Из сохранившихся трагедий Эврипида наиболее старой по хронологии была поставленная в 438 году до н.э. драма “Алкеста”. Её ставили вместе с утраченными ныне пьесами «Критянки», «Телеф» и «Алкмеон в Псофиде». На соревновании того года эта тетралогия заняла второе место, при чем первое забрал ни кто иной, как сам Софокл. Из недошедших пьес скорее всего интересными могли быть «Критянки» — история критской царевны Аэропы, тайно влюбленной в молодого воина. Узнав об этом, разгневанный отец приказал греческому матросу утопить царевну в море, однако тот, сжалившись над девушкой, отвез ее в Грецию. Античные авторы рассказывают, что прекрасные арии из этой трагедии, в которых Аэропа изливала свою несостоявшуюся любовь, распевали в Афинах еще долго после того, как сам поэт уже умер. Тема романтической любви, таким образом, уже в самом раннем творчестве Эврипида, очень мощной струей пробивается на поверхность.
В центре единственной дошедшей трагедии цикла — миф об Алкесте, которая согласилась пожертвовать жизнью, чтобы спасти своего мужа, ферского царя по имени Адмет. Гостивший в это время в Ферах Геракл победил в схватке «демона смерти» и вернул Алкесту в мир живых. Такова фабула сюжета в самом общем виде. Герой Адмет был персонажем, который отметился также и в мифах про Каледонскую охоту, и даже в мифах про Аргонавтов. Из предыстории, которую нам показывает Эврипид, становится известно, что в качестве пастуха Адмету служил сам бог Аполлон (этим рабством он был наказан Зевсом за проступок), и это он, чтобы спасти царя, добился от самих Мойр, чтобы в случае его смерти в Аид отправился кто-то другой.
Несмотря на то, что женские персонажи играют главные роли в большинстве пьес Эврипида, античные комические поэты (особенно консерваторы по типу Аристофана), как правило, изображали Эврипида законченным женоненавистником. Образ Алкесты, жертвующей собой ради мужа, отчасти опровергает такие представления. Вероятнее всего «женоненавистничество» с точки зрения критиков заключалось в том, что женские персонажи Эврипида были слишком «мужскими» по своему характеру, и значило это лишь то, что поэт не любил изображать «женственных» женщин (а нелюбовь к женственности тоже самое, что и к женщинам как таковым). Но даже если и так, мы всё равно не можем сказать, что Эврипид был чужд сентиментальности; например, он был первым из драматургов, которые обрабатывали данный сюжет, кто вывел на сцену детей Алкесты. Любовь к твердым характерам и стоическим добродетелям не отменяет того, что Эврипид видит в человеке человеческое, и признает правомерность многих душевных слабостей. Однако нельзя и «оправдать» поэта, говоря что он точно не был женоненавистником. Эта тема будет ярче звучать в более поздних пьесах, без которых невозможно понять, в чем проблема образа Алкесты. Но говоря вкратце, правильных женщин, которых в обществе меньшинство, он будет противопоставлять «типичной женщине», и в этом плане выразит вполне презрительное отношение к противоположному полу.
Как произведение, «Алкеста» сразу же выбивается из уже привычного ряда пьес, т.к. она является смесью трагедии с комедийными элементами, хотя и не представлена в качестве «сатировской драмы». То есть, это первые в истории осознанные трагикомические постановки; а сам Эврипид может считаться античным аналогом буржуазной «мещанской драмы», которая возникнет как жанр уже в Новое время. Эта трагедия была поставлена в наибольшей хронологической близости и «Антигоне» Софокла. Схожестей у этих писателей, правда, обнаруживается немного, да и только с тройкой первых по хронологии софокловых пьес. В «Трахинянках», «Аяксе» и «Антигоне» мы видим Софокла, который находился ещё в крайней близости к Периклу и его двору, жившего в атмосфере идей софистики — в раннем периоде творчества Софокла интересовал женский вопрос, природное равенство людей и условность рабства, преимущество знания над верой, и постановка, на всей этой основе, почти полноценной «стоической» этики. Он продвигает тему гуманизма и сочувствия даже по отношению к рабам; показывает, что женщины тоже способны на стойкость духа и рассудительность, а любовь ведет за собой не только Деяниру, но и мужественного Геракла! Все эти темы были только намечены, но ещё не поставлены со всей серьезностью, и не раскрыты полностью. Как раз всё это сделает Эврипид.
