Первая часть: Ранний этап литературного творчества (1820-1830).
Вторая часть: Литтон на пике популярности и влияния (1831-1835).
Третья часть: Мелодраматический период (1836-1837).
Четвертая часть: Оккультизм и реализм (1838-1851) — вы здесь.
Пятая часть: Консервативный период (1852-1873).
До публикации романов “Лейла” и “Зиччи” Бульвер-Литтон почти не затрагивал мистическую проблематику. Как исключение можно вспомнить “Годольфин” и “Асмодея” (1833), “Рейнских паломников” и египтянина Арбака из “Последних дней Помпеи” (1834). Но там все это можно было списать на общий романтический дух, заимствование немецкой стилистики. А теперь, возвращаясь к этой теме в полный рост, после пяти лет перерыва, можно сказать, что открылся новый период в его литературном творчестве. Этот период также совпадает со значительными переменами в его жизни, которые позволяют делить его творчество на два крупных этапа.
- Во-первых, в тот бурный 1838 год, когда Литтону стукнуло 35 лет и он побил все рекорды по писательской производительности, он был произведен в титул барона, и, по-видимому, только укрепился в своей аристократической идеологии.
- Во-вторых, как мы уже видели раньше, развод с женой начал отталкивать его от либерализма, и втянул в тематику произведений критику социализма (на что также могло влиять и активно растущее движение социалистов).
- В-третьих, он всё сильнее начал интересоваться спиритуализмом и оккультизмом, что мы уже видели выше на примере его новых произведений, но этот интерес уже явно выходит за пределы литературы. Например, в двух обзорах на страницах журнала “Monthly Chronicle” в 1838 году Бульвер-Литтон определяет гипноз как воздействие одного человека на другого на определённом расстоянии и посредством использования особой энергии. Эта тема прозвучит еще не в одном романе.
- В четвертых, его сильнее начала интересовать эстетическая проблематика. Помимо многочисленных и объёмных предисловий и комментариев к своим романам, перу Бульвер-Литтона принадлежит один из первых образцов викторианской литературно-критической мысли – эссе “Об искусстве художественной литературы” (1838). Как и многие современники, Бульвер-Литтон доказывает здесь самодостаточность художественной литературы как формы искусства – в частности, ее независимость от драмы.
Поэтому к 40-м годам Литтон уже немного другой человек, менее радикальный, менее политизированный. Он больше думает о вечных ценностях, эстетике и философии, о будущем в самых разных смыслах слова, и во многом как пессимист, критикующий прогресс. Нотки всего этого мы видели и раньше, но дальше все будет только усугубляться. Тем не менее, будучи медийным флюгером, Литтон заигрывал с модными темами и затронул даже жанр реализма, но обо всем по порядку.
Две предыдущие попытки создания пьес для сцены, несмотря на их относительную провальность, продолжились еще двумя новыми, более успешными пьесами. Метод сочинения Бульвера был удивительно быстрым, и на написание “Лионской дамы” он потратил всего две недели. Примерно столько же времени он потратил на свое следующее драматическое начинание, “Ришелье” (1839), которое стало наиболее известным благодаря фразе “Перо сильнее меча”, произнесенной кардиналом. Она считается лучшей из пьес Бульвера, а ее успех был огромным уже при первой постановке. Зрители стоя приветствовали Бульвера, когда он появился в ложе. Пять раз вызывали автора и исполнителей по окончании спектакля. Но критика довольно сдержанно встретила эту пьесу. Ее успех относили в значительной степени за счет богатства постановки и сильного состава исполнителей – Ришелье играл Макреди, отца Жозефа – Фелпс, Юлию – Елена Фосит. Но время подтвердило достоинство пьесы Бульвера. Роль Ришелье продержалась в репертуаре Макреди до самого его ухода со сцены в 1851 году и не раз исполнялась им на гастролях. В дальнейшем в этой роли имели успех такие крупные актеры, как Фелпс. Ирвинг и Эдвин Бут.
