге, Ринуччо и Джулио должны стать крёстными первому будущему ребёнку доктора — причём Джулио цинично замечает, что ребёнок, вероятно, родится через девять месяцев, и нетрудно догадаться, над кем именно здесь смеётся пьеса. Эпилог принадлежит Джорджетто: он прямо обращается к старикам, которые хотят брать молодых жён, и советует им хотя бы не делать второй ошибки — не быть ревнивцами; иначе они получат и старость, и рога сразу.

Джордано Бруно — «Неаполитанская улица» (1582)

Философ-мракобес, эзотерик, оккультист и поэт Джордано Бруно (1548-1600), благодаря своем мученичеству — в особых представлениях не нуждается, как и Галилея, его знают практически все. Он родился в пригороде Неаполя и в этом городе учился, но нищета его семьи вынудила его вступить в доминиканский орден и стать монахом в 24 года. Неустанные философские штудии и утверждение враждебных церкви идей, на­влекли на Бруно жестокие преследования. Он вынужден был ски­таться из монастыря в монастырь по всей Италии, а затем и вовсе бежать. В конце-концов в 1579 году Бруно эмигрировал, и начались его странствования по Европе: Париж, Лондон, Оксфорд, Франк­фурт-на-Майне, Прага и т. д. Там он выступает с кафедр универси­тетов, устраивает публичные диспуты: христианской религии он противопоставляет натурфилософию, Птолемею — Коперника, Аристо­телю — шиза и мракобеса XII века, Раймонда Луллия. В какой-то момент Джованни Мочениго предложил ему покровительство, рас­считывая использовать знание и красноречие Бруно в корыстных це­лях. Соблазнившись возможностью вернуться на родину, Бруно приехал в 1591 году в «либеральную» Венецию. Однако Мочениго вскоре выдал его инквизиции, Бруно был схвачен и заключен в венецианскую тюрьму. Вскоре его вы­дали папской инквизиции и перевезли в Рим. Бруно не согласился публично покаяться в своих прегрешениях и признать ложным про­поведуемое им учение и был приговорен к сожжению на костре. 

Он по праву считается одним из зачинателей пантеизма нового времени, и предшественни­ком Спинозы. В литературном наследии Бруно наибольший интерес представ­ляют его философские диалоги, и в первую голову диалог «Изгнание торжествующего зверя», направленный против таинств и догм като­лической религии и в противовес им утверждающий необходимость знания и научной истины. Комедия «Неаполитанская улица», или, в другом переводе, «Подсвечник» (II Candelaio), — единственная пьеса Джордано Бруно, занявшая, однако, в истории итальянской комедии XVI века важное место. Ее справедливо считают вершиной комедии са­тирического типа, где философия присутствует не для простого иллюстрирования эрудиции автора, а лежит в основе всего художественного замысла. В этом отношении комедия Джордано Бру­но при всей разнице в общеидеологических установках завершает линию, начатую «Мандрагорой» Макиавелли.

«Неаполитанская улица» (1582) была написана Бруно в Пари­же, и хотя почти не ставилась на сцене впоследствии, она оказала небольшое влияние на творчество эпикурейца Сирано де Бержерака и ни комедии Мольера. Её сюжет начинается с того, что мессер Бонифачо, уже немолодой, женатый и довольно жалкий господин, смертельно увлекается куртизанкой синьорой Витторией. Но беда в том, что Виттория любит не стареющих скупердяев, а молодых мужчин, и поэтому Бонифачо не может покорить её ни возрастом, ни щедростью. Вместо того чтобы понять простую вещь, он хватается за магию и отправляет своего слугу Асканио разыскать некоего Скарамурэ, которого ему расхвалили как могущественного мага. Так Бруно даже в свою пьесу пропихивает личные увлечения оккультизмом:

«Помни, Бонифачо, что там, где не справляется природа, на помощь приходит наука. И в этот несчастный час, когда я бессилен склонить эту коварную на любовь или хотя бы на ласковый взгляд… кто знает, быть может, на нее подействуют тайные науки».