Как обычно, мы будем рассматривать в первую очередь мировоззренческие моменты, связанные с философской и политической повесткой Греции. И в этом плане сразу бросается в глаза то, что аристократический бог Аполлон изображен в пьесе в слегка негативных тонах. Богу мало того, что он спас друга. Теперь же, когда его женщина пожертвовала собой ради этого спасения (в чем виноват, по сути, сам Аполлон), бог с оружием в руках идет забирать ещё и Алкесту, и всё это лишь затем, чтобы снова таки порадовать своего друга:
(Демон смерти) Что забыл? Ты зачем у чертога
Бродишь, Феб, и опять
У поддонных [подземное царство] дары
Отнимаешь, обидчик, зачем?
Или мало тебе, что Адмету
Умереть помешал, что искусством
Дев судьбы осилил коварным?
Что рукою за лук берешься?
Разве Пелия дочь не сама
Умереть желала за мужа?
(Аполлон) Дерзай: со мной лишь истина и слава.
(Демон) Лишь истина? А этот лук зачем?
(Аполлон) Его носить велит привычка, демон.
(Демон) Чтобы домам, как этот, помогать,
Хотя бы против правды, бог, не так ли?
Нам показывают здесь весьма сомнительного бога, который аргументирует силой, и прибегает к хитростям дабы нарушать законы и справедливость; хотя и к его чести, на фоне того же Геракла, силу он всё таки не использует. В этом же диалоге Эврипид заходит ещё дальше, вспоминая о политической ангажированности данного божества:
(Демон) Иль твой закон рассчитан на богатых?
(Аполлон иронически) Вот тонкий ум… Кто мог бы ожидать?
(Демон продолжая) До старости от Смерти откупаться…
(Аполлон помолчав) Итак, Алкесты мне ты не отдашь?
(Демон) Да, не отдам. Ты мой характер знаешь…
О том, что главная героиня пьесы, Алкеста, является восхитительным человеком – нам говорят практически в лоб; при чем одной из главных причин такой оценки вырисовывается то, что она жертвует собой ради спасения мужа. Уже сам факт самопожертвования делает её «лучшей из женщин», в том числе потому, что этим она демонстрирует высшую степень любви и преданности. Поэтому когда такой важный персонаж умирает, Эврипид показывает нам целый океан эмоций; страдание мужа и жены из-за вынужденного расставания, горе их детей, и даже ужас от предчувствия смерти у самой Алкесты. В отличии от прочих драматургов, которые старались подчеркнуть пафос жертвенных сцен, демонстрируя стоическую волю персонажей, Алкеста (всё ещё не изменяя своего мнения) проявляет слабость и страх перед загробным миром. Технически, с точки зрения классического подхода, это должно было принизить ценность её жертвы; только на самом деле Эврипид этим только повышает сочувствие зрителя и общую эмоциональную динамику сцены. Алкеста дает последние наставления детям и мужу (в т.ч. не забывая ревниво запретить ему находить новую жену, чтобы та не строила козни против их детей) и отправляется в Аид.
Но стоит сказать, что вся эта сцена крайне перегружена эмоциями, и местами это выглядит даже лучше, чем у Софокла, а местами этого наоборот, слишком много, из-за чего представление начинает выглядеть нереалистично (ср. сценическое поведение светских дам XVIII-XIX вв., с популярной культурой обмороков). На самом деле, классики часто говорят, что Эврипид был реалистом, тогда как Софокл идеализировал людей, желая воспитывать в них новые «высокие» качества. Только на примере «Алкесты» мы видим точно такую же идеализацию высоких и благородных качеств.