В “Ришелье” Бульвер поднимается до подлинной романтической драмы. Образ Ришелье – самое крупное достижение Бульвера-драматурга. Бульвер, в отличие от Гюго (“Марьон де Лорм”), сумел увидеть в Ришелье не только тирана, не только человека, беспощадного к врагам, коварного и решительного, но и подлинного борца против феодализма, “зодчего французской монархии и отца французской цивилизации”. Ришелье подозрителен и тщеславен. За его, казалось бы, самыми человечными проявлениями всегда скрыт политический расчет. Но все это оправдано, поскольку он беспристрастен и справедлив, и действиями его руководит прежде всего любовь к Франции. В изображении Бульвера он выступает как живое олицетворение государственности и государственного мышления, которого так не хватает многим современным политическим деятелям. Бульвер напоминает им, что “только слава и народ бессмертны”. Он выступает здесь как националист (и надо напомнить, что в таком амплуа мы видели его ещё в 1833 году, в сочинении “Англия и англичане”).
Шаг Бульвера от мелодрамы, в которой действие основывается, по терминологии того времени, главным образом на “домашнем интересе”, к произведению хотя и не чуждому следов мелодрамы, по все же ставящему в прямой форме вопросы политики и истории, был настолько решительным, что в успех “Ришелье” не верил ни Макреди, ни сам автор. Чтобы заполнить брешь, которая образуется в репертуаре театра после ожидаемого провала “Ришелье”, Бульвер принялся работать над новой пьесой “Норман, Родовое право, или Морской капитан“. Здесь “домашний интерес” должен был определить весь сюжет. Но жизнь сыграла шутку и с Бульвером и с Макреди. “Ришелье” продержался на сцене более полувека. “Морской капитан”, поставленный Макреди на сцене Хеймаркета 31 октября 1839 года, шел только два с половиной месяца и никогда больше не возобновлялся.
“Морской капитан” — пожалуй, самая эпигонская и искусственная пьеса Бульвера. В ней возобладала тяга Бульвера к велеречивости, к изображению абстрактных конфликтов добра и зла. Не внутренние задачи, а воля автора движет ее героями, и каждый раз, когда перед драматургом встает выбор между поступком, психологически оправданным, и поступком, никак не оправданным, он останавливается на последнем, ибо так эффектнее. Стремление бить на эффект, поражать на каждом шагу зрителя повлекло за собой и полный набор штампов кровавой мелодрамы.
Действие пьесы происходит в елизаветинской Англии. Старый скряга сэр Морис всеми силами стремится устранить тех, кто стоит Между ним и наследством леди Арондель. Ее старшего сына от первого брака, Нормана, он пытался утопить в море, но тот спасся и вернулся прославленным капитаном военного корабля. Сама леди Арондель желает скрыть от Нормана, что он ее сын, дабы Норман не стал претендовать на наследство, – предназначенное для любимого ею младшего сына – Перси. Братья оказываются еще и соперниками в любви. Но капитан благороден: сначала он спасает своего порочного брата от бандитов, а потом сжигает у него на глазах документ, подтверждающий происхождение капитана. Перси побеждён. “Моя дикая воля преклонилась перед его светлой душой”, – заявляет он. Материнское чувство торжествует в груди леди Арондель, и счастливое семейство соединяется, сообщив под занавес зрителям, что “Подлинные сокровища” таятся в нашей душе.
Насмешкам критики над “Морским капитаном” не было конца. Она вызвала яростные нападки Теккерея в “Записках Желтоплюша“. Негативная критика этой пьесы со стороны Теккерея и других авторов заставила Бульвера переделать ее, и гораздо позже он опубликовал ее под названием “Законный наследник” (1868). В трех пьесах – “Герцогиня де ла Вальер”, “Лионская дама” и “Ришелье” – Бульвер попытался воспроизвести и проиллюстрировать, пожалуй, три самых интересных и примечательных периода в истории Франции. Эти пьесы можно рассматривать как драматический цикл об истории. “Морским капитаном” кончается романтический цикл пьес Бульвера.
