Первая часть: Ранний этап литературного творчества (1820-1830).
Вторая часть: Литтон на пике популярности и влияния (1831-1835).
Третья часть: Мелодраматический период (1836-1837) — вы здесь.
Четвертая часть: Оккультизм и реализм (1838-1851).
Пятая часть: Консервативный период (1852-1873).
Вернувшись в Англию, в 1835 г. Бульвер опубликовал содержательный политический памфлет, излагающий состояние дел после принятия Билля о реформе, написанный в поддержку радикалов или вигов. Поэтому, когда было организовано правительство Мельбурна, в знак признания заслуг, оказанных партии вигов этим памфлетом, Бульверу был предложен незначительный пост в кабинете лорда Мельбурна. Это решение стало кризисом в карьере Бульвера, поскольку он осознал, что его пути с партией расходятся. Как и Дизраэли, Бульвер начал писать, используя литературу как средство обеспечения входа в политический мир. Однако, когда ему предоставлялась особая возможность, как в данном случае, реализовать свои амбиции, он решил отказаться от этого предложения, предпочитая продолжить свою двойную карьеру в литературе и политике, а не отказываться от тех литературных занятий, в которых его таланты до сих пор находили свое главное применение. Если бы он принял этот пост, то, по его мнению, ему пришлось бы отказаться от литературной деятельности, вероятно, на всю жизнь — цена, которую он не был готов заплатить за политические преференции. Таким образом, отказавшись от правительственного поста, Бульвер сделал решающий выбор в пользу литературы.
В том же 1835 году Литтон приступает к написанию уже не романа, а полноценной исторической работы про древнюю Грецию — «Афины» (но выпустит её спустя два года), а также издает сборник эссе и рассказов «Студент» (1835), связанных в том числе с университетской тематикой. А в 1836 году, после многочисленных ссор и примирений, Бульвер наконец принял решение окончательно разойтись с Розиной. В апреле 1836 года был составлен и подписан акт о разводе, в котором Бульвер обязывался выплачивать жене ежегодное пособие в размере 2000 долларов (или 400 фунтов) в качестве алиментов. Но разрыв не положил конец их домашнему несчастью, а лишь положил начало «новому периоду «немилосердной войны», который длился до конца их жизни и по ожесточенности превзошел все, что было до этого». Трагический призрак преследовал Бульвера до самой могилы. «Каждая книга, которую он писал, — говорит его внук, — каждая пьеса, которую он ставил, каждое его появление на публичных собраниях, каждая новая почесть, которую он получал, давали ей новые поводы напомнить том о яде, который никогда не мог быть искоренен из его жизни». К тому же, развод не был именно официальным разводом, и до самой смерти Розина и Эдуард считались супругами, а Розина принципиально носила титул и фамилию Бульвер-Литтон.
Итак, в 1836 году сворачивается карьера Бульвера-либерала (хотя он еще остается депутатом от вигов, принимает участие в политике и какое-то время сохраняет свои взгляды, но уже выбрал вектор на уход из политики) и заканчивается брак с Розиной. Теперь он признанный романист исторического жанра. Но следующая глава жизни Бульвера была связана с его ролью драматурга. После публикации исторического романа «Риенци», который при жизни автора имел наибольшие продажи среди всех его произведений, Бульвер познакомился с известными актерами английского театра и решил дебютировать в качестве драматического автора. Однако здесь стоит немного раскрыть контекст английской драматургии первой половины XIX века, темы крайне малоизвестной.