Оставшись один, он упивается собственным чувством и мечтает, как колдовство сломит сопротивление Виттории. Затем появляется алхимик Бартоломео, одержимый не любовью, а золотом; он вытягивает из Бонифачо признание в его страсти, и тут же противопоставляет её своей «высшей» страсти к драгоценным металлам. Эту сцену подслушивают мошенник Сангвино и студент Поллула из его круга: именно здесь у них и созревает план, как обчистить и унизить влюблённого дурака. Здесь дается и совершенно бесполезная сцена, где Поллула встречается со своими университетским учителем, чтобы просто высмеять педантизм учителей и их любовь к придиркам по грамматике, жажду цитировать Цицерона и щеголять латынью. В конце сцены педант замечает женщину, и включает рассуждения о женском поле: «Бабенка, пол слабый, подвижной, хрупкий и непостоянный, противоположность Геркулесу».

Это идет новый персонаж, сводня Лючиа с подарочком от Бонифачо для Виттории. Она тут же оценивает, как бы урвать себе долю, и в укромном уголке рассматривает посылку, а сам Бонифачо между тем уже бредит своим новым поэтическим вдохновением, и даже сочиняет в честь своей дамы стихи, пример которых Лючиа находит на дне этой посылки. Ещё один важный участник интриги, художник Джованни Бернардо, он сталкивается с Бонифачо, принимает у него заказ на создание красивого портрета, улучшающего внешность Бонифачо, и оставляет у него в голове двусмысленный намёк на слово «подсвечник» (в общем-то это оригинальное название всей этой пьесы), а именно фразу «постарайтесь из подсвечника стать ювелиром». Бонифачо смутно улавливает обидный смысл, но до конца ничего не понимает. Наконец Асканио приводит мага, и тот кормит Бонифачо псевдооккультной болтовнёй, укрепляя его надежду. Среди прочего он пользуется теорией Платона о зрении при помощи зрительных лучей, и самой разной белибердой про физическую и метафизическую магию. 

Дальше алхимик Ченчо рядом с художником Джованни описывает базовые представления о том, какие вещества считаются основными в алхимии, ссылаясь на учение Гермеса Трисмегиста, и мы понимаем, что художник добивается создания золота. И он, само собой, не доверяет алхимику: «Я предпочел бы видеть золото уже сделанным, а вас — лучше одетым, чем теперь. Уверен, что если бы вы умели делать золото, то не продавали бы рецепт изготовления золота другим, а сами бы по нему готовили». Из этой части становится ясно, что Ченчо одурачил Бартоломео, и тянет из того деньги, якобы наставляя его в алхимии. Потом нас переносят в дом Бартоломео, где в одиночестве сидит его жена Марта, и жалуется, что тот совсем свихнулся и ни о чем больше, кроме как о создании философского камня, больше и не думает.

Второй акт отрывают студент Поллула и его учитель Мамфурио, которому Бонифачо поручил написать любовное послание для его возлюбленной. Учитывая, какой филологический сноб писал это письмо, совсем не трудно представить, насколько оно было плохим. Но эти письма и не нужны, потому что из диалога Виттории и Лючиа мы уже видим, что Бонифачо они расценивают как человека, из которого можно попытаться «выжать вино из пемзы и масло из пробки». Ему солгут, что все его попытки понравится наконец возымели успех. Оставшись одна, Виттория мечтает, чтобы любовь Бонифачо чудесным образом переплавлялась в монеты: «умные живут за счет дураков, а дураки — для умных». В перерыве мы узнаем, что ещё один мошенник, по имени Барра — спит с Мартой, женой алхимика, которая жаловалась на одержимость мужа. Этот Барра входит в круг Сангвино, и общается со студентом Поллула, благодаря чему мы узнаем содержимое ученого письма. Оба героя решают, что это полный бред, и скорее испугает любую женщину, а если он так хочет понравится, то лучше бы отправил денег: «Женщины любят послания, выбитые из металла». После такого коротенького второго акта, начинается третий, где алхимик Бартоломео в одиночестве рассуждает о том, насколько он умнее всех других философов, что работает сразу непосредственно с источником золота, а не с занятиями, которые можно на золото обменять:

«У кого нет денег, у того нет не только камней, трав и слов, но нет и воздуха, и земли, и воды, и огня, и самой жизни».