Отныне преобладающим в его творчестве становится реалистическое влияние. Бульвер пытается нащупать пути к непосредственному изображению жизни. Первой была написана в новой манере комедия “Деньги“, вышедшая 8 декабря 1840 года. Вплоть до окончания своего ангажемента в Хеймаркете, 13 марта 1841 года, Макреди выступал только в роли Ивлина. Хотя Макреди выкинул все политически острые места пьесы, комедия все равно завоевала успех и вытеснила все другие спектакли сезона. Перед зрителем развертывались картинки из жизни лондонского света, проходила целая галлерея светских бездельников, охотников за богатыми невестами. В “Деньгах” проявилась самая сильная сторона дарования Бульвера – его дар комической характеристики, который в свое время принес успех его роману “Пелэм”. Но если прежде сатира Бульвера оказывалась иной раз несколько беспредметной, то теперь, построив сюжет своей пьесы на теме денег, драматург выявил основную силу, движущую поступками персонажей (т.е. денежные потоки). Это и придало комедии законченность и целенаправленность. Это же помогло зрителям не заметить известной искусственности сюжета.
Макреди досталась самая неблагодарная роль во всей пьесе. Ивлин оказался не только наследником большого состояния усопшего мистера Мордаунта, но и наследником большого числа героев Бульвера, не знающих житейских искушений, живущих лишь духовным началом. Все попытки автора “приспособить” этот образ к атмосфере комедии повели только к тому, что характер Ивлина стал чрезвычайно непоследовательным. Этот персонаж высказывает горькие мысли об испорченности света, погрязшего в корыстолюбии; он же осуществляет интригу, достойную искушенного светского пройдохи; он же произносит заключительную реплику, гласящую, что, как ни говори, а без денег нет подлинного счастья. Зло не в деньгах – зло в том, что они часто достаются нехорошим людям, такова мораль пьесы. Но талант Бульвера на сей раз победил его концепцию. Нарисованная им картина светских нравов говорила сама за себя. В письме к Бульверу по поводу этой пьесы Диккенс напишет:
Позвольте поблагодарить вас за экземпляр вашей комедии, полученный сегодня утром. Я сказал Макриди, когда он читал мне ее несколько недель назад, что не могу вспомнить ни одной пьесы со времен “Добродушного человека”, столь полной настоящих, отчетливых, неподдельных характеров; и теперь, когда я лучше с ней знаком, я только сильнее утвердился в этом честном мнении.
Исторический и политический жанры еще не совсем ушли из его репертуара, все таки он продолжал оставаться депутатом от партии вигов. Но вскоре его политическая карьера ушла в закат, как и остатки либеральных взглядов. Его бывшая жена Розина, сама стала видной писательницей в Ирландии, хотя известно что Литтон всячески пытался мешать изданию ее романов. И когда Литтон стал бароном, она возобновила (а может и не прекращала) нападки на своего бывшего мужа. В 1839 году Розина опубликовала “Чивли, или Человек чести”, почти клеветническую беллетристику, высмеивающую лицемерие Литтона. Это ударило по его репутации, и возможно в том числе поэтому он решил свернуть свою публичную деятельность.
Метафизический роман “Занони”
После написания романа “Зиччи” в 1838 году Литтон прекращает активное издательство (не считая двух театральных постановок, описанных нами выше), возможно потому, что получив титул барона у него возникли дополнительные дела. Интерес к сценическим мелодрамам мог также стать причиной смены тематики его последних романов. В 1841 году он основал полунаучный журнал “Ежемесячная хроника” и тогда же покинул парламент, большую часть времени проводя в путешествиях. В том же 1841 году, после трех лет паузы и ухода из политики, он всё же издает новый роман – “Ночь и утро“, очередную историю про преодоление трудностей, путь из бедняков в богачи и прочие истории отношений между представителями высшего света. И снова перед нами как будто произведение реалистического жанра. Этот роман строился на сопоставлении общественных контрастов, и свидетельствовал об известном влиянии Бальзака. Образ Вотрена из “Отца Горио” (1835) послужил, видимо, прототипом для бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту, роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку. Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов, содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех общественных устоев:
“Общество отвергло меня когда я был невинен. Черт побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить его”.
Здесь также есть нотки символизма, в сочинении периодически мелькают рассуждения про ночь и утро как символизм внутренней и внешней природы. Но эти эпизодические вставки не делают простой бытовой сюжет более глубоким.