Просто Эврипид желал воспитывать несколько иные качества, менее «возвышенно стоические» и более чувственно-гуманистические (мы бы сказали «эпикурейские»). То, что впоследствии Эврипида стали считать «низменным» поэтом, наверняка связано с извращенной ассоциацией, с целым рядом ложных дихотомий (разум/чувства, добро/зло, старший/молодой, мужчина/женщина, белое/черное, добродетель/разврат, римляне/греки, стоики/эпикурейцы и т.п). Если же смотреть по «Алкесте», то персонажи «возвышенных» характеров встречаются здесь даже чаще, чем в идеализированных произведениях Софокла. Вопрос лишь в конкретных формах этой «возвышенности», а она бывает разной.
Возвращаясь к первой сцене, к разговору Аполлона с демоном смерти, стоит напомнить, что Аполлон таки не смог победить демона, но в лучших традициях своего образа, этот бог дает предсказание. Он говорит, что в город явится Геракл, и всё равно заберет девушку в мир живых. И вот, после сцены с прощанием Алкесты, в следующем же действии в город прибывает Геракл. Т.е. мотив божественной судьбы всё же проникает в творчество Эврипида.
Конфликт отцов и детей
В сцене похорон Алкесты мы видим ещё один мотив, круто отличающийся от всех предыдущих пьес Эсхила и Софокла. Проститься с Алкестой пришел отец Адмета; но сын презирает своего старого отца, поскольку отец, которому уже оставалось совсем немного, не захотел пожертвовать собой, чтобы спасти своего сына; или раз уж роль жертвы выбрала Алкеста, он мог бы спасти девушку, настояв на замене жертвы. Поскольку отец не смог этого сделать даже ради своего сына, и этим якобы потерял в своей «добродетели», то теперь его присутствие на похоронах воспринимается Адметом как оскорбление памяти жены, а может и лично его самого (надо понимать, что сам Адмет не мог умереть, потому что Аполлон самовольно решил переписать его судьбу, и кто-то обязательно должен умереть вместо него, но кто именно — не было точно предписано). Не только общая идея происходящего, но и само изложение сильно меняется. Софокл никогда, даже в моментах когда «отцы» были крайне неправы, не позволял «детям» таких выражений, какие мы видим дальше:
Над юностью, загубленной тобою,
Теперь приходишь плакать? Обличен
Перед людьми достаточно, едва ли
Ты даже был моим отцом, старик.
[…]
Твой век так мал уж был. Какой бы мог
Ты совершить своею жертвой подвиг,
Приобрести какую славу…
Здесь
Ты испытал все счастье человека:
От молодых ногтей ты был царем,
Наследника имел ты. За тобою
Все не пошло бы прахом. Не дерзнешь
Ты утверждать, конечно, чтобы старость
Я оскорблял твою, что не был я
Почтителен. О, за мои заботы
Вы с матерью мне заплатили щедро…
Поторопись, пожалуйста, родить
Еще детей, старик, не то кто будет
Тебя кормить и, если наконец
Умрешь, твой труп кто уберет, кто вынос
Устроит твой? Не я же, не Адмет…
Конечно же общество «старцев» из хора, да и сам отец резко возражают на такой дерзкий тон, иначе и не могло быть:
Но что за тон, мой сын! Себе лидийца
Иль ты раба фригийского купил?
Советую припомнить: фессалиец,
Свободный сын свободного отца
Перед тобой. Слова ж твои ребячьи
Меня задеть не могут. Я родил
И воспитал тебя, чтоб дом отцовский
Тебе отдать, а вовсе не затем,
Чтоб выкупать тебя у смерти жизнью.
Аргументация отца проста, сын не может упрекать его в малодушии перед смертью, т.к. он сам малодушен и позволил жене умереть вместо себя (аргумент сильный, но не совсем, если у Адмета действительно не было выбора, а никто кроме жены, в т.ч. отец, на это не пошли). Дальнейшие рассуждения в их диалоге касаются того, чья жизнь дороже, старика или молодого. Отдельно здесь поставлен вопрос о жизнелюбии как таковом:
Сам любишь жизнь ты, кажется. В отце
Зачем признать любви не хочешь той же?
[…]
И у тебя других хватает духа
За то, в чем сам виновен, упрекать.
