Драматургия эпохи Возрождения (комедии и трагедии XVI века)

Мар 6, 2026

Автор текста: Friedrich Hohenstaufen

Версия на украинском и английском языках

Остальные авторские статьи можно прочитать здесь

После того, как на нашем сайте оказались краткие обзоры книг из Гарвардской библиотеки на тему гуманистических трагедий и комедий (преимущественно XV века), а также были затронуты театральные реформы, сделанные в рамках Римской и Сиенской академий, я решил детальнее изучить до-Шекспировскую драматургию Европы, и взялся вычитывать и пересказывать сюжеты из двух сборников избранных итальянских комедий XVI века (которых всего оказалось 12 штук). Но разумеется, что комедий было гораздо больше, и что помимо них существуют ещё и трагедии. Также очевидно и то, что в XVI веке драматургия развивалась не только в Италии, пускай она и стала первоначальным центром возрождения античной драмы. Поэтому теперь я пробегусь по различным статьям и книгам в интернете, чтобы хотя бы в самом общем виде попытаться охватить комедии и трагедии из основных стран Европы. А поскольку, исходя из моей личной точки зрения, эпоха Возрождения заканчивается примерно к 1610-м годам (как раз появляются трактаты Бэкона, утверждаются идеи Галилея, а все Ренессансные начинания приобретают свои завершенные формы, от искусства Караваджо, до возникновения оперы, как полноценного возрождения античной драмы), поэтому вся драматургия XVI века может считаться ренессансной. Правда, во многих отраслях наук и искусств апогей тех тенденций, что были заложены ещё во времена Боккаччо — наступает скорее около 1550 года, а в последующие полвека они только окончательно закрепляются. На этом фундаменте начинают формироваться зачатки культуры Нового времени, и поэтому строго говоря 1550-1610 годы можно считать переходными, когда Ренессанс уже явно перезрел и начал вырастать из самого себя. За основу для этой статьи будет положена книга советского критика Аникста о теории драмы, потому что из доступного на русском языке она ещё сравнительно неплохая. Поэтому некоторые фрагменты будут цитироваться даже огромными кусками без указания авторства, и это нужно иметь ввиду.

В XIV веке, как и на протяжении значительной части XV столетия, в Италии ещё преобладают традиционные формы драматического искусства, оставшиеся в наследство от средневековья («моралите» на тему Библии, с банальными нравоучениями; но фарс почему-то представлен здесь слабее, чем в других странах). Правда, содержание мистерий уже немного меняется, под влиянием гуманистической философии. Предпосылки для появления новой драматургии возникали медленно, минуя народный театр. Первые проблески новых драматургических форм и приемов появляются в академической среде. В конце XIII — начале XIV века Николай Тривет (1258-1328), англичанин по происхождению, учившийся в Оксфорде и Париже, написал комментарий к трагедиям Сенеки. Труд этот стал известен в ученых кругах, особенно в Италии. Под его влиянием группа итальянских гуманистов в Падуе принялась за изучение стихосложения Сенеки, и подобные ученые штудии побудили Альбертино Муссато (1261-1329) написать на латинском языке трагедию в стиле Сенеки «Экерин» (1315). Ближе к концу века появилась «Ахилеида» (ок. 1387) Антонио Лоски (обе можно найти в обзоре гуманистических трагедий). Если последняя из них, как ясно из названия, ссылается на античные сюжеты, то трагедия Муссато повествует про Италию XIII века, и сюжет совершенно не похож ни на какие античные образцы, поражая воображение читателей своей экстремальной жестокостью. Но, как бы там ни было, это уже полноценные попытки создания драматургии, хотя они и носят экспериментальные характер и являются единичными случаями.

Изучение Сенеки оказало впоследствии значительное влияние на всю итальянскую трагедию, а через нее оно распространилось и на драматургию остальных европейских стран. В середине XV века гуманисты Николай Кузанский и Поджо Браччолини нашли несколько забытых и потерянных комедий Плавта, которые оказали настолько же огромное влияние на новые комедии, как трагедии Сенеки на новые трагедии. Но здесь нужно отметить, что попытки создания комедийных произведений предпринимались и раньше. Ещё Верджерио ставит пьесу «Павел» (1390), где совершенно нетипично для комедий, нет счастливого конца и зло торжествует; Леон Баттиста Альберти ставит пьесу «Филодокс» (1425), не только подражая античным сюжетам, но и попытавшись выдать её за находку античной рукописи; в других своих сатирических произведениях он пытается подражать сатирам Лукиана; Уголино Пармский ставит пьесу «Филогения и Эпифеб» (ок. 1430), в которой хитрый пройдоха легализовал любовницу, пристроив её к подставному мужу; Энеа Сильвио Пикколомини, или Папа Пий II — ставит свой «Хрисис» (1444), который выглядит, как сатира на человеческую природу, где высшее духовенство и золотая молодежь одинаково погрязли в пороках. Все эти попытки происходят ещё до того, как началось активное изучение Плавта и Теренция. Но совершенно новый этап начинается, когда Помпонио Лето (1428-1498) из Римской академии, большой поклонник античности, попытался восстановить сам античный театр, каким он в был древнем Риме. Не только читая пьесы, но и разыгрывая их на сцене. В этом театре ставились комедии Плавта и Теренция, однако пьесы шли на латинском языке, непонятном народу. Поэтому новым этапом в освоении античного наследия явились переводы произведений древних авторов на итальянский язык, которые начались практически сразу и параллельно с экспериментами Помпонио. В 1470-х годах Гуарино перевел Плавта и Теренция на итальянский. В следующее десятилетие их пьесы уже ставились в Ферраре, ставшей отныне центром итальянской комедийной сцены. В 1480 году появилась первая оригинальная итальянская пьеса на мифологический сюжет — «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1454-1494). Хотя она скорее была развитием средневековых постановок на темы Библии, чем адаптацией античных пьес; из античности здесь взята в основном сюжетная фабула. Пьеса, мягко говоря, носит очень консервативные нотки, начинается с отсылок на спартанцев, а заканчивается темой мизогинии (см. пост в ТГ). И все таки, можно сказать, что к концу XV века наконец-то формируется полноценный театр в привычном нам смысле этого слова (как мы увидим дальше, Германия не сможет превзойти этот уровень даже к 1600 году, так что это неплохое достижение для итальянской сцены).

В XVI веке оригинальная гуманистическая драматургия на итальянском языке начинается производится уже массово. К этому времени итальянские гуманисты знали не только древнеримскую, но и греческую драму, поскольку в 1502 году были изданы трагедии Софокла, а в 1503 году трагедии Эврипида. Возник полноценный театр, который только с этого момента начинает собственную историю (на более старые попытки почти никто не ссылается, считая их чем-то вне жанра, что немного странно). Показательно, что первая значительная гуманистическая трагедия на итальянском языке — «Софонисба» Джанджорджо Триссино (1478-1550) уже во многом пытается следовать духу древнегреческих трагедий. Далее появляются трагедии Джованни Ручеллаи (1475-1525), Луиджи Аламанни (1495-1556), Лодовико Мартелли (1500-1528), Алессандро Пацци (1483-1530) и других. Начало XVI века, примерно первая треть его — период утверждения гуманистической трагедии, время, когда в трагедии оформился стиль Ренессанса. Трагедия этого периода характеризовалась некоторой статичностью, сильным развитием риторических элементов речи, соблюдением декорума, то есть отсутствием изображения на сцене ужасных и отвратительных явлений. Новым этапом в развитии гуманистической трагедии стало создание «трагедии ужасов», примерами которой были «Орбекке» (1541) авторства Джиральди Чинтио (1504-1573), а также связанная с академией Пылающих пьеса «Канака» (1542) авторства Спероне Сперони (1500-1588). Трагедия ужасов середины XVI века может быть определена как выражение стиля маньеризма в драме. Преступные страсти и зверские жестокости составляли основное содержание трагедий второй половины XVI века. Об этом не рассказывалось, как то было принято в ранних трагедиях, а непосредственно изображалось на сцене. От подлинной трагедии «трагедия ужасов» отличалась тем, что в ней самыми главными были кровавые сцены. Пьеса вызывала ужас, не подымая вопросов о смысле жизни и судьбе человека. К позднему этапу развития итальянской трагедии XVI века относится «Король Торисмунд» (1586) великого поэта Торквато Тассо (1544-1595). В трагедиях этого периода проводится самая мрачная житейская философия. Она трактует о человеческой злобе, изменчивости судьбы, непрочности счастья, ничтожестве всякого величия. Сравнивая жизнь человека с кораблем в бушующем море, драматурги учат зрителей не возноситься в счастье и покоряться судьбе. «Король Торисмунд» Тассо представляется нам типичным про изведением третьего этапа, отмеченного утверждением стиля барокко. Сложное и запутанное действие, преступные и греховные поступки людей, искупление вины любовью, прорицатель, которому доступно знание тайных судеб людей, напыщенность стиля, сочетающаяся с сухой прозаичностью, — таковы характерные черты этого стиля в трагедии.

В комедии также наблюдалась эволюция стилей. «Подмененные» (1509) Ариосто, «Каландро» (1513) Бибьены и «Мандрагора» (1514) Макиавелли — яркие реалистические комедии, проникнутые враждебностью аскетизму, любовью к жизни и ее радостям, динамичностью действия, естественностью речи (см. наши обзоры-пересказы всех этих комедий, в основном они банально подражают Плавту). В 1530-е и 1540-е годы Пьетро Аретино усилил сатирические элементы комедии. Но уже с середины XVI века, как и в трагедии, здесь тоже намечается перелом. Для комедий периода маньеризма характерны заимствованная литературная схема, запутанность интриги, внешняя динамичность действия, подменяющая жизненную правду. Именно такими были комедии «Муж» (1545) Луиджи Дольче, «Похожие» (1548) Триссино, «Жена» (1550) Джованмариа Чекки и другие. Появление нового жанра трагикомедии также было свидетельством существенных изменений в итальянском драматургическом стиле. Из этих авторов Джованмариа Чекки — фигура колоссально продуктивная: исследователи прямо отмечают за ним более шестидесяти драматических текстов, а в старой историографии его даже называют третьим действительно крупным комедиографом века после Макиавелли и Ариосто. Реалистическая и сатирическая традиция с большей или меньшей силой продолжается на протяжении почти всего XVI века, находя свое завершение в «Подсвечнике» (1582) Джордано Бруно. В то же время, даже ещё позже, работает поздний неаполитанец Джамбаттиста делла Порта, которого обычно помнят как натурфилософа и алхимика, но у которого есть целая серия комедий — «Olimpia» (1589), «La Fantesca» (1592), «La Trappolaria» (1597) и многие другие: это уже поздняя, зрелая, весьма сценическая ветвь commedia erudita, стоящая на границе с XVII веком.