В течение одиннадцати лет (1841-1852), когда Бульвер был вне парламента, он почти полностью погрузился в литературную деятельность, за исключением тех случаев, когда пытался восстановить свое здоровье; а оно в отдельные периоды было весьма шатким. Казалось бы, “Лейла” и “Зиччи” были лишь эпизодическим исключением, драматические постановки Бульвера возвращаются к историческому жанру без всякой магии (“Ришелье”), а местами даже выдают влияние реализма (“Деньги”, “Ночь и утро”). Куда уж дальше от мистики. Однако страсть к оккультным исследованиям была одной из особенностей Бульвера, а магия и мистицизм были частью истории его семьи. Еще будучи впечатлительным мальчиком, он слышал необычные истории о предке, который “якобы прожил намного больше положенного срока благодаря мистическим знаниям”. В середине семнадцатого века некий “ученый и эксцентричный” доктор Джон Бульвер изучал некромантию, астрологию и хиромантию, после чего опубликовал книгу, в которой исследовал, как невидимые силы могут изменять физическую форму. Тайные знания очаровали Литтона с раннего детства, и он занимался ими с той серьезностью, которая отличала его стремление к другим занятиям. То, что не во всех произведениях эта тематика присутствует – не значит что она не играет никакой роли в мировоззрении самого Литтона. Многие романы он писал с расчетом на продажи, и он считал, что написание “метафизического” романа не будет оценено публикой.
Сначала его увлечения в написанной литературе не выходили за пределы общей романтической атмосферы. По его книгам нельзя было сказать, что он увлечен магией, ибо тогда следовало бы подозревать в этом и Гете, и многих других романтиков. Но со временем этот мотив становится все более и более конкретным. Литтон вооружился магическими орудиями – жезлами для передачи влияния и хрустальными шарами, чтобы различать предстоящие сцены и людей; и общался со спиритуалистами и медиумами. И уже в 1842 году, в своем следующем романе под названием “Занони” (в русском переводе “Призрак”), Литтон возвращается к своему мистическому роману “Зиччи”. Он берет оттуда несколько главных героев, слегка меняет им имена, полностью копирует фабулу и место действия в Италии, и пытается развить из небольшого сказания о Зиччи – полноценный метафизический роман. Заимствования из “Зиччи” прямо буквальные, поэтому не менее половины романа – дословный пересказ, где местами добавились новые рассуждения о философии искусства, немного улучшилась стилистика, добавлена сюжетная линия с призраком, и отдельная линия про Французскую революцию. Есть смысл рассматривать роман “Зиччи” (1838) как черновой вариант романа “Занони” (1842). В этой книге почти на первой же странице Литтон рассказывает нам о своем отношении к Французской революции:
Казалось, он повидал большую часть мира и был свидетелем первой Французской революции, темы, в которой он был столь же красноречив и поучителен. В то же время он не относился к преступлениям того бурного периода с той философской снисходительностью, с которой просвещенные писатели (с головой на плечах) склонны в наши дни относиться к резне прошлого: он говорил не так, как студент, который читал и рассуждал, а как человек, который видел и страдал.
И в другом месте:
Нация, которая стремится к РАВЕНСТВУ, непригодна для СВОБОДЫ.
Поэтому создается впечатление, что “Занони” отличается от “Зиччи” только в двух отношениях: (1) добавленная линия с осуждением Французской Революции, чтобы подчеркнуть отношение автора к социалистам и кругу философских вопросов, которые он связывает с эпохой Просвещения; (2) более явная центральная линия оккультных тайн, что усилило готическую атмосферу; и концовка, которая делает сюжет логически завершенным и целостным.
В “Занони” автор знакомит нас с двумя людьми, достигшими бессмертия: один, Меджнур, лишенный всякой страсти и чувств, спокойный, доброжелательный, скорее воплощенный интеллект, чем человек; а другой, Занони, ученик Меджнура, представитель идеальной жизни в ее высшем совершенстве, обладающий вечной молодостью, абсолютной силой и абсолютным знанием. Занони, не стареющий уже много веков, достиг большой мудрости и накопил несметные богатства. Поэтому Занони вызывал любопытство у всех, кто с ним сталкивался, в народе поговаривали, что он колдун. В Италии Занони встретил прекрасную певицу Виолу, влюбился в нее и увез на Ионический остров. Его долголетие отчасти объясняется тем, что он сумел избавиться от всех человеческих страстей и привязанностей, но любовь все-таки побеждает его холодную отрешенность. Из-за любви к неаполитанке Виоле он вынужден спуститься со своего возвышенного состояния, потерять вечную отрешенность и разделить заботы и тревоги человечества.