Молчи, дитя: жизнелюбивы все мы…
На брань твою – вот строгий мой ответ.
Идейный мотив этого спора очевиден; но он тем интереснее, что здесь «старец», тот самый кто должен воплощать в себе “стоические” идеалы Софокла — рационально оправдывает своё жизнелюбие, даже когда сын требует от него быть условно добродетельным. Эврипид сам в целом согласен со старцем, т.к. его сын не смог оспорить ни одного утверждения, и начал попросту давить на старую мораль, на образы доблестной смерти.
(Адмет) Но славы смерть тебе не принесет.
(Ферет) До мертвого бесславье не доходит.
Но по задумке, в глазах консервативной публики старец должен быть «низменно» неправ, что уже само по себе является разрывом шаблона. И более того, хор старцев подпевает о том, что юноша не должен спорить с отцом (что в целом «правильно» в глазах публики); но эта формальная почтительность к старшим на деле оправдывает «низменное» отношение к понятиям чести. Уже в самой подобной расстановке ролей проскальзывает немалая ирония над «высокой» поэзией современников Эврипида. На счет позиции самого Эврипида — она у него неоднозначна. Он не может оспорить аргументы старца, но и не хочет полностью под ними расписываться. Всё таки для самого Эврипида тема «славной смерти» имеет значительный вес, и эту тему он ещё будет пытаться обосновывать в дальнейших своих произведениях.
Манифест гедонизма
Не успевает зритель оправиться от увиденного им нарушения «логики добродетели», как нам тут же показывают пирующего Геракла, заехавшего в гости к Адмету. И снова таки, все вокруг знают о трауре в доме Адмета, все массово облачены в черные одежды, но Гераклу это никак не мешает пировать! Мало-ли, почему все носят траур? Он конечно даже попытался уехать, и да, это сам Адмет заставил друга остаться из принципа гостеприимства, но разве это оправдывает такую беспечность? Геракл по сюжету не знал, что Алкеста именно умерла (хотя знал, или догадывался, что она присмерти!), и на этом строится попытка его оправдания. Но с оправданием или без него — дальнейшие события не вписываются ни в одну из картин традиционного облика героя.
Даже раб Адмета (!) и тот горюет, считая поведение Геракла неподобающим. А мы ещё раз напоминаем, что Геракл в пьесах предыдущих авторов, как и вообще в греческой логике мифов — крайне «стоический» персонаж, воплощение воинской добродетели. Здесь же он изначально рисуется скорее в негативных тонах даже на фоне раба. И вот, когда Геракл находит, что раб прислуживает ему с явным недовольством; что же герой решает по этому поводу сказать?
Ты! Что глядишь угрюмо, что тебя
Заботит, раб? Когда гостям ты служишь,
Печальным их лицом ты не смущай,
Приветлив будь. Перед тобой товарищ
Хозяина, а ты надул лицо,
Нахмурился – беда чужая мучит…
Иди сюда, учись, умнее будешь:
Ты знаешь ли, в чем наша жизнь?
Поди,
Не знаешь, раб? Да и никто не знает,
Жив будет ли наутро. Нам судьба
Путей не открывает: ни наукой,
Ни хитростью её не купишь тайн.
Сообрази ж и веселись. За кубком
Хоть день, да твой, а завтра, чье-то завтра?
Ты из богов почти особо, друг,
Сладчайшую для смертного, Киприду.
И – в сторону всё прочее! Моим
Словам, коль прав тебе кажусь я, следуй.
А, кажется, я прав…
Пойдем со мной,
(хлопает его по плечу)
Венками мы украсимся, и живо
От мрачных дум веселый плеск вина
О кубка борт тебя, поверь, отчалит.
Спесивому ж да хмурому, коль суд
Ты примешь мой, не жизнь, а только мука.
«Воплощение добродетелей» Геракл излагает рабу небольшой манифест гедонизма! Это ли не оскорбление для всей «добродетельной» публики? Но чтобы как-то сгладить ситуацию для дальнейшего сюжета, нам напоминают, что Геракл не знал о гибели Алкесты; он сам ярко вознегодует, когда узнает об этом от раба, и даже осознает, что его поведение было неподобающим. Но разве его позиция «из богов почти особо, друг, сладчайшую для смертного, Киприду» — перестала быть его позицией? Конечно же нет. Образ Геракла здесь сильно изменен.