Только с конца XV и в течении первой половины XVI веков — в Италии начинает распространяться «Поэтика» Аристотеля, на основе которой формируется то, что мы обыкновенно называем «классицизмом» в общепринятом смысле этого слова. До этого на эстетические теории драматургов больше влияли Гораций и Платон, а также позднеантичные комментарии малоизвестных ныне авторов (например Доната), которые обсуждали трагедии и комедии, а иногда давали и общетеоретические рассуждения. Хотя правильнее будет сказать, что больше влияния на драму производила не абстрактная эстетическая теория, а попытки подражать конкретным драматургам древности. Новую теорию драмы, хотя и основанную всецело на античных образцах, по сути, создал сам Триссино, где-то между 1530 и 1560-ми годами, так что долгое время драматурги создавали пьесы вообще без обобщающего трактата по теории. В 1520-30е годы создавались и другие поэтики, но они были гораздо слабее, и находились ближе к античным образцам, чем Триссино. К 1550-му году трактаты про Горация и Аристотеля, и сравнения их друг с другом — уже исчислялись десятками авторов и сотнями книг и брошюр; но только в 1561 году появилось произведение одного из наиболее видных теоретиков драмы XVI века Юлия Цезаря Скалигера «Семь книг поэтики», а в 1562 году увидели свет упомянутые выше пятая и шестая книги «Поэтики» Триссино. Основная работа по теории была завершена, а в 1570 году выходит «Перевод и толкование «Поэтики» Аристотеля» Лодовико Кастельветро, — один из наиболее влиятельных трудов по поэтике и теории драмы не только в XVI веке, но и в более поздние времена.

Сама теория драмы очень примитивна и проста, максимально напоминая античную и средневековую, и поэтому не стоит даже особых упоминаний. Очевидно, что комедия должна быть низким жанром, а трагедия возвышенным, в одной изображается простой человек в бытовой обстановке, а во второй изображается выдающийся деятель в исторических декорациях, ну, или мифологические истории, преисполненные пафоса. Дальше следует вся эта мишура про серьезность и несерьезность жанров, про эпикуреизм и стоицизм, про теорию трех единств, про то какими именно приемами надо смешить или пугать зрителя, на сколько актов делить пьесы и т.д. За эталон даже у Скалигера берется творчество Сенеки. Всё это пересказывать нет смысла, и будет лучше прочитать сочинение самого Аникста по теории драмы, если мелкие различия в оттенках теорий имеют какое-то значение. Дальше я собираюсь сосредоточиться на сборе информации про конкретных авторов в разных странах. Единственное что я здесь ещё зафиксирую, это длинную вырезку из трактата Триссино на тему того, что же такое комедия:

«Очевидно, что смех происходит от радости и удовольствия того, кто смеется, это удовольствие не может возникнуть иначе, как благодаря чувствам — зрению, слуху, осязанию, вкусу и обонянию или от воспоминания об удовольствии, испытанном посредством этих чувств, либо от предвкушения, что они получат это удовольствие. Подобное удовольствие происходит отнюдь не от всякого предмета, который доставляет чувствам наслаждение и удовольствие; если кто-нибудь видит прекрасную даму или красивый бриллиант или что-нибудь другое, что доставляет удовольствие, он не смеется, как не смеется, когда слышит музыку в свою честь или когда трогает, вкушает и нюхает то, что приятно и нравится; все это вызывает восхищение, но не смех. Но если предмет, с которым сталкиваются чувства, обладает долей безобразного, он вызывает смех; так, уродливое или исковерканное гримасой лицо, неловкое движение, глупое слово, неправильное произношение, грубая рука, вино с неприятным привкусом, роза с неприятным запахом мгновенно вызывают смех, и особенный смех вызывают те предметы, от которых мы ожидаем лучших качеств, потому что оскорблены не только наши чувства, но и наши надежды; удовольствие такого рода возникает потому, что человек по природе завистлив и злобен, что можно видеть на маленьких детях, которые почти все завистливы и, если могут, любят причинять зло.

Можно также отметить, что благо другого никогда не доставляет человеку удовольствия, за исключением тех случаев, когда он надеется получить от этого благо для себя. Как говорит Плавт: «Нет такого, кто не завидовал бы тому, кто получил удовольствие». Поэтому, когда человек видит, что кто-то нашел деньги, он не смеется и не радуется, но, наоборот, завидует; но когда он видит, что другой упал в грязь и запачкался, он смеется, потому что, как говорит Лукреций, не счастье, которое происходит не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. Но если подобная же беда происходит с нами, мы не смеемся, когда видим ее у других; горбун не смеется над другим горбуном, хромой — над другим хромым, за исключением тех случаев, когда он находит, что это уродство ему присуще в меньшей степени, чем другому. Если несчастье других, которое мы видим, связано со смертью или болезнью, например раны, лихорадки, увечья, то они вызывают не смех, а жалость, связанную со страхом, что подобное же несчастье может произойти с нами или с кем-нибудь из наших близких, так как близких мы считаем как бы частью самих себя. Но небольшая беда, не причиняющая мучений или смерти, когда мы ее замечаем у других, — телесное уродство или умственный недостаток, — если при этом у нас его нет или мы полагаем, что у нас его нет, доставляет нам удовольствие и вызывает смех».

А также неплохо дополняющие эту картину рассуждения по поводу эстетки Лодовико Кастельветро (1505-1571). Во-первых, в анализе драматургии он подразумевал как важный критерий — публику и её восприятие. И эта публика подчеркнуто бедная и необразованная. Тот «народ», о котором говорит по крайней мере он (но на самом деле и многие другие теоретики «воспитательной» драмы) — это не состоятельная буржуазия и аристократия, а самые широкие слои населения. Вот фрагменты цитат от самого Кастельветро: «поэзия была создана для удовольствия необразованной массы и для простого народа, а не для удовольствия образованных», или «для грубой толпы и для простого народа, не понимающего причин, различий или доводов, слишком тонких для понимания невежд, — которыми, однако, пользуются философы в исследовании истины и художники в установлении правил искусств». И чтобы удовлетворить зрителя искусство и пользуется критерием правдоподобности и около-реализма. Во-вторых, какими бы там ни были схематичные построения и классификации, целью искусства называется удовольствие и только оно: «поэзия была создана исключительно для того, чтобы доставлять удовольствие и служить развлечением». Нравоучительную и воспитательную цели он вообще отбрасывает, как излишний мусор. И даже смешение науки и искусства это слишком, потому что оценить это смогут только избранные ученые, а не широкие массы, да и как правило философы-поэты пишут плохо (тут он критикует и Лукреция в т.ч.). Но потом сам Аникст задает вопрос, а как же тогда быть с катарсисом, который имеет более широкие функции. В итоге Кастельветро заявляет что и тема катарсиса это тоже мусор, и обсуждать это дело — просто бесполезное занятие. Хотя кое-то о теме катарсиса он говорил, и нам приводят огромную цитату, где Кастельветро дает буквально эпикурейскую трактовку Аристотеля:

«Удовольствие, присущее именно трагедии, проистекает из страха и сострадания, возникающих при виде перехода от счастья к несчастью из-за ошибки, совершенной человеком не вполне хорошим и не совершенно плохим. Всякий может спросить: что же это за удовольствие, которое мы получаем, видя, как хороший человек незаслуженно оказывается лишенным благополучия и ввергнутым в несчастье, ибо ведь разум говорит, что это должно было бы доставить нам не удовольствие, а наоборот, вызвать огорчение. Нет сомнения, что под словом удовольствие Аристотель понимал очищение и избавление человеческих душ от страха, достигаемое посредством подобных страстей… Это очищение и избавление, если они, как он утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилучшим образом определены как hedone, то есть удовольствие или наслаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называли непрямым удовольствием. Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы — хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как мы естественно любим себя. К-этому удовольствию добавляется другое, тоже немалое, а именно то, что, видя беспричинное несчастье, обрушившееся на другого, которое может приключиться и с нами и подобными нам людьми, мы молча и невольно усваиваем, что подвержены разным несчастьям, и перестаем думать, будто все в мире течет спокойно. Это доставляет больше удовольствия, чем если бы другие многословно поучали нас о том же. Живой опыт происходящего просвещает наши умы лучше, чем слова любого учителя, и нам доставляет большее удовольствие то немногое, что мы постигли сами, чем многое, которому нас учат другие, ибо у других ничему нельзя научиться, не признав сначала себя невеждами в том, что мы хотим узнать, и не оказавшись обязанными тем, от кого мы узнаем это».

Дальше он пишет, что и Алессандро Пикколомини — тоже разделял эти эстетические стандарты Кастельветро и трактовки через гедонизм, только он считал что зритель, тоже обычная необразованная толпа, но не настолько тупой, и не совсем лишен воображения, а потому и с реализмом можно играться, отступать от него и т.д. Не то, чтобы Кастельветро был реалистом-натуралистом, но из его строгого отношения к тому, что у зрителя на 100% атрофирована фантазия, как бы непроизвольно следовало, что реализм в изображении должен быть максимальным из возможного. Пикколомини идет на послабление. Но тут важно вообще другое — он тоже трактует искусство через гедонистическую призму. Привычная для классицистов линия на воспитательную функцию искусства в Италии оказалась вытеснена в оппозицию, и эти идеи защищали только консервативные теоретики, стоящие на позициях католической церковной догматики. В этом плане Италия демонстрирует ещё очень даже неплохой пример.