Однако Занони жаждал идеального союза их духовных интеллектов. Однажды Виола игриво попросила у Занони его амулет, чтобы он защитил ее от чумы, распространившейся по стране. Он ответил, что он будет принадлежать ей, когда законы их бытия станут одинаковыми. Вся эта духовная “деградация” завершается рождением ребенка. Когда родился сын, Занони проводил долгие часы, разговаривая с ним на незнакомом языке, пытаясь передать свои силы ребенку, который, в свою очередь, передавал бы их матери; и тогда старение для всех них было бы побеждено. Для этого Занони должен еще больше пожертвовать своими оккультными знаниями. Но Виола, испугавшись за безопасность своего ребенка, бежала от Занони в Париж, который в то время находился в агонии Эпохи Террора. Здесь она работала, чтобы прокормить себя и ребенка, но вскоре ее обвинили в подозрительности, отвели в Консьержери и приговорили к смерти через три дня.
Тем временем Занони, лихорадочно искавший Виолу, наконец узнал о ее местонахождении. В агонии отчаяния, Занони призвал на помощь духовное существо, которое открыло ему, что единственный способ спасти Виолу – это умереть вместо нее. В этот момент Занони осознал силу веры; его душа восторжествовала, и он решил пожертвовать собой ради своей возлюбленной. Занони удалось проникнуть в камеру Виолы. Когда он вошел, она стояла на коленях в молитве, но как только услышала его голос, засияла от радости, ибо почувствовала, что благодаря его вмешательству завтра она и ее ребенок будут свободны. Занони напомнил ей, что обещал ей амулет, когда законы их бытия станут одинаковыми, и сказал, что она получит его завтра. Проснувшись, Виола обнаружила, что Занони отправился на гильотину, а на ее шее висел амулет. Позже, когда толпа пошла освобождать заключенных, они нашли прекрасную Виолу мертвой, а ее ребенок спокойно играл с ее одеяниями. Старый священник из толпы заметил, что забота об отце и матери – это забота Бога.
Среди поразительных мест произведения — образ старого скрипача и композитора Пизани с его симпатичным “барбитоном”, который стонал, охал, рычал и смеялся, отвечая чувствам своего хозяина; описание триумфа Виолы и ее отца, когда «Сирена», его шедевр, была исполнена в Сан-Карло в Неаполе; приключения Глиндона на карнавале в Неаполе; смерть его сестры; яркие картины эпохи террора в Париже, завершающиеся падением Робеспьера и его сателлитов; и, пожалуй, прежде всего, волнующая сцена, когда Занони оставляет Виолу спящей в тюрьме, в то время как стража зовет его на казнь, а она, не сознавая ужасной жертвы, но проснувшись и скучая по нему, видит шествие к гильотине, где стоит Занони, сияющий молодостью и красотой, за чем следует внезапное исчезновение и “приветствие” ее любимого на небесах в мириадах мелодий хора, звучащих сверху.
Главный интерес этой истории для обычного читателя сосредоточены не в ее призрачных персонажах и невероятных механизмах. В “Занони” так много сенсационных происшествий (Бульвер-Литтон, кстати, считается одним из крупнейших писателей в жанре “сенсационизма”, и элементы сенсационности находят почти по всех его произведениях), что остается только недоумевать, какое из них самое поразительное. Однако ночная сцена на горе, когда Везувий внезапно испускает поток огня, а из кратера возникает колоссальная тень, затем другая фигура, стоящая рядом с тенью, и, наконец, волна сернистого пара прокатывается по горе – это самая суть сенсационности. Или вот еще: когда Занони предлагает отравленный кубок принцу, которому он пообещал вино, читатель, затаив дыхание, ждет, когда яд начнет действовать, но Занони становится только смелее и дерзче, и еще до окончания банкета он устраивает дуэль между герцогом и принцем, в которой принц погибает.