Когда Бонифачо хочет с ним переговорить, то алхимик посылает его куда подальше, потому что он занят важным делом. Это особенно иронично, потому что буквально сразу после этого к Бонифачо приходит Лючиа, и наврав ему про успехи в любовных делах, выманивает у дурака немного золотых, тогда как алхимик Бартоломео упустил эту золотую жилу и пошел заниматься бесполезными попытками сделать золото. После этого к Бонифачо приходит оккультист Скарамурэ и проводит дешевый ритуал с восковой фигуркой, чтобы заколдовать Витторию, и конечно же, тоже стряс с дурака золотых. Теперь уже и бандиты собрались в полном сборе, тут и знакомые уже Барра, Сангвино, но ещё и Марка и Корковиццо, а к ним примыкает в качестве сообщника и некромант Скарамурэ. Они планируют стрясти ещё денег с Бонифачо, и договариваются о большой постановке, где они переоденутся капитаном и полицейскими, чтобы при необходимости разыграть арест. А между тем педанта-ученого Мамфурио некто ограбил (и он не смог даже позвать не помощь, потому что подбирал правильные слова), и ему тут же вызывалась помогать наша воровская банда, заявившая, что они знают вора и где его найти. Не успели они придумать одно дело, как тут же в руки падает новое. Дальше мы узнаем, что для поимки вора ученому предложили маскировку, переодеться в бедняка, ну а собственные его вещи благополучно своровали наши герои.

В четвертом акте Виттория рассуждает наедине с собой по поводу Бонифачо. Она уже узнала, что этот старый болван решил не просто ухаживать, а ещё и околдовать её через восковую фигурку. Это её оскорбляет и смешит! Полюбить бедняка и скрягу невозможно даже под действием сил ада. Издевательства не прекращаются, и Виттория с Лючией решили сообщить обо всем Карубине, жене Бонифачо, которая теперь переоденется в одежды Виттории и попытается поймать мужа на измене. Когда Лючиа снова описывает для Бонифачо, как изнемогает от любви его Виттория, он поражается настолько резкой перемене настроения и убежден, что это подействовала магия некроманта. Но для окончательного успеха ему якобы нужно выполнить одно условие, чтобы не опозориться — он должен переодеться в одежду, напоминающую Джованни Бернардо. 

К этому моменту уже всё готово, и даже больше того, мы узнаем о новой роли самого художника Джованни. Встретив его, Лючиа рассказывает о положении дел: «Господин Бонифачо пошел переодеться и подвязать себе бороду, похожую на вашу. Его супруга, переодетая в платье синьоры Виттории, находится уже в её спальне. Сангвино одет капитаном Пальмой с длинной белой бородой. Марка, Барра, Корковиццо одеты полицейскими». Всё готово к представлению. Оказывается, что сам Джованни Бернардо влюблен в Карубину, и желает воспользоваться всей этой неразберихой. За их подготовкой со стороны наблюдает Мамфурио, принявший их за настоящих полицейских, и решил пожаловаться на то, что недавно его дважды обокрали. Они же решают добить ученого, заявив что на нем краденная одежда, которую они узнали! Как бы Мамфурио не объяснял им, что его вынудили переодеться, это ему не поможет, ведь полицейские и есть те же самые воры. Конечно, не будучи настоящими служащими, они его не посадят, но зато поиздеваются как только смогут — его ведут в бутафорную темницу.