Параллельно с битвами за «правильную» комедию и трагедию, в XVI веке расцветает пастораль — жанр, который часто недооценивают, хотя по популярности он порой обходил оба «основных» канона. Если комедия смешила, а трагедия ужасала, то пастораль предлагала утопический побег в «золотой век». Фундамент здесь заложили Торквато Тассо («Аминта», 1573) и Баттиста Гварини («Верный пастух», 1590). Эти тексты создали общеевропейскую моду на сельскую идиллию, которая позже отзовется и в лесных сценах Шекспира («Как вам это понравится»), и в изысканных постановках французского двора. Генеалогия этого жанра тянется ещё от неополитанской поэзии Якопо Саннадзаро. Однако главной «пощечиной» классицистической строгости стала комедия дель арте (commedia dell’arte). В то время как гуманисты в академиях спорили о запятых в Аристотеле, на площадях зародился профессиональный театр импровизации. Здесь не было застывшего текста — была лишь общая канва сюжета (сценарий) и живая энергия актера. Этот «театр масок» прямо противопоставил себя «ученой комедии» (erudita), доказав, что динамика действия и типовые персонажи (Арлекин, Панталоне) понятны народу без всяких трактатов. Именно этот дух площадной свободы роднит итальянскую стихию с английским уличным театром и придает ту невероятную сценическую скорость пьесам Лопе де Веги, о которых мы будем ещё говорить. Наконец, Ренессанс подарил театру его «тело» — визуальный стандарт. Себастьяно Серлио во «Второй книге об архитектуре» (1545) канонизировал три типа декораций:

Трагическая (высокопарные дворцы и колонны);
Комическая (городская улица с домами горожан);
Сатирическая/Пасторальная (лесной пейзаж с пещерами).

Эта триада не просто определила облик европейской сцены на 300 лет вперед, но и визуально закрепила сословную иерархию жанров, о которой так пеклись теоретики.

Если теперь выходить за пределы Италии, то сразу становится видно, что «возрождение античной драмы» в разных странах было совсем не одним и тем же процессом. Италия действительно первой восстановила регулярную комедию и трагедию как литературную форму, но дальше эта модель всюду деформировалась под местные условия. Во Франции гуманисты «Плеяды» попытались почти лабораторно вырастить «правильную» трагедию и комедию поверх еще живых фарсов и моралите; в Англии новая драма вышла не столько из академии, сколько из странной смеси школьной латинизированной сцены, интерлюдий и придворных представлений, которые смешались с требования уличной сцены; в Испании книжная гуманистическая схема довольно быстро была подмята живым сценическим инстинктом и народным актерством, став даже более народной, чем в Англии, при этом удивительным образом сочетаясь с католической набожностью; ну а в Германии драма долгое время находилась под подавляющим давлением средневековых жанров фарса и моралите, и обслуживала интересы церковной борьбы протестантизма (хотя её ученая часть шла скорее по примеру Франции). Иначе говоря, на масштабах всей Европы — «ренессансная драма» уже не выглядит, как единый стиль, а скорее похожа на общий процесс распада средневековой сцены и собирания новых жанров на античном материале, но с очень разной социальной базой.

Франция

Французский театр XVI века особенно важен потому, что здесь драматурги сознательно попытались выстроить «правильную» национальную драму на античном, прежде всего сенекианском и плавтовском фундаменте. Как и в Италии на первых порах, драматургия французского гуманизма имела преимущественно литературный характер. В лучшем случае пьесы игрались один-два раза в университетах или во дворцах вельмож. Они еще не стали достоянием профессионального театра. Это произошло значительно позже. Но в этом заключалась одновременно и сила, и ограниченность французского пути. С одной стороны, французские гуманисты рано выработали вкус к «высокой», риторически отделанной и литературно дисциплинированной драме, усваивая, во многом через Италию, уже обработанные античные образцы. Но с другой стороны — эта ранняя ориентация на ученую и книжную форму, и на образованную публику, не позволяли приобрести ту сценическую подвижность, ту энергетику живого действия и ту тесную связь с народной средой, которые раньше проявятся в Англии и Испании. Но хотя французские драматурги XVI века стремились к более решительному отрыву от средневекового наследия, чем их английские современники, этот разрыв не был ни мгновенным, ни полным. Старые формы — прежде всего фарс — продолжали жить, сосуществуя с новой гуманистической драмой. Наверное, переломным символическим моментом стал 1548 год, когда парижский парламент запретил постановку религиозных мистерий. Этот запрет подорвал прежнюю монополию «Братства Страстей» (Confrères de la Passion, постановки которых напоминают то, что происходило в Германии, см. ниже), хотя и не уничтожил саму театральную инфраструктуру. Напротив, прежние сценические институции были вынуждены перестраиваться. Старый религиозный театр утрачивал культурное господство, а на его место все активнее выдвигались новые формы, связанные с гуманистической словесностью, школьной риторикой, придворной репрезентацией и подражанием античности. И всё же, ранняя гуманистическая трагедия во Франции была по преимуществу не театром действия, а театром речей: она тяготела к монологу, к хору, к нравственно-политической и патетической декламации, к постановке морального и гражданского конфликта в риторически возвышенной форме.

Здесь особенно заметна роль круга, позднее получившего название «Плеяды». Хотя это объединение нельзя понимать как специальную театральную школу, да и вообще они занимались практически полностью обычной поэзией, тем не менее их программа имела для драмы огромное значение. Поэты этого круга стремились возвысить французский язык, доказать его способность к самым высоким литературным задачам, и освободить его от подчиненного положения по отношению к латинскому и итальянскому (ср. действие академий в Италии 1520-50 гг.). Их общий культурный проект состоял в том, чтобы превратить французскую словесность в полноценную носительницу высокой литературы. Наиболее известным манифестом этой программы стала «Защита и прославление французского языка» (1549), где утверждалось достоинство национального языка и высокое призвание поэта. Для театра это означало не столько немедленное создание строгой и окончательно кодифицированной системы, сколько выработку нового представления о драме как о серьезном, художественно дисциплинированном и культурно престижном жанре. Кстати, такое же название, т.е. «Плеяда», использовалось группой александрийских поэтов III века. По аналогии с мифологическими Плеядами, семью дочерьми титана Атланта, численность участников объединения должна была составлять семь человек. Но несмотря на эти попытки прославления национального языка (которые параллельно шли в Италии), всё равно среди «Плеяды» был консенсус, что во всем нужно подражать античности, и что Греция дала высочайшие образцы культуры. Эта догма стала незыблемой, и ей следовали практически все драматурги, хотя и пытаясь, в некоторых частностях, отходить от классицистического стандарта (который, правда, ещё только формировался, и в полноценном виде появится только в XVII веке). Некоторые авторы, такие как Тома Себилле (1512-1589), даже пытаются отстоять национальные, средневековые формы театра, которых не было в античности, и этим напоминает пути драматургии в Англии; но такие голоса оказались в меньшинстве и были быстро подавлены.

Первым делом драматурги-гуманисты Франции начинают переводить трагедии и комедии античных авторов. Лазар де Баиф переводит «Электру» Софокла (1537) и «Гекубу» Эврипида (1544), Себилле — «Ифигению в Авлиде» Эврипида (1549). Эти и другие пьесы читаются в гуманистических кругах. Постепенно возникает и более или менее оригинальная драматургия. В 1548 году перед королем Генрихом II в Лионе была представлена первая «настоящая комедия», созданная по образцу классической античности: это была «Ла Каландрия» итальянца Биббиены, которая с триумфом была встречена королем и королевой, что ясно продемонстрировало одобрение монархии «благородных» жанров, унаследованных от античности.

Раньше и заметнее всего во Франции складывается гуманистическая трагедия, а не комедия. Трагедия быстро осваивает несколько главных типов сюжета: библейский, античный и современно-политический. Пионером здесь обычно считается Этьен Жодель (1532-1573), чья «Плененная Клеопатра» стала первым крупным французским опытом трагедии, сознательно ориентированной на античный образец и исполненная почти в классицитической строгости, а комедия «Эжен» (1552) — становится таким же ранним опытом ученой французской комедии. В этих пьесах особенно ясно виден характер новой драмы: она еще не обладает широкой сценической свободой, но уже стремится к композиционной упорядоченности, к высокой речевой отделке, к благородству стиля и к принципиальному отказу от средневековой пестроты. Речь здесь важнее действия, риторическая структура важнее сценического движения, а нравственно-политический смысл важнее непосредственного театрального эффекта. «Плененная Клеопатра» (1553) стала отправной точкой французской классической трагедии, и вскоре за ней последовали «Медея» (1553) Жана Бастье де Ла Перюза (1529-1554), которого ещё называли французским Эврипидом, и «Аман» (1561) Андре де Риводо (1540-1580), который был первым переводчиком стоика Эпиктета на французский язык. Возможность сочетания протестантской теологии с античной формой была продемонстрирована в работе Теодора Беза — «Авраам, приносящий жертву» (1550), которая превратила театр в трибуну для философских и религиозных размышлений (ср. немецкая драма). Хотя он написал эту пьесу ещё до первой работы Жоделя, он не считается основателем французской драмы, потому что жил в Швейцарии; но его влияние на французскую культуру тоже очевидно. Пьесы Риводо часто сравнивали с пьесами Теодора Беза.

Особенное место занимал Жан-Антуан де Баиф (1532-1589), который в основном просто создавал адаптации античных произведений: комедии «Хвастливый воин» (по Плавту) и «Евнух» (по Теренцию), а также трагедию «Антигона» (по Софоклу). А в теории драмы французы как правило просто подражают теоретикам из Италии, но иногда пишут свои аналоги. Копии тоже вполне ценятся, например перевод Меллена де Сен-Желе (1491-1558) пьесы «Софонисба» Триссино — имел огромный успех при дворе, когда был поставлен в 1556 году. Здесь особенно важен Жан де Ла Таль (1540-1607). Его трагедия «Неистовый Саул» и прямо связанный с ней трактат «Искусство трагедии» (1572) принадлежат к числу наиболее ранних французских попыток осмыслить трагедию уже не только как практику, но и как теоретически обоснованный жанр. Именно здесь отчетливо формулируется презрение к старой народной сцене, и, под влиянием сенекианских моделей, утверждается идеал трагедии, как искусства для узкой, образованной публики. Это ещё не зрелый классицизм в позднейшем смысле, но уже один из крупных шагов в этом направлении.