Наиболее известные образы “Занони” – продажа души ради спасения жены и ребенка, и конечно образ “Стража Порога” или “Призрака”. Но их мы оставляем за скобками, ибо и без того много места отводим этому произведению. Для деталей отсылаем к работе, на которой основана наша глава про этот роман – А. А. Белик. Розенкрейцеровский роман Э. Бульвер-Литтона «Занони»: вопросы поэтики.
Единственное, что еще стоит сказать, Литтон и раньше выводил абстрактные понятия с большой буквы (Справедливость, Красота, Воля и т.д.), которые имели для него какой-то особый символизм. Начиная с романа “Ночь и утро” этого станет во много раз больше. Такая страсть к заглавным буквам в отдельном порядке высмеивалась в сатирах Теккерея. В “Занони” автор пошел ещё дальше, зашифровав этим символы в своих персонажах. В силу объемности характеристики приведем ее в тезисной форме.
Итак, “Занони – Идеализм, или Созерцание Идеала; Меджнур – Созерцание Реальности, или Наука; Виола – Человеческий Инстинкт, впоследствии Материнский Инстинкт; Глиндон – Нетвердое Стремление; Адон-Аи – Вера; Страж Порога – Страх или Ужас; Мерваль – Условность, Традиционность, Трафаретность; Нико – Низменная Страсть; Ребенок – Новорожденный Инстинкт”.
Каждое наименование автор характеристики сопровождает пояснением, в котором свойства образа “вскрываются” через события романа. Например, о Виоле-Инстинкте: “Вначале этот инстинкт стремится к Идеалу, чтобы придать себе блеск и скрыть свои недостатки. Затем он оставляет это стремление ради высокой любви. Но по своей природе он не соответствует требованиям такой любви, ибо подвержен подозрительности и недоверию. […] он слишком слаб, чтобы воспринять Идеал, он видит грех там, где его нет, и сам творит грех под ложным водительством, пытаясь найти убежище среди мятежных страстей в Действительности, покинув ясный, спокойный Идеал”.
В романе “Занони”, подобно тому, как ранее в романе “Годольфин” (1833) устами героя автор оправдывается за выбранную тематику:
“Каждый день мы слышим, как многие учёные говорят о нелепости алхимии […]. Однако менее поверхностные знают, что именно алхимикам мы обязаны самыми великими открытиями, какие когда-либо были сделаны. […] Философский камень и тот не казался химерическим видением некоторым из самых знаменитых химиков нашего века. Человек, конечно, не может оспаривать законы природы; но все ли законы открыты?”.
В письме к своему другу Бенджамину Дизраэли он пишет: “Сюжет романа – это первая попытка проиллюстрировать теургическое знание, которое пифагорейцы и платоники передали розенкрейцерам и другим благородным обществам, занимающимся по большей части самообманом”. И хотя здесь общество розенкрейцеров рисуется скорее с ноткой осуждения, первоначальная истина пифагорейцев и платоников у него не вызывает сомнений. И сам он по-видимому верит, что в изображении бытовой жизни мистиков на страницах романа – он уловил эту истину.
Смерть матери
В 1843 году и без того стремительно растущий консерватизм Бульвер-Литтона дополнительно усилился. Умерла его мать, смерть которой он переживал очень тяжело, и после чего с усиленным энтузиазмом начал изучать возможность контакта с умершими. Он предполагал, что душа после смерти восходит от земли к небу постепенно, всё больше отдаляясь от своих земных привязанностей – а потому вступать с ней в контакт следует как можно раньше. Он углублялся в науку и ставил эксперименты над улитками, изучая их способность к эмпатии; проводил френологические опыты чтения характера человека с помощью фиксации контуров его головы, а гостям Небуортского поместья предлагал услуги предсказания судьбы и составления гороскопов (которые, кстати, нередко сбывались), называя себя Старым Колдуном.
Многие были убеждены, что он занимается чёрной магией; теософ Елена Блаватская (1831-1891) утверждала, что он принадлежал к обществу розенкрейцеров; Анни Безан (1847-1933) верила, что он был способен становиться невидимым. Участники английского розенкрейцеровского общества (Societas Rosicruciana in Anglia), основанного в 1860 году секретарем английской масонской ложи Робертом Вентвортом Литтлом, называли его своим покровителем и идеологом, хотя сам он не причислял себя к их рядам. Окончательно принадлежность Бульвер-Литтона к обществу розенкрейцеров или масонов так и не была установлена. Скорее всего это был только книжный интерес.