В пятом акте Бонифачо появляется в маскараде, дрожа от возбуждения и страха. Лючия обращается к нему как к Джоан Бернардо, а он в истерическом хихиканье просит всё же помнить, что он Бонифачо, хотя и признаёт, что для безопасности его надо называть чужим именем. Алхимик Бартоломео, тем временем, обнаруживает обман. Волшебная пыль, с помощью которой он должен был создавать золото, якобы пропала, а его ментора нигде нет. Он идет к аптекарю-поставщику, чтобы предъявить обвинения, но тот только смеется, и предлагает разве что применить уроки, полученные от Ченчо, чтобы облапошить какого-то другого богача таким же образом. Между аптекарем и Бартоломео затевается драка, и на шум прибегают ряженные полицейские. Они связывают обоих, чтобы якобы отвести в участок, но потом просто забирают их кошельки, раздевают до гола, и говорят, что это заменит им тюремное заключение, а самих их оставляют лежать связанными друг с другом спиной к спине. Позже их развяжет случайно проходящий мимо некромант Скарамурэ.

Пока все это происходит, Бонифачо идёт в заветную комнату, в полном убеждении, что сейчас его ждёт Виттория, размягчённая чарами. На деле же там его принимает переодетая Карубина. Сам процесс узнавания остается за кадром, и нам сразу показывают результат — громкую ссору между мужем и женой. Тут же к ним подходит и Джованни Бернардо, чтобы обвинить Бонифачо в краже собственной личности. После этого прибегают ряженные «полицейские». Под предлогом распоряжения суда и жалобы Джоан Бернардо они хватают Бонифачо и уводят его в соседнюю комнату, делая вид, что после завершения иных дел отправят его в Викарию, то есть в суд/тюрьму. А Карубина тем временем остаётся наедине с Джованни. Он сразу раскрывает, что её мужа увели не настоящие стражники, и объясняет Карубине, что вся сцена придумана, чтобы смирить и наказать её мужа, а ещё подтолкнуть её саму к ответному шагу в пользу самого Джованни.

Теперь в игру снова вступает Скарамурэ. Он приходит будто бы помочь Бонифачо и вызволить его из тюрьмы, но также попутно и внушает, что колдовство подействовало неправильно по его же собственной вине. Причина путаницы, как объясняется позже, в том, что восковую фигуру и заклинание делали на имя Виттории, а волосы по ошибке взяли у жены Бонифачо. Отсюда и вышла вся мешанина: притянуло не Витторию к Бонифачо, а Карубину в дом Виттории и в постель Виттории; сама же Виттория будто бы тоже оказалась в какой-то степени затронута этой магической путаницей. Этот псевдооккультный комментарий нужен только затем, чтобы заставить Бонифачо ещё глубже поверить в магию и ещё легче склониться к выкупу и покаянию. Скарамурэ пробует «порешать» дело у капитана взяткой, но тот отвечает нарочито жёстко. Бонифачо в ужасе валится на колени и просит милости. В конце концов ему предлагают условие освобождения: нужно, чтобы пришли Карубина и Джованни Бернардо, а он сам должен перед ними унизиться, признать вину и просить прощения.

Развязка именно так и строится. После видимых трудностей соглашение достигается. Бонифачо приходится на коленях просить прощения у собственной жены и у Джованни Бернардо, благодарить Сангвино и Скарамурэ, целовать руку «капитану» и «полицейским» и принимать освобождение как милость небес, и конечно же, ещё отсыпать золотых монет. Осталось только решить, что делать с педантом Мамфурио. Перед ним ставят выбор: либо платить «на чай» капитану и стражникам, либо получить десять пощёчин, либо пятьдесят ударов по голым ягодицам. Не выдержав столько ударов, он всё же сдается и отдает все оставшиеся деньги. После этого ему раскрывают глаза на то, что он — вообще-то не в тюрьме, а на сцене, и что всё это просто комедия. Ломается четвертая стена, и Мамфурио, в максимально ученой форме, со ссылками на Вергилия и Горация, подводит итог для зрителей и просит от них аплодисментов.

Tags:

, , , , ,