К концу столетия французская трагедия все теснее связывается с опытом религиозных войн. Даже когда сюжет остается античным или библейским, нерв драмы часто оказывается глубоко современным: речь идет о насилии, узурпации, мести, расколе, кризисе власти, о хрупкости законной легитимности. Не удивительно, что даже Жодель напишет в этот период целый ряд полемических сочинений против гугенотов. Наиболее полной зрелости французская гуманистическая трагедия достигает у Робера Гарнье (1545-1590), которого даже называли «французским Сенекой». Его пьесы в сенекианском стиле — «Порция» (1568), «Корнелия» и «Ипполит» (1573). В «Порции» смерти Кассия, Брута и Порции являются предметом красноречивого повествования, но действие ограничивается смертью кормилицы, которой одной позволено умереть на сцене. Следующая группа его трагедий «Марк-Антоний» (1578), «Тропа» (1579), «Антигона или Пьета» (1580) демонстрирует прогресс по сравнению с театром Жоделя, а также с его собственными ранними пьесами, в том смысле, что риторический элемент сопровождается обилием действия. В 1582 и 1583 годах он создал два своих шедевра — «Брадаманта» и «Еврейки». В «Брадаманте», единственной из его пьес, в которой нет хора, он отошёл от сенеканских образцов и искал сюжеты из «Роланда» Ариосто, в результате чего получилась трагикомедия. Его трагедии сочетали в себе глубину психологического анализа с мастерским владением александрийским стихом, и они оказали большое влияние в своё время, особенно на английский театр. Томас Кид, вероятно, является автором английского перевода «Корнелии», опубликованного в Англии в начале 1590-х годов.

Это уже шаги в сторону той трагедии, которую в Англии будет представлять Шекспир. Им оставалось только добавить сюжеты на современную тематику. На рубеже XVII века у известного автора термина политэкономия — Антуана де Монкретьена (1575–1621), эта линия в духе Гарнье продолжается, и в своей «Шотландке» (о Марии Стюарт) он одним из первых выводит на сцену современную политическую тематику. Считается, что Монкретьен был ближайшим предшественником для Корнеля и Расина, и что наряду с Робертом Гарнье и Александром Арди (1570-1632) он является одним из основателей французской драматургии XVII века. И сам Арди, и другой драматург — Пьер Матье (1563-1621), активно используют для своих трагедий разные исторические сюжеты из средневековой истории, актуальную политику и биографические материалы из сочинений Плутарха. Также в этой среде начали активно оспаривать классицистические требования, например про необходимость хора, про единства места и времени и т.д. И то, что Арди оспаривал своей практикой, на уровне эстетической теории пытался закрепить Пьер де Лоден в «Искусстве поэзии» (1598). Так что, даже в период максимального диктата классицистов, все равно находилась оппозиция. Уже позже, в начале XVII века, оппозиция классицизму получает выражение в нескольких теоретических сочинениях. Французский автор Пьер де ла Деймье в «Академии поэтического искусства» (1610) заявляет, что поэт должен быть столь же свободен, как природа, когда она создает цветы. Он вправе следовать велениям своего духа. Другой французский писатель, д’Юрфе, в предисловии к «Сильванире» (1627) утверждал, что французская поэзия не должна подражать античным образцам, хотя бы уже потому, что другие искусства, как, например, музыка или архитектура, испытали значительные изменения со времен древности и никто больше не копирует старинные формы. И в конце Ренессанса поэт Жан де Шеландр (1585-1635) напишет трагедию «Тир и Сидон» (1608), несколько напоминающей «Ромео и Джульетту» изображением чистой и смелой любви двух молодых людей, разделенных враждой двух городов. Однако Шеландр долгое время жил в Англии и, по-видимому, уже был знаком с произведениями Шекспира, так что полноценным аналогом шекспировских тенденций его не назовешь.

С комедией дело обстояло сложнее. Гуманисты стремились заменить фарс «приличной» ученой комедией, однако фарс не исчезал, и ещё долго сохранял реальное сценическое влияние. Поэтому история французской комедии XVI века — это не история быстрой победы новой формы, а история медленного, и не всегда уверенного, вытеснения старой. Первым опытом, как уже говорилось, была комедия Жоделя комедия «Эжен» (1552). Ранние опыты Жака Гревена (напр. «Сокровище») еще слишком явно несут на себе след ученичества, хотя в 1560 году, после написания трагедии «Юлий Цезарь», он поставит комедию «Саванны», самое важное, но и самое непристойное из его произведений. Гревен также был автором некоторых медицинских трудов и разнообразных стихов (в этом плане его стоит сравнивать с итальянцем Фракасторо). Более живой и сценически плодотворной оказывается линия, связанная с переработкой итальянской комедии интриги. Здесь особенно заметны Оде де Тюрнеб (1552-1581) и, еще более, Пьер де Лариве (1549–1619). Тюрнеб в 1580 году написал комедию в прозе Les Contents, вдохновлённую произведениями Лариве, и считается, что она знаменует заметный прогресс по сравнению с сочинениями его предшественников. Он также автор трёх сонетов, созданных под влиянием Франческо Петрарки. Именно у Лариве французская сцена начинает по-настоящему осваивать технику запутанной интриги, быстрых сюжетных поворотов, бытового комизма и более подвижного языка. Он не просто заимствует итальянские сюжеты (Чекки, Лодовико Дольче и многих других), но перерабатывает их применительно к французской среде, приближая ученую комедию к более живому сценическому существованию. В этом отношении Лариве действительно может показаться фигурой не менее важной, чем многие более знаменитые трагики, если судить не по школьному канону, а по реальному развитию комедийной техники. Он в основном подражатель, но подражатель очень хороший, и считается, что даже прямо вдохновивший некоторые пьесы Мольера.

Хотя кроме этих трагиков и комедиографов были ещё многие авторы моралите, мистерий и т.п. отживающих жанров, из которых отдельного упоминания стоит разве что Маргарита Наваррская — в целом французский театр XVI века следует понимать как долгую и напряженную подготовку к развитию в классицизм. Это эпоха, когда национальная сцена еще не освободилась окончательно ни от средневекового наследия, ни от книжной зависимости от античности или Италии, но уже настойчиво пытается создать новую, высокую, дисциплинированную форму драмы. Здесь раньше, чем во многих других странах, возникает представление о театре как о серьезном словесном искусстве, подчиненном норме, риторике, морально-политической значимости и культурному престижу, но именно поэтому же французская драма XVI века часто выглядит менее живой и менее свободной, чем английская или испанская: она раньше научилась быть «правильной», чем по-настоящему раскованной.

Англия

Английский путь в XVI веке почти противоположен французскому. Там, где французская сцена сравнительно рано попыталась выстроить «правильный» театр через дисциплинированное усвоение античной нормы, английская драма развивалась не столько через решительный разрыв со средневековым наследием, сколько через его длительное поглощение и переработку. В Англии старые формы не были быстро демонтированы ради новой ученой модели: моралите, интерлюдии, хроникальная пьеса, латинизированная школьная драма, придворный спектакль и зарождающийся публичный театр — всё это долго существовало рядом. Они вступали в перекрестные связи, и постепенно образовывали ту необычайно гибкую сценическую среду, из которой позднее вырастет елизаветинская драма. Именно поэтому английский театр XVI века производит впечатление менее «чистого», чем французский, но гораздо более подвижного. Английский театр был ближе к простому народу, чем театр Франции и даже чем театр в Италии. Очень важную роль в развитии театра сыграло поколение, которое позднее стали называть «Университетские умы» (University Wits). Это была первая волна профессиональных драматургов, тесно связанных с университетской культурой и подготовивших путь Шекспиру. Хотя и сама группа была внутренне неоднородна, а Томас Кид, например, обычно ставится рядом с ними, хотя университетского образования он не имел. Их значение состояло не просто в том, что они внесли на сцену книжную эрудицию, а в том, что они сумели соединить риторическую и гуманистическую выучку с требованиями все более широкой городской аудитории. Театр стал для них неплохим способом подзаработать, соединяя приятное с полезным. И если во Франции оформлялась гуманистическая трагедия как «театр речи», то в Англии трагедия с самого начала тяготела к действию. И именно здесь, сильнее чем в любой другой стране Европы, поэты отстаивают право на смешение жанров и делают трагикомедию чуть-ли не национальной особенностью. Зачатки этого жанра встречаются и в других странах, но гораздо реже, и под сильным давлением критиков, а в Англии он получает всестороннее одобрение.

Не трудно заметить, что первые профессиональные пьесы ставятся в Англии на 10-15 лет позже, чем во Франции, и на 60 лет позже, чем в Италии. И точно также происходит запоздалое внедрение плутовских романов и пасторальных пьес. В этом плане Англия явно периферийный, очень отстающий регион (хотя не настолько отстающий, как Германия). Но именно это позволило им не подчиниться всецело итальяно-французским нормативам. Показательно, что уже «Горбодук» Томаса Нортона и Томаса Сэквилла, впервые поставленный в 1561 году, оказался одновременно и очень «правильным», и очень английским произведением. Это первая английская трагедия в белом стихе, и именно она задала форму, которую затем доведут до величайшей гибкости Марло и Шекспир. При всей своей композиционной строгости «Горбодук», со своим сюжетом о разделе царства и гражданской катастрофе, стал не обычным подражанием Сенеке, а попыткой работать с местными, британскими легендами. Их трагедия становится не столько философской, сколько государственно-исторической. Потом эту линию усиливают Кид, Марло, Шекспир, Чапмен — но фундамент заложен раньше, уже в самих первых экспериментах. Рядом с этой линией стоят и более грубые, переходные формы, особенно заметные в «Камбизе» Томаса Престона (1537-1598), обычно датируемом около 1560 года. Здесь трагедия еще не отделилась окончательно от моралите и дидактического театра, но в ней заметна та тяга к «кровавому», шумному и эффектному зрелищу, которая позднее станет одной из самых узнаваемых особенностей английской сцены. То же можно сказать и о «Иокасте» (1566) Джорджа Гаскойна и Фрэнсиса Кинвелмарша: правда здесь английская сцена уже обращается к греческому сюжету. Гаскойн был первым поэтом, обожествившим королеву Елизавету I, фактически установив её культ как девственной богини, замужем за своим королевством и подданными. К его наиболее известным произведениям относится «Рассуждение о приключениях мастера Ф. Дж.» (1573), описание придворных интриг и одно из самых ранних английских прозаических произведений; «Предположения» (1566) — ранний перевод Ариосто на английский, который Шекспир использовал в качестве одного из источников для «Укрощения строптивой». И таких авторов, как Престон или Гаскойн было много, слишком много, чтобы всех их упоминать. Если говорить о зачатках именно подражательного классицизма, то стоит вспомнить и про Джейн Ламли (1537-1578), которая была первым человеком, кто перевел Эврипида на английский язык, а ее перевод «Ифигении в Авлиде» — первое известное драматическое произведение, написанное женщиной на английском.