Состояние английского театра
В начале XIX века не только в литературе, но и в театре получает развитие романтическое направление. Крупнейшими английскими актёрами конца XVIII — нач. XIX вв. были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс — мастера монументального трагического стиля. Если первый был во многом еще связан с традициями классицизма, то Сиддонс осталась в истории театра как одна из самых выдающихся актрис благодаря органическому сочетанию блестящей декламационной манеры речи с искренностью чувств и страстей воплощаемых ею персонажей. Так на сцену проникает и гипертрофированная чувственность, ставшая основой жанра мелодрамы. Полноценный романтизм на сцене был связано с деятельностью Эдмунда Кина, игра которого, исполненная мощи и огня, свободная от сковывающих норм классицизма, по-своему отражала романтический культ выдающейся личности, не приемлющей косности и фальши английского общества. Если вам интересно, откуда возник своеобразный «мем» о викторианской леди, которая драматично падает в обморок при малейших проблемах — скорее всего истоки следует искать именно здесь. Девятнадцатый век в театре отмечен падением репертуара; долгое время ставились старые пьесы, в частности Шекспир, а трагедии крупнейших поэтов-романтиков — Байрона, Шелли, на сценах не утвердились (тем не менее ставились и современные пьесы, вдохновленные готическими романами, историями про вампиров и т.д.). Вплоть до театральной реформы 1843 года только два театра в Лондоне имели право ставить так называемую «правильную драму». Все остальные, т.н. «малые» театры должны были довольствоваться музыкальными представлениями, пантомимами или фарсами. Но значение одного из двух монопольных театров, Дрюри-Лейна, очень упало после ухода Эдмунда Кина, и его руководство, ревниво оберегая свою монополию и в то же время желая привлечь зрителя, все чаще обращалось к репертуару малых развлекательных театриков. По существу, поставить новую серьезную пьесу в тридцатые — начале сороковых годов можно было лишь на сцене второго монопольного театра — Ковент-Гардена или, когда кончался его сезон, силами тех же актеров на сцене Хеймаркета (третий признанный театр, но только на период межсезонья).
Положение не улучшилось и после отмены театральной монополии «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» (1843). Хотя теперь малые театры получили право постановки пьес любого жанра, но кадры актеров, прошедших школу серьезной драмы, оставались невелики, цензура не была отменена, традиция драмы — прервана. К тому же зритель был уже приучен к водевилю, фарсу, зрелищам полу-циркового характера, и изменить его вкус оказывалось совсем непросто — ведь малые жанры, пусть очень плоско, пусть примитивно, пусть зубоскальски, но все же достаточно быстро откликались на события современной жизни, изображали современные типажи, в них то и дело мелькали всем понятные намеки на то, о чем еще вчера говорил весь Лондон. Да и в этом жанре были свои достаточно высокие образцы, отличавшиеся неподдельным остроумием, артистичностью, чувством сюжета.
В Лондоне было построено несколько новых театральных зданий, количество театров значительно возросло, появились новые актёры и режиссёры (Э. Мэтъюс, У. Макреди, Ч. Кин, позднее — Г. Ирвинг и Э. Терри). Артистка балета, оперы и драмы, первая женщина-режиссер в Англии, Вестрис в созданном ею театре «Олимпик» добивалась сценического ансамбля, реалистического показа жизни простых людей, естественности в игре артистов. Макреди на сценах театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» первый восстановил не искаженные переделками тексты Шекспира, был зачинателем борьбы за историзм в сценическом оформлении (до сих пор те же костюмы актеров были скорее условными), стремился ставить лучшие из пьес современных авторов. Ч. Кин, возглавлявший в 50-е гг. XIX в. театр «Принсесс», осуществил серию постановок пьес классического репертуара (гл. обр. Шекспира), отличавшихся исторической точностью оформления, общей слаженностью ансамбля, разработкой массовых сцен, но чрезмерной громоздкостью. Многие черты, присущие режиссёрской деятельности Ч. Кина, получили дальнейшее развитие в творчестве Ирвинга и Терри на сцене театра «Лицеум». Уход от тем современности принял у Ирвинга программный характер. Его постановки классических пьес отличались академизмом и декоративной пышностью.
Сделать современную драматургию драматургией «больших» чувств и страстей, ставить перед зрителями «значительные» проблемы — это была задача, которую пыталась решить «поэтическая драма», всячески насаждаемая в театре Ковент-Гарден крупнейшим актером этого времени Вильямом Макреди. «Поэтическая драма», шедшая на сцене, однако, оказалась неспособной выполнить такую задачу. И это было не случайно. Авторы подобных произведений пытались решать моральные проблемы в отрыве от современных общественных вопросов и современного материала, и их пьесы неизбежно приобретали эпигонский характер, оказывались велеречивы, сентиментальны. В общем, они отличались ощутимой искусственностью и вторичностью.