Открытая критика либерализма
В этом самом 1843 году выходит исторический роман Литтона “Последний барон“, в котором рассказывается о гибели графа Варвика, “делателя королей” (1428-1471) и угасании феодальной вольницы. Король здесь изображен женоподобным, своенравным и распущенным, в отличие от графа, показанного как выдающийся воин и политик, великий патриот и любящий отец. В этом иногда усматривается романтизация утраченного средневековья. Романтика и средневековая наука также встречаются здесь на заднем плане. Их демонстрируют через Сивиллу, красивую молодую девушку, и ее старого отца Адама Уорнера. Сивилла, влюбленная в лорда Гастингса, на протяжении всей истории неразлучна со своим отцом. Сам этот отец – гипоманиакальный натурфилософ, много лет работавший над завершением своего изобретения, механического устройства, которое должно выполнять функции современного парового двигателя. Преследуемый, которому не доверяют и неправильно понимают, он вынужден работать королевским алхимиком. С его помощью Бульвер изображает вечный антагонизм между свободной мыслью немногих гениев и жестокостью невежественной толпы. Адам и его дочь Сивилла погибают, затравленные чернью, неспособной оценить его изобретение. В “Последнем бароне” Литтон совмещает свой консерватизм (преимущество мужских стоических черт над женственными эпикурейскими) с тематикой мистицизма. Здесь очередной раз нам пытаются сказать, что правильно понятая магия – это и есть наука, а все мистики прошлого были непонятыми гениями.
Публика встретила этот роман неплохо; иначе отнесся к нему Теккерей. В опубликованной в 1847 году пародии “Романы прославленных сочинителей, или романисты — лауреаты премий “Панча”” он, заново поиздевавшись над Бульвером за “Пола Клиффорда” и “Юджина Эрама”, помянул и “Последнего барона”, где автор, как, впрочем, и в прежних книгах, “ставил себе целью живописать одним махом целый век”. Нет никаких оснований говорить о том, что Литтон сменил тематику и всецело стал оккультистом во второй половине творчества. “Последний Барон” прекрасно это иллюстрирует. Этико-политическая тематика вновь и вновь возвращается в его репертуар, а дальше мы увидим еще больше неоднозначных моментов. Можно сказать, что в жизни Литтона оккультизм начал играть больше роли, и это сказывается на творчестве, но само его творчество оставалось многосторонним, как и раньше.
Но если уже говорить о политических позициях Литтона в 40-е годы, то здесь надо учитывать, что в это время набирало оборотов движение чартистов, как и вообще разнообразные социалистические движения по Европе. Еще в произведениях 30-х годов мы видели темы, косвенно осуждающие социалистических идеологов. Но на фоне новых радикальных процессов, Литтон начал отходить даже от идеологии умеренного либерализма. Свою враждебность по отношению к республиканским принципам государственного устройства Эдвард обнаруживает уже в 40-е годы. Он пишет своему другу Джону Форстеру: “Республика обесценивается — республика мельников и прядильщиков хлопка”. При этом он принимает идею поступательного развития в ее позитивистском варианте, который был для него удобен тем, что позволял сохранить веру в возможность “респектабельного” пути общественных изменений. Та характеристика позитивистской концепции исторического движения, которую дал ей Г. Уэллс, полностью применима и к Бульвер-Литтону. Общество пойдет вперед, иронизирует Г. Уэллс: “Стоит его расшевелив и привести в движение. В конце концов оно снова усядется на место, но уже на более высоком уровне, будучи… культурным и счастливым в реорганизованном государстве”.
Женский вопрос (“Тимон” и “Лукреция”)
Бульвер был хорошим знатоком немецкого языка и горячим поклонником Шиллера, которого он ставил даже выше Гете. Этот интерес побудил его взяться за перевод “Стихотворений и баллад” Шиллера, который был завершен в 1844 году. Примерно через год после этого Бульвер написал длинную поэму под названием “Новый Тимон“, опубликованную анонимно в четырех частях. В этой поэме он сатирически отозвался о Теннисоне (любимчике самой королевы и крупнейшего поэта империи), назвав его “школьной мисс Альфред”:
Я не ищу пурпурных прелестей фразы, –
Душа серьезная презирает уловки для похвалы.