К концу века все намеченные пути раскрываются ещё сильнее, в совсем другом масштабе. Мощное развитие английской народно-гуманистической драмы начинается с 1587 года, когда одна из трупп поставила пьесу Кристофера Марло (1564-1593) — «Тамерлан». С поразительной быстротой, одна за другой, появляются пьесы самого разнообразного содержания, полностью обновляющие драматическое искусство. Кроме этой пьесы, Марло известен ещё как минимум работами «Доктор Фауст» и «Мальтийский еврей» (1580 гг.). Он вывел на сцену нового героя — титаническую личность, движимую непомерными амбициями и жаждой познания, чье падение обусловлено внутренними противоречиями, а не только слепой судьбой. А пьеса Марло «Эдуард II» стала прообразом исторических хроник Шекспира, предлагая глубокий психологический анализ власти. Примерно тогда же Томас Кид (1558–1594) в своей «Испанской трагедии» (ок. 1587) подытожил все кровавые опыты своих предшественников, и создал сюжетную модель, определившую развитие английского театра на десятилетия. Если итальянцы в «трагедиях ужаса» только пугали, то Кид создал эталон трагедии мщения. Такие трагедии, с использованием призраков, вставных новелл, со сценами безумия и кровавыми финалами, в которых всё заваливалось горами трупов — стал невероятно популярен, и послужил прямым источником вдохновения для «Гамлета». Кид, не имевший университетского образования, продемонстрировал виртуозное владение сценической динамикой и сложной структурой сюжета. И в целом можно сказать, что эти двое — Кид и Марло, считаются самым выдающимися драматургами Англии до появления Шекспира.

Есть много авторов, которые работали параллельно с Шекспиром, хорошо общались между собой, а иногда даже вступали в коллаборации. Самый известный из них — Джордж Пил (1556-1596), который прославился своим предполагаемым сотрудничеством с Шекспиром над пьесой «Тит Андроник». Ему приписывается множество анонимных елизаветинских пьес, но его репутация в основном основана на «Эдуарде I», «Рассказе старух», «Битве при Алькасаре», «Обвинении в Париже». Под его именем опубликовано и «Смутное правление Иоанна, короля Англии», непосредственный источник для шекспировского «Короля Иоанна». Но ещё часто называют Томаса Деккера (1572-1632), Томаса Хейвуда (1571-1641). Из бытовых драм Хейвуд наиболее выделяется пьеса «Женщина, убитая добротой», которая предвосхищает мещанскую драму XVIII века.

В начале 80-х годов начал работать Энтони Мандей (1560-1633), бывший одним из главных предшественников Шекспира. Он писал пьесы о Робин Гуде, и считается, что он основной автор «Сэра Томаса Мора», над которым, как полагают, он сотрудничал с Генри Четтлом, Томасом Хейвудом, Уильямом Шекспиром и Томасом Деккером. Влияние философии стоицизма обнаруживают в работах Джорджа Чепмена (1559-1634), и его считают предтечей метафизических поэтов XVII века. Он наиболее известен своими переводами «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, а также «Батрахомиомахии» Гомера. Его важнейшие трагедии черпали сюжет из недавней французской истории, и написаны в основном поздно, уже в начале XVII века, а его единственное произведение классической трагедии тоже касается античного сюжета, хотя и на политическую тематику — это были «Цезарь и Помпей» (1604). Современники знали Чапмена также и как плодовитого комедиографа. Написанная им в содружестве с Беном Джонсоном и Джоном Марстоном комедия «Eastward Hoe» (1605) высмеивала наводнивших лондонский двор Якова I шотландцев, за что её авторы были подвергнуты тюремному заключению. И подобных авторов реально можно насчитать десятками, при чем с неплохо сохранившимися и исследованными пьесами. Но все они, при всем этом многообразии, очень похожи друг на друга по описаниям, и должны напоминать того же Шекспира, Кида или Марло.

Отправной точкой для комедии обычно считают «Ральф Ройстер Дойстер» Николаса Юдолла (ок. 1553), которую Britannica прямо называет первой известной английской комедией (и которая вышла тогда же, когда и первая комедия во Франции). Это еще очень отчетливое подражание Плавту и Теренцию, но уже с английской городской фактурой. Почти Плавт, но переодетый в английский школьный мундир, с грубоватым, но структурно выверенным юмором. Следом идет Gammer Gurton’s Needle (1559), где ученая схема латинской комедии снова соединяется с грубоватым деревенским материалом. В каком-то смысле, и здесь тоже можно сказать, что английская сцена отказывается быть простой копией. Затем чрезвычайно важен уже упоминаемый выше Джордж Гаскойн: его Supposes (1566) — это первая английская прозаическая комедия и, что еще важнее, ранний образец усвоения именно итальянской модели (через Ариосто). А вот Роберт Грин (1558-1592) сочетал в своих произведениях элементы фольклора, романтики и реализма. Сперва Грин писал романы, новеллы, пасторали и любовные памфлеты, но постепенно начал писать для театра, так как это было выгоднее. Из его пьес «Альфонс, король Арагонский» и «Неистовый Роланд» напоминают произведения Кристофера Марло. Зато работы «Монах Бэкон и монах Бэнгэй» и «Король Джемс IV» отличаются от двух первых значительной простотой. Действие там происходит на фоне сельской жизни и английского быта. Он также любит использовать сюжеты из историй про Робина Гуда. Поэтому Грин считается одним из творцов так называемой народно-романтической драмы, основанной на преданиях и на изображении народного быта. Творчество Грина представляет наиболее удачную комбинацию трагического и комического в дошекспировской драме, одним из виднейших представителей которой он и является. Многим обязан Шекспир и его «Векфильдскому полевому сторожу», а новелла Грина «Пандосто» — источник «Зимней сказки» Шекспира.

В 1580-х годах Джон Лили (1554–1606) развивает придворную комедию в сторону искусственной изящности. Его пьесы — «Кампаспа», «Галатея», «Эндимион», написаны перегруженным, витиеватым стилем («эвфуизм»), который в принципе тоже можно относить к жанру маньеризма. Это не бытовая комедия в итальянском смысле, а попытка соединения остроумия, аллегории и галантной стилизации, очень далекая от плавтовской грубости. Его пьесы, написанные для трупп мальчиков-актеров, оказали некоторое влияние на формирование языка романтической комедии. Если теория театра, с древности и до эпохи Возрождения утверждала, что комедия должна преследовать нравственные и поучительные цели, то Лили особенно подчеркивает гедонистическое значение жанра (см. эстетика Кастельветро). Комедия должна доставлять удовольствие и развлечение, утверждает он в прологе к «Женщине на луне». Более того, он не склонен считать требование достоверности изображаемого обязательным для комедии. С его точки зрения, фантазия и романтические вымыслы вполне оправ даны в жанре, призванном доставлять удовольствие публике. На рубеже XVI-XVII веков начинает активно работать Бен Джонсон (1572-1637), который оказал длительное влияние на английскую поэзию и театральную комедию. Он популяризировал комедию нравов, а наиболее известен своими сатирическими пьесами «Всяк в своём нраве» (1598), «Вольпон, или Лис» (1606), «Алхимик» (1610) и «Ярмарка Варфоломея» (1614). В каком-то смысле его можно было бы поставить в одном ряду с испанцем Лопе де Вега, о чем ещё скажем дальше. А рядом с Джонсоном стоит ещё один из энергичных сатириков шекспировской эпохи — это Джон Марстон (1576-1634), наиболее известным произведением которого является «Недовольный» (1604), где он обличает беззакония похотливого двора.

То есть Англия начинает скромнее и позже Франции, но уже в пределах XVI века успевает обгонать ее по драматической энергии. Венцом же всего этого развития становится творчество самого Уильяма Шекспира (1565-1616), которого считают самым выдающимся драматургом не только этой эпохи, а вообще во всей истории. Как бы мы сами не относились к Шекспиру, но по крайней мере стоит признать, что хотя он был типичным автором английского Возрождения, он всё же вобрал в себя опыт десятка-второго неплохих местных авторов, и концентрация качественных пьес у него больше, чем у других современников. Надеюсь, когда-нибудь и засяду за английские драмы, и потом смогу сравнить их с Шекспиром, чтобы понять, они точно такие же, или всё таки хуже, и окончательно убедиться, что Шекспира хвалят не только по принципу популярности, считая его работы лучшими уже заочно. Но если это и будет сделано, то явно не сейчас. После смерти Шекспира (1616) происходит обновление драмы. Бомонт и Флетчер, Ф. Мессинджер, Т. Миддлтон и другие писатели этого поколения все более склоняются к драматургии развлекательной, аристократичной на манер Джона Лили, и всё больше заражается духом французского классицизма.

Итальянские комедианты (1720) — Антуан Ватто

Испания

В развитии драматургии путь Испании чем-то напоминает Англию. Здесь тоже живая городская сцена и наследие народных средневековых жанров не дали растворить театр в классицистическом подражании древним. Поэтому испанский театр века Ренессанса нельзя описывать как прямую «реставрацию античной драмы»; это скорее процесс, где антично-итальянская схема постоянно сталкивается с местным запросом на действие, шутку, песню, нравоучение и национальную историю. Ключевое отличие Испании — в устройстве самой театральной среды. Здесь была очень выраженная религиозная культура, а различные братства, праздничный календарь и вообще привычка к публичным представлениям формируют устойчивую потребность в массовом театре. Города предоставляют театру не салонную, а массовую площадку. Характерным символом для страны становятся corrales de comedias — дворовые театры, которые к концу XVI века превращаются в постоянные сцены, где спектакли собирали зрителей всех сословий, делая театр по-настоящему народным искусством. Для Мадрида часто называют Corral de la Cruz (1579) как первый постоянный театр этого типа. Но что ещё сильнее отличает Испанию от английского театра, это более близкие связи с Италией. Общность романских языков, и политические интересы Испании на итальянских землях привели к непосредственному влиянию этих культур. Это влияние проявлялось ещё в XV веке, но благодаря активным войнам Испании с итальянскими княжествами, в XVI веке оно только усиливается. Как испанская тематика постоянно появляется в драмах Италии XVI века, так и итальянская тематика сильно сказывается в обратную сторону. К тому же, есть ещё одно важное сходство — в Италии и Испании в XVI веке женщины уже вовсю играли на сцене (например, знаменитая Изабелла Андреини), тогда как в Англии и Франции — всё еще мужчины-травести. Это радикально меняло характер написания женских ролей. Однако, как уже было сказано выше, это не помешало Испании пойти по пути, скорее напоминающим английский.