Для прозаической литературы эти годы стали временем становления критического реализма. С именем писателя Чарльза Диккенса (1812-1870) связан переход английского театра от классицизма к современной драме. Для театра были написаны мелодраматические пьесы («Деревенские кокетки», 1836; «Ламповщик», впервые опубликована в 1879 и др.). Большой успех Диккенсу-драматургу принесла эксцентрическая комедия «Странный джентльмен», написанная по мотивам одного из сюжетов эссе «Очерки Боза». Все пьесы Диккенса, кроме «Ламповщика», шли на сцене театра «Сент-Джеймс» в сезоне 1836-1837 годов. Помимо них, писатель создал инсценировку своего романа «Большие надежды», но поставлена пьеса не была. Ровесник Диккенса, английский поэт и драматург Роберт Браунинг (1812-1889) начал работать для театра в двадцатидвухлетнем возрасте. Первая его пьеса, «Парацельзий», была опубликована в 1835 году. Затем появились исторические драмы «Страффорд», (1837), «Возвращение друзов» (1839), «Король Виктор и король Чарльз» (1842 год), написанные для театра «Ковент-Гарден». Главные роли в этих постановках исполнял актер Макреди. В 1843 году «Ковент-Гарден» поставил пьесу Браунинга «Пятно на гербе». А в 1853 году на его сцене шла еще одна пьеса этого автора – «День рождения Колумба». Романтические произведения Браунинга так же, как и его исторические пьесы, восходят к традициям поэтической драмы Дж. Г. Байрона и П. Б. Шелли. В то время, когда на английской сцене господствовали мелодрамы, Браунинг стремился привлечь внимание публики к серьезному, значимому представлению. Непонятый современниками, писатель постепенно перешел от сценической драматургии к жанру так называемой пьесы для чтения.
Литтон как драматург
И актер Макреди и Диккенс были близкими друзьями Бульвер-Литтона, и как мы видим, подъем театра начинается около 1835 года, как раз по возвращению Литтона из Италии. Не удивительно, что он тут же взялся пробовать силы в драматургии. И поскольку мелодрамы стали таким модным жанром, что даже Диккенсу пришлось делать постановки в этом стиле, то и Литтон не стал здесь исключением. Но излюбленными жанрами Литтона являлись романы и драмы исторической тематики, поэтому даже первые мелодрамы он помещал на исторический фон. В этом плане его драмы напоминают его же собственные романы, что конечно не случайность. Сын Бульвера, разбирая оставшиеся после отца рукописи, обнаружил, что некоторые свои романы тот набрасывал первоначально в форме пьес. Крепкая драматическая основа его повествовательных произведений дала впоследствии возможность переделать иные из них для сцены. В годы, когда молодой советский театр искал темы, «созвучные» революции, был дважды инсценирован роман Бульвера «Кола ди Риенци». Еще при жизни Бульвера по его роману «Пол Клиффорд» было сделано во Франции несколько инсценировок. Существуют сведения, что одна из них, под названием «Вор Клиффорд», была показана на французском языке в Петербурге.
В истории английской драмы Бульвер занимает значительно большее место, чем даже в истории английского романа. Без него нельзя составить себе представление об английской драматургии девятнадцатого века. Не стоит, конечно, сравнивать Бульвера с корифеями английской драмы других веков, но для своего времени он был единственным талантливым и близким к большой литературе писателем, чьи драмы регулярно ставились на профессиональной сцене и имели длительный успех. Правда, первая его пьеса была написана в манере «поэтической драмы», но ее провал очень быстро отрезвил драматурга. В дальнейшем он обратился к мелодраме — сначала к «романтической», а затем и к «реалистической». В Англии через мелодраму осуществился в известной степени переход от драматических форм прежних веков к драматической манере XX века, и Бульвер был один из немногих английских драматургов, которые способствовали такому переходу. Бульвер заставил мелодраматические эффекты служить целям характеристики современной жизни.
Первым порождением драматических экспериментов Бульвера стала неудачная пьеса «Кромвель» (1836). В следующем году он написал «Герцогиню де ла Вальер» (1837). Эта пьеса была основана на жизни Луизы де ла Вальер, французской аристократки и любовницы Людовика XIV в семнадцатом веке. Но за пышностью двора «короля Солнца» Бульвер умеет разглядеть будущее французской монархии. Народ заплатил за победы Людовика миллионами солдат, за его Версаль — годами лихолетья. И герой Бульвера маркиз де Брагелон предупреждает придворных, что «народ подобен воздуху — его не замечаешь, пока не разразился ураган».