История любви
Несмотря на то, что «обман это плохо», Геракл не гневается на друга и решает помочь. Во многом он делает это ровно из-за того же принципа гостеприимства. Адмет даже в трауре не захотел отвергать друга и отягощать его своими бедами, и возможно он был здесь не прав; но гость был принят хорошо, и поэтому должен как бы… отдать долг за хороший прием. Поэтому Геракл отправляется в Аид, там побеждает в сражении демона смерти (чем исполняет пророчество Аполлона из начала пьесы), забирает Алкесту и отдаёт её в руки своего друга.
Тяжелою десницей пораженный
Судьбы, меня он пира не лишил,
Он чтил во мне так благородно гостя.
В Фессалии, во всей Элладе кто
В радушии сравнится с ним?
Эврипид в этих последних сценах много говорит о судьбе, как бы пытаясь дополнительно оправдать поступок Адмета (что он отдал жену вместо себя, не помешал ей), и дает нам забавную сцену того, как именно Геракл передает Алкесту обратно. Он не раскрывает сначала её имени (!), как бы играя с Адметом в игру, для того, чтобы на глазах у своей жены он ещё раз подтвердил ей свою верность, а уже после этого она бы открыла ему свою личность. Все идет по плану, и мы получаем счастливый конец. Боги не покарали Адмета за его дерзкие слова в сторону отца; а Геракл не потерял доблести несмотря на ярко выраженные нигилистические черты. В целом все должны остаться довольными (Happy End), но Эврипид всё же оставил достаточно много идеологических колкостей в сторону «мейнстрима» своего времени.
Что отдельно бросается в глаза, так это то, что мы получаем очень нетипичных героев и нетипичный сюжет. Главные герои — идеализированные влюбленные. Их трагедия строится на личных, внутренних чувствах, на их любви. Делать такой сюжет центральной темой, да ещё чтобы никто не погиб, это уже крайне необычно для театра того времени, так тут ещё и нетипичные образы отца, нетипичный образ Геракла и нетипичный образ Аполлона! Если же попытаться описать главные новшества данной пьесы, то они таковы:
- больше экспрессии и чувств, чем когда либо;
- новшества с подачей материала (молчаливые слезливые сцены и музыкальные антракты между действиями, флешбэки и образы галлюцинаций);
- обращение внимания на чувства персонажей и меньше «высокого» пафоса;
- деконструкция старых персонажей и троллинг аристократических представлений, за которые держались Софокл и Эсхил.
- вырисовывается образ «благородного раба», человека с высокими душевными порывами, крайне сочувствующего своим хозяевам.
Ещё одним важным различием Эврипида и Софокла (даже раннего) была разработка внутренней мотивации к самоубийству их персонажей. У Софокла суицид совершают чаще всего по причине стыда за проступок, или страха перед наказанием; это подчеркивает, насколько проступок был плох, что с ним даже невыносимо жить. У Эврипида мотивация происходит наоборот из собственного желания и благих побуждений, из стремления кого-то спасти своей жертвой, и этим показать насколько велика любовь.
Но центральная тема пьесы, которую я почти не затронул — это конечно важность гостеприимства. Даже на прощание Геракл ещё раз напоминает Адмету: «А сам всегда будь справедлив и гостя чти». Но если бы мы раскрыли сам сюжет пьесы через тему гостеприимства, то все остальные моменты пришлось бы отодвинуть на второй план. Важно отметить только то, что поведение героев, выстроенное вокруг понятий об этикете — вполне традиционно и патриархально, и делая эту тему центральной, Эврипид выдвигает на первый план понятие нравственного долга Геракла. Без этого момента может показаться, что Эврипид совсем уж «софист» и далеко ушел от нравов своих современников. Конечно, это немного не так, хотя безусловно, в театральной среде, Эврипид заслуженно занял место «драматического философа».