Отличается Испания также и тем, что хотя театр нового типа здесь возникает даже раньше, чем во Франции, он представлен очень незначительным количеством авторов, а полноценный бум, который Англия переживала в 1580-1620х годах, в Испании наступает ещё позже, фактически уже с началом Нового времени. Тем не менее, кое какие авторы здесь все же есть. Наверное самое главное отличие Испании от всех других регионов — здесь первоначально доминирует комедия на основе фарсов, а самым известным представителем жанра был Лукас Фернандес (1474-1542), хотя это и не совсем комедиограф. Он интересен тем, что был композитором и сопровождал свои фарсы музыкой. Ранняя отправная точка для классической драматургии — конкурент Фернандеса, поэт Хуан дель Энсина (1468-1530), которого нередко называют одним из «отцов» испанской драмы: он тоже пишет именно для исполнения, а не для кабинетного чтения. В его работах пастушеская идиллия служила фоном для ренессансных размышлений о любви и судьбе. Рядом с ним, Жиль Висенте (1465-1536), писавший на португальском и испанском языках, считается «отцом» португальской сцены. Его творчество, от религиозных «ауто» до чистых комедий («Инес Перейра») тоже указывает на зарождение ренессансного театра. Но даже его последователи, такие как Антониу Феррейра (1528-1569), автор классицистской трагедии «Инес де Кастро», которые стремились к более строгим античным формам, так и не смогли достичь висентовской популярности. Конечно, несмотря на доминирование фарсовой сцены, Испания в первой половине XVI века знает и сенеканско-итальянскую «учёность». Местные гуманисты делают попытки теоретического самоописания. Но характерно, что даже теория, вместо подражания древним, сразу предпринимает попытки описать живую разнородную практику. Таков Бартоломе де Торрес Нахарро (1485-1520). В сборнике «Пропаладия» (1517) он не только дал свои пьесы (в основном комедии), но и предложил классификацию жанров, разделив комедии на те, что основаны на реальности (á noticia), и те, что построены на вымысле (á fantasía). Это важный момент: испанцы рано начинают думать о драме теоретически, но уже не совсем по итальянской линии. Кстати, его пьеса «Himenea» стала ранним образцом «комедии плаща и шпаги». Далее следует не менее важный религиозно-фарсовый слой: Диего Санчес де Бадахос (1479-1549), а также целый ряд менее «канонизированных» авторов религиозной и полурелигиозной драмы. Именно этот слой часто недооценивают, хотя без него нельзя понять, почему испанская сцена так легко переходит от назидания к шутке и обратно. Влияние церкви не стоит недооценивать.

Начальная пора испанского ренессансного театра завершается творчеством Лопе де Руэда (1510-1565). Это фигура принципиально «сценическая»: он полноценный актёр, руководитель труппы, человек, который популяризирует театр как зрелище и приучает публику к быстрым комическим формам (ср. Шекспир и другие британцы). Созданный им жанр pasos — короткие комические сценки — оказался даже важнее многих его «больших» пьес: там слышна разговорная речь, там действуют типажи городского низа и ремесленного мира, и там формируется тот нерв испанской сцены, который позднее будет работать уже в огромных трёхактных пьесах. Хуан де Тимонеда (1490-1583) был собирателем народной поэзии и дружил с Лопе де Руэдой, а после смерти последнего издавал его комедии. Тимонеде принадлежит также несколько комедий, в которых он подражает Лопе де Руэде («Cornelia») и Плавту («Menemmos» — переделка «Двух Менехмов»). Также он взялся выполнить в Испании ту работу, которую за два столетия до него выполняли в Италии местные «novellieri», и положил начало новой отрасли национальной литературы — длинному ряду повестей, с которыми связаны имена знаменитейших испанских писателей. Первым продолжателем Тимонеды в этой области был сам Сервантес, который поместил подобные новеллы в первую часть своего «Дон Кихота» (1605) и 8 лет спустя издал их отдельным сборником.

В последние десятилетия XVI века начинается преобразование испанской драмы. Оно происходит под влиянием гуманистов, призывающих последовать примеру итальянцев и учиться искусству драмы у древних. Испанские сторонники классицизма, такие как Педро-Симон Авриль (перевел на испанский комедии Теренция и Эврипида, надеясь что их будут ставить), Херонимо Бермудес, Кристоваль де Вируэс тщетно пытались привить народному театру формы драмы, заимствованные у классиков античности и у представителей итальянской «ученой» драмы. Первые полноценные трагедии возникают в Испании (если не считать португальцев Висенте и Феррейра) немного позже комедий, но зато сразу с очень новаторским подходом. На сцену выходит Херонимо Бермудес (1530-1599) с двумя трагедиями об Инес де Кастро. Он представил их в сборнике «Первые испанские трагедии» (1577). Первая из них — переработка трагедии португальца Феррейры, рассказывающей о возлюбленной принца Педру, которую убили по приказу короля; вторая — уже оригинальное произведение Бермудеса, в котором Педру становится королём и мстит за любимую. Пьесы Бермудеса стали первыми драматическими произведениями на испанском языке с сюжетами, основанными не на античном материале. При этом автор подражал трагедиям Сенеки, популярным в Испании с XIV века: вслед за римским драматургом он использовал белый стих и деление на пять актов, стремился сохранить единство действия и «устрашить» зрителя, показывая на сцене разнообразные жестокости (ещё до пьесы Кида в Англии, и может поэтому Кид назвал свою пьесу «Испанская трагедия»). Но литературоведы отмечают, что из-за принципа единства в произведениях Бермудеса не хватает внутреннего динамизма, а также излишне усилена назидательность.

В конце XVI века Хуан де ла Куэва (1543–1612) радикально реформировал структуру драмы, сократив количество актов с пяти до четырех, и внедрив сюжеты из испанских хроник и баллад. Он открыто выступил против «единств» Аристотеля, заявляя, что испанскому зрителю нужно разнообразие и смешение жанров. В своих трагедиях, например в «Семь инфантов Лары» (1579), он смешивает историю с вымыслом, предвосхищая Лопе де Вегу. Это открыло театру путь к использованию национальной истории как главного источника сюжетов. Куэва также написал трактат в стихах под названием «Ejemplar poético, или испанское поэтическое искусство» (1609), в котором он обсуждает поэзию и историческую драму. В таком же духе исторической драмы, а-ля Шекспир, работают и другие авторы того времени. Андрес Рей де Артьеда (1549-1613) прямо объявил себя поклонником Горация и Ариосто, но в своей пьесе «Los amantes» разрабатывает сюжет XIII века о двух влюбленных из Теруэля. В 1585 году сразу с тремя трагедиями («La Isabella», «La Alejandra», «La Filis») на историческую тематику выступает Луперсио Леонардо де Архенсола (1559-1613). Все они касаются современной истории Испании, и были очередным подражанием Сенеке. Особенно выделяется здесь Кристобаль де Вируэс (1550-1609), потому, что уже сам Лопе де Вега признавал за его «знаменитыми трагедиями», написанными между 1579 и 1590 годами — большую роль для основания будущей новой комедии. Этот солдат и врач, друг знаменитого Луиса Вивеса, прославился не так своими драмами, как эпической поэмой «Монсеррат» (1587), о легендарном основании монастыря в Монсеррате. Поэма была хорошо принята в своё время и удостоилась похвалы Сервантеса, а также была переиздана в 1601 году. Из драматургии он пишет в основном на античные темы. Его «Великая Семирамида» нарушает единство времени (действие разворачивается на протяжении 22 лет) и представляет собой драму об амбициях и страстях; «Жестокая Кассандра» рассказывает о жестокой женщине в королевстве Леон в Испании; «Неистовый Аттила» — драма душевных мук, кровопролития и страданий. «Несчастная Марсела» — драма чести, основанная на «Неистовом Роланде» Ариосто, в этом произведении нарушается приличия классической трагедии за счет смешения благородных и простых персонажей.

Точно также можно выделить и Гильена де Кастро (1569-1627), заслужившего высокие оценки своего таланта от Лопе де Веги и Сервантеса, и которому в некоторых работах подражал Кальдерон. Правда, он умер в бедности и не приобрел значительной славы, но он написал более 40 пьес, а широкую известность получила историческая драма «Юность Сида», потому что её сюжет позже использовал Корнель в своей трагедии «Сид». В период между 1605 и 1608 годами Кастро написал комедию под названием «Дон Кихот де ла Манча», основанную на некоторых частях одноименного романа Сервантеса. В связи с Сервантесом можно вспомнить ещё одного крупного писателя Эрсилья-и-Суньига, автора «Араукана», эпоса о завоевании Чили, которая снискала ему лавры испанского Вергилия или даже Гомера, и которую Сервантес называл «лучшим, написанным героическим текстом на испанском языке» — так вот у автора «Араукана» был ученик по имени Габриэль Лассо де ла Вега (1555-1615), и он написал, в частности, пьесу об осаде и сожжении Нуманции, и которая, возможно, вдохновила Сервантеса на аналогичную пьесу. Как и Мигель Санчес Рекехо (1560-1620), он высоко ценился как Лопе де Вега, так и Сервантесом. Правда, этот Рекехо теперь совсем забыл, а как драматург он прославился в основном комедиями, самая известная из которых — «Остров варваров» (1585).

Ну и остаются, собственно, сами Лопе де Вега (1562-1635) и Мигель де Сервантес (1547-1616). На счет Лопе де Вега, его творчество было крайне разнообразным, он написал от 800 до 2000 (!) пьес (зависит от того, кто и как считал), и в основном это комедии, которые затрагивают самые различные темы: социально-политические драмы из отечественной и иностранной истории (например, пьеса о Лжедмитрии «Великий герцог Московский»), исторические хроники («Доблестный кордовец Педро Карбонеро»), любовные истории («Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Учитель танцев»). Больше всего он прославился не только ужасающей продуктивностью, но и своей работой «Новое искусство написания пьес в наше время» (1609), в котором выступил против аристотелевских принципов и пытался обобщить опыт испанской комедийной сцены XVI века. Из-за этой работы все его комедии, и комедии последующих авторов XVII века будут называть новой комедией. Но также из-за такого непринятия классицизма у Лопе де Вега были очень натянутые отношения с Сервантесом. Этот последний, известный своим романом «Дон Кихот», как драматург очень часто остается в тени романа, хотя он написал около 20-ти комедий. Правда, в драматургии Сервантеса запомнят только благодаря его трагедии «Нуманция» — мощного примера героической драмы, где главным героем выступает целый город, выбирающий смерть вместо рабства. Тяжело сказать, насколько Сервантес был классицистом, в свете его конфликта с Лопе де Вега, но возможно это действительно так, учитывая то, что мы знаем про поэта, по имени Кристобаль де Меса (1556-1633). Он гораздо больше, чем все вышеперечисленные любители исторической драмы, похож на французского или итальянского классициста. И это не случайно, потому что с 1586 по 1591 годы он буквально жил в Италии, и вращался в тамошних поэтических кругах. Сдружившись с Торквато Тассо, в 1587 году он перевёл и издал его поэму «Освобождённый Иерусалим», а в самой Испании стал противником Лопе де Вега. В основном он переводил античные эпосы, в частности Гомера и Вергилия, и писал свои собственные, о Реконкисте и не только, но также он написал и несколько трагедий, в том числе про Помпея, с соблюдением всех классицистических правил. Так вот, хотя он и конкурировал с Лопе де Вега, но очень хорошо ладил с Сервантесом.