В этом был заключен серьезный намек. В памяти автора, как и в памяти его зрителей, еще жива была атмосфера двадцатых годов, когда Англия, истощенная войнами, стояла на грани экономической катастрофы. Разговоры о тяжелом положении страны Бульвер слышал, тогда в салонах и бальных залах, где дамы затмевали друг друга блеском бриллиантов и на карточный стол пачками бросались банковские билеты. А потом в салонах начали говорить уже об опасности народных волнений и о том, что аристократам придется поступиться частью своих привилегий, дабы не потерять все. И Бульвер примером другой страны сурово укоряет своих современников-аристократов, которые в погоне за суетными удовольствиями забыли назначение своего класса. А оно состоит, по Бульверу, в том, чтобы аристократы, как в феодальные времена, были духовными руководителями и благодетелями народа и помнили, что «совесть — высший из духовных пастырей». Эту истину и должны были иллюстрировать добродетельные, но совершенно безликие герои пьесы — де Лавальер и маркиз де Брагелон. Драматические события разворачивались на протяжении первых трех действий. Здесь Бульвер порою силен, критикуя развращенность двора. Четвертое и пятое действия посвящены славословию добродетели. И чем более пышные речи во славу добродетели произносили герои Бульвера, тем больше падал драматический пафос пьесы.
Постановка «Герцогини» многообещающе прошла в первый вечер, но несколько позже наступили несвоевременные морозы, и ее пришлось снять. Однако уже следующая пьеса Бульвера, «Лионская красавица» (1838), принадлежит к лучшим образцам английской драматической литературы девятнадцатого века. В репертуаре Макреди она удержалась с 15 февраля 1838 года до конца 1841 года, а на английской сцене — более сорока лет. Еще в 1879 году в роли Клода Мельнота выступал Генри Ирвинг.
Успех пьесы определился очень быстро. Бульвер, памятуя неудачу с «Герцогиней де Лавальер», решил вначале скрыть свое авторство, но уже неделю спустя после премьеры заявил Макреди, что предоставляет ему, когда только будет удобно, объявить фамилию автора. Макреди получал письма от почитательниц, грозивших покончить самоубийством, если он не воспылает в жизни тем чувством, которое так проникновенно изобразил на сцене в роли Клода Мельнота. Два раза приходила на спектакли королева, окруженная сонмом придворных. Это был самый большой успех Макреди за много лет. Воздал должное исполнителю главной роли и драматург. Макреди незадолго перед тем сделался владельцем Ковент-Гардена, и Бульвер, желая его поддержать, вернул полученный гонорар, заявив, что «Лионская красавица» — его подарок Макреди.
В качестве фабулы Бульвер использовал старую сказку «Человек, который чинил кузнечные мехи» — о юноше, полюбившем девушку, стоявшую много выше него по общественному положению. Но если «Герцогиня де Лавальер», построенная, казалось бы, на действительных исторических фактах, отзывалась на каждом шагу театральной условностью, то условный сюжет «Лионской красавицы» (или как ее еще называют «Леди из Лиона») приобрел под пером Бульвера многие черты подлинной жизни. Бульвер написал, по существу, мелодраматизированную историю Жюльена Сореля (см. философия Стендаля). Его герой, сын простого садовника, — один из тысяч талантливых разночинцев, поверивших, что сейчас все дороги открыты для всех, и сразу же убедившихся, как трудно безвестному бедняку выйти на любую из них. В душе героя должны были отразиться и возросшее чувство собственного достоинства, гордость бедняка, завоевавшего себе право именовать «гражданином» бывшего маркиза и сегодняшнего банкира и бесконечное тщеславие мещанина, любой ценой рвущегося к успеху. Борьба между этими двумя сторонами характера Клода Мельнота должна была, согласно замыслу автора, обусловить драматическую линию пьесы.
Однако мелодраматическая традиция во многом подчинила себе реалистическую концепцию пьесы. Не жажда реальных жизненных успехов, а любовь к лионской красавице движет Клодом Мельнотом. Ради того, чтоб быть достойным Полины Дешапель, он стремится овладеть науками, искусствами и проникнуть в тайны светского обхождения. Ради того, чтоб быть достойным ее, он отправляется под знаменами генерала Бонапарта в итальянский поход и два года спустя получает чин полковника. И, конечно, лишь ради нее он ухитряется разбогатеть. Бульвер не тешит себя иллюзиями относительно происхождения капитала Мельнота. Но если герой и мародерствовал, так ведь тоже ради своего высокого и бескорыстного чувства. Только оскорбленная гордость, минутное смятение чувств заставляют его выдать себя за итальянского аристократа, чтобы добиться руки Полины. Раскаяние его тем сильнее, что он в глубине души всегда «помнил свое место», всегда понимал, что он не ровня богатым и знатным. И если в начале пьесы Клод борется за Полину, то в кульминационных сценах она борется за него. Право быть причисленным к власть имущим столько же даруется ему, сколько и завоевывается им самим.