Но если классицисты и не победили в Испании XVI века, а трагедия так и не смогла вытеснить комедии, все же классицисты помогли овладеть рядом приемов, неизвестных народной драме, и расширили художественные возможности драматического искусства. В начале 20-х годов XVII века заканчивается европейский Ренессанс, и заканчивается безраздельное царство Лопе де Вега в Испании. Изменился характер драматургии, ренессансный стиль драмы стал уступать место маньеризму, наиболее ярким выразителем которого был Тирсо де Молина, и новым формам барокко.

Германия

В XVI веке в германских землях не существовало единого «национального театра» в английском/французском смысле — с постоянными публичными труппами, устойчивым репертуаром и общим литературным каноном. Драматургия распадается на несколько параллельных экосистем, почти не совпадающих по аудитории и языку: городская карнавальная сцена (Fastnachtspiel), мейстерзингерская бюргерская драма, протестантская религиозная пьеса, школьная (латинская и немецкая) драма гимназий и, позже, иезуитский школьный театр. Больше всего на гуманистический театр похожа школьная драма (буквально ставится в школах, университетах), и там иногда бывают редкие проблески с попытками подражания Италии. Так получилось, что развитие театра в Германии было неразрывно связано с религиозной борьбой, поэтому драма стала инструментом педагогики в протестантских школах и средством самовыражения городского бюргерства, и поэтому она носит либо грубо-народный, либо подчеркнуто дидактический характер.

Если брать «народный» и городской полюс, то здесь центр тяжести — нюрнбергский сапожник и поэт Ганс Сакс (1494–1576). Он работал в жанре карнавальной/масленичной комедии (Fastnachtspiel). Это была уличная, площадная драматургия, рассчитанная на бытовую непристойность и задействование социальных типажей. Фактически это был театрализованный фарс. Мы видели значительную роль фарса в становлении театра Англии и Испании, и как правило это было хорошее влияние; но здесь фарс не был вытеснен комедиями, и продолжал быть основной формой. Важнейшим предшественником Сакса считают Ганса Фольца (1435-1513), автора антисемитских фарсов. В этой же традиции, но немного отличающийся от них автор — Себастьян Брант (1458-1521). Он вообще не писал для театра, даже для фарсового, но технически его можно считать важной фигурой в комедийном жанре, из-за его работы «Корабль дураков» (1494), где высмеивались вообще все сословия и их пороки, но при этом уже была заметна и его широкая гуманистическая образованность. В частности, под конец этого сборника, его корабль превращается в отсылку на «Одиссею» Гомера, а между строк текста встречаются прямые похвалы в адрес Эпикура. Опираясь на таких предшественников, Ганс Сакс написал сотни масленичных комедий, очистив их от средневековой грубости и непристойности, и превратил в поучительные и добрые комедии (т.е. ухудшил оригинал). Его пьесы, такие как «Странствующий школяр в раю», сочетали в себе народную мудрость с поддержкой идей Лютера. Таким образом, Сакс продемонстрировал, что театр может быть одновременно развлекательным и этически значимым для простого народа. И, в каком-то смысле, даже у Сакса можно найти «итальянское» влияние. Оно проходит чаще всего через импорт сюжетной основы: новеллистика, городская фабула, комический мотив (Боккаччо и т. п.) — то, что легко переодеть в немецкую площадную мораль. Из масленичных пьес ещё очень известна «Притча о блудном сыне» (1527), которую создал Буркард Вальдис (1490-1556). Но в целом светская литература продолжала зацикливаться на куртуазной поэзии, новеллах и фарсах. Те же Фольц и Сакс — входили в гильдию Мейстерзингеров, прямых наследников куртуазной культуры миннезингеров, а значит были скорее аналогом Данте и Боккаччо, с запозданием на 300 лет, чем какой-то гуманистической группой в понимании XVI века.

Но сводить всё к Гансу Саксу было бы ошибкой. В реальности немецкий XVI век — это густая сеть реформаторских драматургов, школьных авторов и латинистов. Лютеранские и реформатские гимназии закрепляют спектакль как инструмент обучения языку, риторике и конфессиональной идентичности — отсюда постоянные «библейские герои» (Юдифь, Сусанна, Эсфирь и т. п.) и героизация правильного поведения в общине. На немецкоязычном Юге (Базель и т. п.) ранняя реформационная полемика быстро осваивает карнавальную форму: показателен Памфилус Генгенбах (1480-1525), владелец типографии, который писал фастнахтшпили, масленичные комедии, сатирические диалоги, брошюры и памфлеты. В аллегорическом представлении «Десять возрастов этого мира» (1515) обличаются присущие человеку пороки. Его диалоги и стихотворные пьесы направлены против католического духовенства, как например «Жалоба на тех, кто поедает мертвецов» (1522). Но он пытается подавать моралите, используя форму фарса, что можно назвать каким-то прообразом трагикомедий. Иоахим Грефф (1510-1552), реформатор, который обратился к драматургии под прямым влиянием Мартина Лютера, в 1535 году перевёл «Клад» Плавта, а в 1540 году переработал рассказы об Аврааме и Иакове, которые были поставлены в Магдебурге в Шютценхофе с его участием. Известны также его переработки «Сусанны» в 1534 году и «Юдифи» в 1536 году. Рядом с ними ещё стоит Томас Наогеорг (1508-1563), который пишет пьесы на латыни, и античная форма в них призвана служить реформационной агитации. Хотя он тоже находился под сильным влиянием Мартина Лютера, его учение было отдельным от лютеранства видом протестантизма. Самая известная из его пьес — анти-папская трагедия «Pammachius» (1538), но он написал ещё много других трагедий на библейскую тематику. Эти пьесы были скорее попыткой развития моралите, как пьесы Сакса развивали фарс, но в них уже заметно влияние классической драматургии Италии, поскольку с церковной среде хорошо знали латынь. Пауль Ребхун (1504-1546) и вовсе учился в одном университете с Лютером и они жили в одном общежитии. Из его пьес сохранилось две — «Сусанна» (1535) и «Свадьба в Кане» (1538). В них он затрагивал современные проблемы, семейные конфликты и осуждал злоупотребление властью. Позже его пьесы переиздавались и адаптировались другими немецкими авторами, например такими, как Сикст Бирк (1501-1554), который, в общем-то, продолжал всё ту же схоластическую практику латинских постановок, с такими же темами и названиями, как у вышеперечисленных драм. Или такими, как Ганс Аккерман, друг Ребхуна и автор полноценной драмы о Блудном сыне (1536), также известный ещё работой «Добрый самаритянин» (1545).

И таких вот попыток усилить старые фарсы и моралите — в Германии было полным-полно. Но всё это очень слабо напоминает классическую драматургию, какой мы привыкли её видеть. Фактически перед нами просто затянутое искусство средневековья, с небольшим влиянием гуманистической атмосферы. Германия катастрофически отстает. Из около-религиозной драмы, немного выделяется Христофор Стиммелий (1525-1588). Когда он сам ещё был студентом, то написал комедию «Студенты» (1545), основанную на истории про блудного сына. Стиммелий был знаком с нравоучительной школьной комедией «Аколаст» (1529) голландского гуманиста Вильгельма Гнафеуса, о чем свидетельствует использование им имен Аколаст и Эвбул. Кроме того, Стиммелий, должно быть, был знаком с латинской драмой «Асотус» (1537) ещё одного голландского автора Георгия Макропедия, поскольку в ней фигурирует сомнительный персонаж по имени Колакс, имя которого он также принял. Более-менее светский поэт Иоганн Кольрос или Johann Kolross (1487-1560) поставил пьесу на тему «пляски смерти» (1530), а Филипп Агрикола (1571-1594) в своей драме «Страшный суд» (1573) высмеивал юнкеров и придворное духовенство.

С середины века католическая сторона отвечает протестантам тем же инструментарием — но на куда более организованной школьной машине. У иезуитов театр становится регулярной практикой; в некоторых школах ставят по две-три пьесы в год. В качестве репертуарной базы используются и античные авторы: например, в Вене между 1556 и 1565 гг. ставят адаптации Теренция и Плавта. Кроме того, иезуитские спектакли начинают выходить за «внутришкольные стены» — они играют для городской публики и двора (Мюнхен, Инсбрук и др.). Например, есть интересный эпизод из Мюнхена 1568 года. На свадебном празднике там решили специально поставить комедию дель арте (!), со специальными костюмами и т.д. Это первые ростки гуманистической драматургии, которые, правда, не дали серьезного развития, и кажутся скорее единичными всплесками. Если в немецкоязычной сфере и возникают какие-то гуманистические прорывы, то в основном это будут Нидерланды, но это не совсем Германия.

Из более-менее подходящих примеров, можно найти лишь двух авторов в конце века. Особенно интересен Филипп-Никодим Фришлин (1547-1590). Это вполне типичный гуманист в итальянском духе, занимавшийся переводами античной классики, который был скорее ученым-астрономом. Но также он написал и несколько собственных драматических произведений. Его комедия «Ребекка» или, ещё более знаменитая — «Оживший Юлий Цезарь» (1584), где античные герои сталкивались с современной немецкой реальностью — это попытки соединить гуманистическую эрудицию с протестантской этикой и критикой иезуитского духовенства. За «Ребекку», прочитанную в Регенсбурге перед императором Максимилианом II в 1575 году, он получил лавровый венок. Наконец, в самом конце столетия Якоб Айрер (1544-1605) начинает смешивать немецкую традицию с влиянием английских актерских трупп, которые начинают активно появляться в немецких землях на рубеже веков. Это поздний наследник традиции Fastnachtspiel, и его считают продолжателем традиций Ганса Сакса, однако он уже меняет материал, и кроме немецких басен, активно пользуется греческой мифологией, римскими баснями и новеллами Боккаччо, а также заимствованиями из пьес Шекспира.