В этом и состояла подлинная, воплотившаяся в образах действующих лиц и в движении сюжета концепция пьесы. «Лионская красавица» была в меру демократична — поскольку простолюдин, на стороне которого явное сочувствие автора, пробивается, в силу своих достоинств, к верхам общества; в меру консервативна — поскольку не последнее из этих достоинств — его законопослушание. Автор против аристократов, не имеющих ничего сказать в свою пользу, но он и против тех, кто желал бы покончить с этим классом. Он выдвигает новую, буржуазную концепцию аристократизма — аристократизма личных заслуг. «Есть что-то славное в наследственной привычке к власти, — заявляет он устами своего героя, — …но не в прошлое, а в будущее смотрит подлинная аристократия».
Дилогия про Мальтраверса
После развода Бульвер резко сменил тематику своего творчества, совмещая в одном флаконе самые свежие интересы — историческую тематику и дешевую мелодраму. По своему духу это выглядит, как соединение стилистики романов «Деверё» и «Годольфин», где, правда, философская тематика уступает рассуждениям об искусстве. В результате этих экспериментов в 1837-38 годах появляется дилогия про отношения Эрнеста Мальтраверса и Алисы Дарвил. Некоторое время Бульвер был учеником Руссо (что чувствуется в «Деверё» и «Клиффорде»), но вскоре перерос социологические постулаты учителя и философию примитивизма, воплощенную в дите природы Алисе Дарвил, а также грубую версию немецкого рационализма в Эрнесте Мальтраверсе.
Стилистика романа «Эрнест Мальтраверс; или Элевсиния» (1837) была выбрана стандартная — это очередное произведение в готическом стиле. Как пишет критика, его главный герой сочетает в себе «байронический рост и кольриджовские философские амбиции». А по признанию самого Литтона, основная идея была списана им с «Вильгельма Мейстера» Гёте. И как он сам говорил в предисловии, история Эрнеста рассматривается в контексте «Пелэма» и «Годольфина», как третий роман о современной жизни, но уже более зрелый, чем первые два. Он предупреждает читателя, чтобы тот не ожидал пафосного размаха после «Помпей» и «Риенци» (сознательно выделяя эти два произведения в отдельную категорию), и что его новое произведение показывает не эпических героев, а простого человека с его сложными внутренними противоречиями. По крайней мере, так считает сам автор, который видит себя психологом в литературе. Хотя Литтон сознательно отмежевывается от своих исторических эпопей, значительная часть «Эрнеста» происходит в Неаполе; образы этой страны не покидают Литтона еще долго.
«А моя философия такова: уважение к себе стоит всей славы в мире».
Роман начинается с того, как Бульвер помещает главного героя в историю из собственной жизни. Путешествуя в 20-е годы по Британии он забрел в одинокий коттедж неподалеку от Ваствотера. Однако на этот раз хозяин оказался по-настоящему злым и задумал убить своего спящего гостя крюком для купюр. Бульверу удалось справиться с нападавшим, но это событие так сильно взволновало его, что он, несомненно, использовал его в начальной сцене романа. Эрнест Мальтраверс, воспитанный и идеалистически настроенный юноша из очень хорошей семьи, попадает в такую же ситуацию в лачуге разбойника Дэнверса. Однако нашего героя предупреждает Алиса, шестнадцатилетняя дочь Дэнверса. Благодаря ей Мальтраверс совершает удачный побег и позже находит Алису на дороге, избитую своим отцом. Он снимает дом в соседней деревне и заботится об Алисе, давая ей образование и обучая музыке, все это время живя с ней под вымышленным именем Батлер.
Проходит несколько месяцев, молодые люди влюбляются друг в друга, как вдруг Мальтраверс получает письмо от умирающего отца. Поспешив к смертному одру отца, Мальтраверс оставляет Алису, которую в это время похищает отец и увозит в Ирландию. Ей удается сбежать и вернуться обратно в деревню, где она жила со своим молодым любовником, но, к сожалению, Мальтраверс уже считает ее погибшей. Чтобы найти утешение, он отправляется в путешествие по миру с другим молодым человеком, эгоистичным циником Ламли Феррерсом. Алиса, у которой уже есть ребенок от Мальтраверса, знакомится с щедрой миссис Лесли и банкиром Темплтоном, которые помогают ей начать новую жизнь. Позже Темплтон женится на Алисе. По ходу истории, Мальтраверс становится известным поэтом и писателем, а также начинает карьеру в политике (это буквально сам Литтон). Так и не забыв свою старую любовь, он, тем не менее, влюбляется в прекрасную итальянскую наследницу, но благодаря заговору, придуманному Ламли и посредственным, лишенным амбиций итальянским поэтом Каструччо Чезарини, его ждут новые неприятности.