Что же на счет близких к немцам Нидерландов и Скандинавии, то обойдемся лишь парой примеров. Выше уже говорилось про влияние Вильгельма Гнафеуса (1493-1568) и Георгия Макропедия (1487-1558), а к ним можно добавить ещё и Корнелиса Эверарта (1480-1556). Все они похожи на немецких постановщиков религиозных пьес, ставят истории про блудного сына, Сюзанну и т.д. и т.п. Но они немного сильнее связаны с городскими, фарсовыми жанрами, поскольку Нидерланды в целом были очень городской страной. Вот пример из репертуара Эверарта — его самая известная работа, «Пьеса о мелкой буржуазии и скорби». Там простые люди, ведомые чрезмерной тягой к богатству, жадности и другим грехам, удерживаются от этой порочности «благодаря» скорби, то есть бедам. Бедный рабочий узнает, что, живя не по средствам, он сам навлек на себя несчастья. Признав свою вину, он получает от олицетворения разумного чувства, которое попутно напоминает ему о судьбе Иова, стул под названием «Терпение», на который он может опереться. Ну и все в таком духе. Немного выделяется тут Макропедий, который считается даже «величайшим латинским драматургом XVI века». Он дружил с Эразмом и многое у него заимствовал. Считается, что его «Андриска» — комедия о двух хитрых и неверных женщинах, повлияла на Шекспира и была развита в комедию «Укрощение строптивой». Малоизвестный ныне гуманист Корнелис ван Гистеле (1510-1573) переводил классических авторов на народный нидерландский язык. В 1550-х и 60-х годах он опубликовал версии произведений Овидия, Вергилия, Теренция и Софокла. Его подход был ориентирован на просвещение широких масс, поэтому он адаптировал античные сюжеты, делая их моралистичными и понятными для бюргерской аудитории. Ключевым же для Нидерландов считается Дирк Волькертсен Коорнгерт (1522-1590). Его перу тоже принадлежат переводы Сенеки, Цицерона и Боэция. Перевод двенадцати книг «Одиссеи» Гомера в 1562 году был одним из первых важнейших переводов эпохи Нидерландского Возрождения. Он написал всего несколько комедий, но его значение состоит в том, что он критиковал фанатизм обеих сторон (и католиков, и протестантов), продвигая идею веротерпимости. А также Коорнгерт написал трактат против смертной казни еретиков и памфлет в защиту восстания Объединенных провинций. Такое наследие Эразма в самой Германии практически не заметно, и Нидерланды всё таки выходят немного вперед, но в любом случае остаются далеко позади Франции, Англии или Испании.

В Дании, Швеции и Норвегии XVI века профессионального театра еще не существовало. Драматургия жила почти исключительно в стенах латинских школ и университетов, и напоминает консервативные примеры самой Германии. Из датчан можно упомянуть такого драматурга, как Иеронимус Юстесен Ранх (1539-1607). Его пьеса «Скупой плут» (1598) — это первая настоящая датская комедия. Она высмеивала пороки, отходя от чисто библейских наставлений к бытовому реализму. Хотя и она была скорее первой попыткой отойти от фарса к полноценной драме, чем работой, равноценной для ренессансной комедии. Шведская драматургия XVI века начинается с Олауса Петри (1493-1552), деятеля Реформации. «Tobie Comedia» (1550) считается первой оригинальной пьесой на шведском языке. Это библейская история о Товии, адаптированная для шведского зрителя. Хотя форма была архаичной, она заложила фундамент для использования национального языка в высоком искусстве. В Упсальском университете ставились латинские комедии (Теренций, Плавт), что прививало шведской элите вкус к классической структуре драмы. И кое-как драматургия пробиралась даже в эти земли, но в XVI веке ни Германия, ни Скандинавия, ни даже Нидерланды, не создали полноценного национального театра, и остановились где-то на том моменте, где была Франция в канун появления «Плеяды».

Восточная Европа

За пределами основных держав Ренессанс также принес некоторые плоды. Начнем с Польши, которая в основном напоминает уровень развития Германии. Здесь всё настолько же отстает, хотя в конце XVI века и тут появляются редчайшие исключения. В Польше центральным событием стала постановка трагедии Яна Кохановского (1530-1584) — «Отказ греческим послам» (1566). Это было первое произведение на польском языке, написанное белым стихом и по античным канонам. Кохановский использовал троянский сюжет для глубокого размышления о судьбах Речи Посполитой, ответственности шляхты и гибельности политического эгоизма. Стоит упоминания ещё Николай Рей (1505–1569), которого называют «отцом польской литературы», и который внес значительный вклад в развитие жанра драматического диалога. Его «Краткая беседа между тремя лицами: Паном, Войтом и Плебаном» (1543) представляет собой прообраз социальной драмы. Хотя произведение ближе к сатирическому диалогу, оно содержит в себе все элементы драматического конфликта. Рей использовал театр как инструмент Реформации, критикуя пороки католической церкви и сословный эгоизм. В основном гуманистические пьесы проникали в Польшу, как и в Германию, через университеты, школьные драмы и организации иезуитов. Специализированной драматургии здесь ещё нет. Тоже самое можно сказать и про Чехию, где XVI век был периодом глубокой религиозной и интеллектуальной турбулентности. После гуситских войн страна оставалась разделенной, что предопределило развитие двух параллельных драматургических линий: академической латинской драмы в Карловом университете и дидактического театра Общины чешских братьев. Пражский университет в XVI веке оставался оплотом латинского гуманизма. Профессора, такие как Матеуш Коллинус из Хотержины (1516–1566), активно внедряли изучение античной драмы в учебный процесс. Ежегодные постановки латинских пьес были обязательной частью учебного плана в гуманистических гимназиях. Эти спектакли подражали стилю Сенеки и Теренция, фокусируясь на вопросах морали, стоицизма и гражданского долга.

Из всех славянских регионов лучше всего дела обстояли на Балканах. Далматинское побережье, и в особенности Дубровницкая республика, в XVI веке стало эпицентром славянского театрального возрождения. Благодаря тесным связям с итальянскими культурными центрами, Падуей и Венецией, местные интеллектуалы первыми адаптировали гуманистические идеалы к славянской почве. Переход от средневековых мистерий к светской драматургии в Далмации произошел через освоение пасторальных и мифологических сюжетов. Ханибал Луцич (1485-1553), уроженец острова Хвар, создал произведение «Рабыня» (1526), которое признано первой светской пьесой в истории южнославянских литератур. Сюжет «Рабыни» отражает острую политическую ситуацию того времени — экспансию Османской империи. Тема пленения славянской девушки и ее выкупа не только апеллировала к чувствам аудитории, но и символизировала борьбу христианского мира против «турецкой угрозы». Мавро Ветранович (1482–1576), дубровницкий бенедиктинец, продемонстрировал исключительную жанровую мобильность. Его творческий путь начался с церковных представлений, таких как «Воскресение Иисусово», но постепенно сместился в сторону более сложных аллегорических и мифологических форм. Пьеса «Орфей» Ветрановича стала важным этапом в освоении античного наследия, где мифологический сюжет использовался для исследования человеческой психологии и судьбы. Ветранович также развивал жанр пасторальной эклоги, закладывая основу для последующего расцвета этого жанра у Марина Држича. Широкий набор драматических форм — от масок и пасторалей до фарса и комедии — использует Никола Нальешкович (1510-1587), причем делает это с опорой на античную комедийную традицию (плавтовско-теренциевский тип).

И наиболее значимой фигурой славянского Ренессанса является сам Марин Држич (1508–1567). Его творчество представляет собой зрелый синтез местных традиций и европейского гуманизма. Комедии Држича, такие как «Дундо Марое» (Dundo Maroje), «Скупой» (Skup) и «Новелла от Станца» (Novela od Stanca), демонстрируют глубокое понимание человеческой природы и социальной структуры Дубровника. Анализ комедии «Дундо Марое» (1551) позволяет увидеть в ней не только фарсовые элементы, но и серьезную социальную сатиру. Држич выводит на сцену типы персонажей, близкие к итальянской комедии дель арте (хитроумные слуги, жадные старики), но наделяет их специфически дубровницкими чертами. Центральный персонаж, слуга Помет, воплощает ренессансный идеал «человека фортуны», который благодаря своему уму и приспособляемости одерживает верх над знатными, но глупыми господами.

К началу XVII века театр в Европе окончательно оформился как профессиональный институт. Появление постоянных зданий театров в Лондоне и Париже, возникновение актерских трупп с собственным репертуаром и развитие коммерческого спроса привели к тому, что драматурги стали «профессиональными писателями». Это вынудило их балансировать между академическими правилами и вкусами толпы, что в конечном итоге привело к созданию наиболее жизнеспособных и великих произведений эпохи. Если сжать всё до одной формулы, то получится так.

Франция в XVI веке выковывает язык высокой трагедии и политической риторики, и пытается именно подражать древним и дисциплинировать сцену. И делает это активнее, чем уже наметилось в Италии.
Англия превращает жанровую «нечистоту» в источник силы и строит самый живой сценический механизм, в котором классицизм практически не может прижиться. Здесь происходит прямой антипод тому, что делают французы.
Испания выращивает театр из смешения пасторали, религиозных драм, национальных историй, фарсов и pasos — и тем готовит будущий взрыв барочной комедии. Сама Италия будто бы начинает сворачивать с намеченного пути, отдав его Франции, и начинает сближаться с испанской драмой.
Немецкое пространство делает драму прежде всего инструментом школы, конфессии и гуманистической латинской культуры, и поэтому Германия сильно запаздывает.
Ну а славянский мир зависит либо от Германии (Чехия, Польша), либо от Италии (Блаканы), из-за чего южные славяне оказываются на достаточно высоком уровне развития культуры, чему, правда, сильно мешают Османские завоевания.

Но даже во Франции намечаются те же реформы, которые делают англичане и испанцы, просто они здесь проявились слабее всего. Так что реальная история XVI века — это не победа классицизма, а борьба книжной античности с живой сценой, где почти везде живая сцена в конце-концов берет свое, но происходит это совсем по разному.

Tags:

драматургия, искусство, история, литература, поэзия, Ренессанс, театр

ECHAFAUD

ECHAFAUD