Литтону удается создать эгоистичных персонажей, которые, тем не менее, обладают некоторыми искупительными качествами, как, например, мистер Темплтон, который может быть лицемером-материалистом, но его поступки все равно продиктованы желанием любить и быть любимым в ответ. Такую двойственность персонажей мы встречали и раньше, но все же здесь Литтон уже, по видимому, прислушивается к критике Теккерея. Теперь у него больше типичного: преступники — мерзкие и злые, политики — самовлюбленные и лицемерные. Герой и героиня достойны восхищения.
Проблема только в том, что мы узнаем об этом не по их действиям, а потому, что автор много говорит нам, что они именно такие. Да и язык у него измучен, пишет он, как впрочем и в остальных романах, величественным письмом XIX века, с длинными предложениями, складывающимися в абзац. Да и нелепее редких и невероятных случайностей, которые едва не свели главных героев вместе, могут быть только повороты, которые снова разлучают их.
Кроме подобного стиля, размер книги растягивается многочисленными и пространными отрывками, в которых Мальтраверс и другие персонажи рассуждают о поэзии, искусстве и смысле жизни. И есть подозрение, что весь сюжет был для Бульвер-Литтона поводом высказаться именно об этих вещах. Он отсылается практически на всю крупную литературу начиная с античного времени. Если попытаться выбрать что-то в пример, то можно упомянуть рассуждения о важности литературы в культурной истории мира, что именно литературе обязано всё просвещение, а философия Разума, лишенная фантазии и чувственности (т.е. просветительская философия в его романтических глазах) — неполноценна. Сам его герой воплощает некую философию страстей, и поэтому множество глав книги сопровождается эпиграфами из сочинений Гельвеция, даже несмотря на то, что Литтон плохо относился к эпикурейской философии, да и Гельвеция относят как раз к той самой «философии Разума». Но скорее это было бравирование знаниями и начитанностью, чем попыткой продвинуть какие-то идеи.
В 1838 году роман «Эрнест» был адаптирован в одноименную пьесу Луизы Медины, которая была представлена в Национальном театре в Нью-Йорке. И вслед за этим романом последовало прямое продолжение «Алиса; или Тайны» (1838). Здесь нам показывают разочарованного поэта, ставшего политиком и затворником, уже знакомого нам Эрнеста Мальтраверса, который всё же находит свою раннюю любовь Алису Дарвил, и узнает её страшную тайну. Много места занимает также и коварный антагонист Ламли Феррерс. Если после смерти своей новой жены Эрнест удалился от мира, то у Ламли, унаследовавшего титул лорда Варгрейва и начавшего политическую карьеру, все вроде бы хорошо. Ламли не дает покоя только жажда богатства, с помощью которого он мог бы реализовать свои амбиции, и он совершенно уверен, что сможет прибрать к рукам огромное наследство покойного дяди, женившись на подопечной последнего Эвелин. Однако судьба, как назло, снова ставит Эрнеста на пути Ламли, и когда Мальтраверс встречает нежную и очаровательную наследницу и влюбляется в нее, сомнения девушки в отношении ее давнего жениха Ламли начинают расти, а циничный политик снова начинает плести заговор против своего бывшего друга.
Что же до самой Алисы, то ее главная «тайна» оказалась в том, что Эвелин — ее дочь, и следовательно, это дочь самого Эрнеста. Таким образом дело мало не дошло до инцеста, но в последний момент Эрнест всё же решился вернуться к своей Алисе. Как и роман «Эрнест», эта история также насыщена бурными событиями. Здесь рассказывается об адюльтере, угрозе инцеста, совершенного невольно и почти эдиповым путем, аварии с наездом и — конечно, ведь какой хороший роман может быть без этого — об убийстве. Интриганка, безумный безумец, коварный политик, благородный герой, нежная наследница, галантный офицер и стойкая мать — все они здесь. Здесь же и связанная с бесчисленным количеством «случайных совпадений» развязка. Несмотря на вкрапления философских рассуждений и массу литературных цитирований и отсылкой, основная фабула всё же про романтические отношения в мелодраматических красках. И хотя в романе «Алиса» гораздо больше действия, чем в его предшественнике, здесь все же есть несколько замечательных рефлексивных отрывков о плюсах и минусах масштабных социальных реформ. Мальтраверс может очень многословно обосновать более пессимистичный взгляд на человеческие дела и распри либерально настроенных людей, как, например, здесь:
«Цивилизация», «просвещение» — это расплывчатые термины, пустые звуки. Но не бойтесь, что мир будет рассуждать так же, как я. Действие никогда не застопорится, пока существуют такие вещи, как золото и власть. Судно будет двигаться дальше, предоставьте это галерным рабам. То, что я видел в жизни, убеждает меня в том, что прогресс — это не всегда улучшение. Цивилизация имеет пороки, неизвестные дикарям, и наоборот. Люди во всех государствах, кажется, имеют одинаковую долю счастья. Мы судим о других глазами, привыкшими зацикливаться на своих собственных обстоятельствах. Я видел, как раб, которому мы сочувствуем, наслаждался своим праздником с восторгом, что неведом разлагающемуся свободолюбцу. Я видел, как этот раб стал свободным и обогатился благодаря благосклонности своего хозяина. Мужские массы во всех странах во многом одинаковы. Если на суровом Севере и есть нынче более комфортные условия, то Провидение дарует плодородную землю и славные небеса, а также разум, восприимчивый к наслаждениям, как цветы к свету, для сладострастия итальянца или довольной апатии индуса. Что мы, тщеславные индивидуумы, можем сделать в могущественной организации добра и зла? Те, кто больше всех трудится, как сомнительна их репутация! Кто скажет, Вольтер или Наполеон, Кромвель или Цезарь, Уолпол или Питт совершили больше добра или больше зла? Это вопрос, по которому могут спорить казуисты. Некоторые из нас считают, что поэты были отрадой и светом для людей; другая философская школа рассматривает их как развратителей рода, пособников ложной героизации войны, распущенности вкуса, потворства страстям перед разумом. Даже те, кто сделал изобретения, изменившие лицо земли — печатный станок, порох, паровой двигатель, — люди, которых бездумное стадо или будущие мудрецы называют благодетелями, — привнесли в жизнь неизвестные ранее пороки, подмешивая и часто уравновешивая хорошее. Каждое новое усовершенствование машин лишает сотни людей пищи. Цивилизация — это вечное жертвоприношение одного поколения другому. Ужасное чувство бессилия человеческих индивидов подавило те возвышенные чаяния о человечестве, которым я когда-то предавался. Для себя я плыву по великим водам, без лоцмана и руля, и пассивно доверяюсь ветрам, которые являются дыханием Бога».
В целом Бульвер-Литтон, выступая через одного из своих персонажей по имени де Монтень, не оставляет сомнений в своей убежденности, что перемены обычно бывают к лучшему, и в конце концов Мальтраверс становится в ряды тех, кто верит в прогресс человеческого рода и пытается его улучшить. В других местах он, например, рассуждает о плюсах децентрализации власти и минусах централизации, о преимуществах свободы над деспотизмом. Он рисует картину постепенного развития свобод путем создания целой сети разнообразных институций, и не верит, что свободу можно сделать прочной при помощи резких изменений (см. «Риенци»). В каком-то смысле он мыслит как современный институционалист. Его набор взглядов всё ещё манифестирует либерализм, его эстетика всё ещё романтическая, но в этих романах уже значительно меньше философии и больше скепсиса в отношении научно-технического прогресса. Создается впечатление, что с момента написания “Годольфина” (1833) философия постепенно исчезает из поля зрения Литтона, и напротив, гораздо больше становится политики. Формально так и есть, но как мы увидим дальше, все было не так просто.
Испанский цикл, возврат к мистике
Итого, в период с 1827 по 1837 год Бульвер закончил десять романов, две длинные поэмы, один политический памфлет, одну пьесу, политические очерки про Англию и англичан, а также все эссе и рассказы, собранные в «Студенте». Ранее затронутая в «Помпеях» тематика превосходства греческой культуры над римской, прямо заимствованная из немецкой эстетики и философии, получила дальнейшее развитие в исторической работе «Афины» (1837). Помимо всего этого, Литтон был редактором «Нового ежемесячного журнала» и анонимно участвовал в колонках «Эдинбургского обозрения», «Вестминстерского обозрения», «Ежемесячной хроники», «Экзаминера», «Литературного вестника» и других периодических изданий. Но это лишь перечень его литературной деятельности. Ведь с 1831 года он также был членом парламента, и обязанности, связанные с этой должностью, наверняка отнимали у него много времени.
Но даже после такого бурного периода, 1838 год выдался самым плодотворным годом в творческой истории Бульвер-Литтона. Кроме романа «Алиса» в этом году он выпустил ещё целых 3 произведения и 1 театральную пьесу. Уже пьеса “Лионская леди” задала новую сюжетную тематику для Литтона, от образов своей любимой Италии он переходит к Испании. Поэтому следующей книгой Литтона стала историческая повесть «Кальдерон, придворный» (1838), посвященная теме взлета и падения Родериго Кальдерона, хитрого и амбициозного придворного, который служил испанскому королю Филиппу III. Автор сделал центральной темой заговор против Кальдерона, и случайное обнаружение им своей потерянной дочери. Ещё не зная об этом, он должен был помочь принцу заполучить ее руку и сердце, но всё обернулось так, что она приняла смерть от рук принца, ошибочно решившего, что Кальдерон прикрывается историей про отцовство, чтобы скрыть свой любовный роман. Принц пытался убить Кальдерона (и постфактум убьет), но под его шпагу попала дочь, защищающая отца.
В этой драме нет философских тем, аллегорий, рассуждений о политике и искусстве. Нет даже колдунов и мистических тематик. Это был самый обычный исторический роман в духе “Риенци”, к которому примыкает еще один роман испанского цикла под названием «Лейла, или Осада Гранады» (1838). Здесь уже все полностью наоборот. Главным героем выступает могущественный колдун еврейского происхождения, знаток Каббалы, который после массовых еврейских погромов изменил имя на арабское Альмамен, и впоследствии обрел влияние на султана Гранады. В план Альмамена входило втереться в доверие султану и заниматься вредительством, чтобы в конечном итоге султан понес наказание за все преступления против еврейского народа. События романа происходят в самые последние годы Реконкисты, когда Гранада, последний оплот ислама, находилась в осаде христиан. Альмамен переходит на сторону испанского короля Фердинанда, и предлагает ему помощь в захвате Гранады, при условии дарования равных прав евреям и христианам. Но всё пошло не по плану, и испанцы расценили задержку как измену. Вскоре Альмамен вновь попадает в христианский лагерь, уже как пленник и изменник. В плену христиан также оказывается Лейла — ещё одна еврейка, и как оказывается дочь Альмамена.
После своего побега, Альмамен решает вновь усилить мавров для борьбы с христианами, а также надеется спасти дочь из плена. Тем временем в Лейлу влюбляется Хуан, сын Изабеллы и короля Фердинанда, а сама она влюблена в мавра Мусу, служащего при дворе султана. В конце книги, когда Гранада уже почти пала, Лейлу пытаются спасти из плена Муса и Альмамен, но обнаруживают, что она стала христианкой. И если для Мусы это безразлично, то отец решает убить свою дочь.
Все это — очень обобщенный пересказ сюжета, но нас может интересовать то, что здесь главными героями являются евреи, а в самом Альмамене выведена очередная фигура мистического типа. Ирония произведения в том, что несмотря на попытки Альмамена помочь еврейскому народу, его интриги приводят к удвоению масштаба бедствий. Мораль в том, что все должно идти естественным образом, без попыток вмешательства «избранных» героев (та косвенная критика «героизма» и социалистических реформаторов, которую мы могли наблюдать в «Риенци» или «Эраме»).
Восточные мотивы проскакивают также в сочинении «Зиччи: сказание» (1838), которое рассказывает о путешествии англичанина Глиндона в Италию. Там он влюбляется и попадает в приключения, связанные с мистиком-розенкрейцером Зиччи и его учителем Меджурном. Книга просто перенасыщена духом сверхъестественного, и в конечном итоге Глиндон остается в Италии и напрашивается в ученики к Меджурну. Уже здесь звучит тема связи магических сил и аскетизма, поэтому Зиччи, ощутивший влюбленность — рискует потерять свои способности. Общая сюжетная арка и основные персонажи отсюда еще вернутся позже в другом мистическом романе “Занони”, о котором мы будем говорить более подробно.