Если моим стихам будет отказано в славе Поэта,
Этой заслуги, редкой для стихов, которые побеждают, Я заявляю:
Никакое безвкусное изящество не сделает мое перо женственным!
Даже песни о любви мужчины должны писать для мужчин!
Не мое, не мое, (О, Муза, упаси!) благо
Заимствованных нот; модная мелодия пересмешников,
Звенящая мешанина похищенных затей,
Переигрывая Вордсворта, перещеголяв Китса,
Где все звуки лоскутно-пасторальных перезвонов
Для сонных ушей в Теннисоновских рифмах!
Сообщается, что в 1840-х годах Теннисон сказал, что “двумя великими социальными проблемами, нависшими над Англией, были «образование бедняков, прежде чем сделать их нашими учителями, и высшее образование женщин”. Уже в “Последнем Бароне” мы видим, что Литтон осуждал женственные черты в мужчинах (а в “Асмодее” (1833) он использует стереотипы о женщинах в форме анекдотов), теперь эта тема еще более откровенно звучит в “Тимоне”. Кстати, на Теннисона нападал не только Бульвер, тема женского вопроса в эти годы стала активно дебатироваться. Теннисон даже вынужден был защищаться и оправдываться за свой изнеженный стиль в стихотворении “Принцесса” (1847), где рассказывается история героической принцессы, отрекшейся от мира мужчин и основавшей женский университет, куда мужчинам вход был воспрещен.
С момента написания “Занони” (1842), а может даже и раньше, Бульвер начал регулярно говорить, что его следующий роман будет последним, а потом оправдываться за это в предисловии к следующему роману. С этого момента он действительно начинает публиковать новые работы значительно реже. Где-то в середине 40-х он задумывает два романа-воспитания, которые должны были показать, как условия нашей жизни определяют наши личности. Два романа – два типа влияния, плохой и хороший, темный и светлый. Впоследствии эти романы будут называться “Лукреция, или Дитя Ночи” (1846) и “Семейство Кэкстонов” (1849). Так уж вышло, что первым он закончил “темный” роман, и благодаря духу пессимизма он был оценен публикой очень критично, в отличии от благоприятного приема “Кэкстонов”. Сам автор позже говорил, что это очень иронично, до какой степени замысел автора ничего не значит, по сравнению с восприятием читателя. Эти рассуждения вполне предвосхищают идеи Р. Барта про смерть автора.
Итак, “Лукреция, или Дитя Ночи” (1846) может рассматриваться в качестве очередного “ньюгетского романа” (“Пол Клиффорд”, “Юджин Эрам”), и возвращает нас к осуждению режима Робеспьера в Париже. Буквально с первых же строк мы попадаем в революционную Францию, чтобы снова выслушивать морали о кровавом терроре. Здесь нам показывают персонажа, приближенного к Робеспьеру и остальным, который впоследствии станет воспитателем Лукреции Клэверинг, а еще позже ее супругом. И угадайте с двух раз, приведет-ли такой воспитатель к чему-то хорошему? Конечно же нет, он воспитал монстра. Лукреция — избалованная девушка, которая превращается в язву, когда дела идут не так, как ей хочется. На пути своих амбиций она вступает на дорогу убийств, помимо прочего убив и своего воспитателя-мужа. И если в романе Диккенса “Повесть о двух городах”, где также осуждается французская идеология и режим Робеспьера, в итоге французы исправляются под влиянием англичан, то у Литтона наоборот, англичане портятся под влиянием французов.
Лукреция, вещая волшебница, понимает, как некий бродяга Бек выведал, что она хочет отравить Хелен Мейнуоринг, ее подопечную, унаследовавшую обширные владения, которыми сама Лукреция поклялась завладеть. Бек был обнаружен за занавеской Лукреции, и в короткой схватке с ним она уколола его своим отравленным кольцом, но он вырвался из ее лап. Через некоторое время Бек возвращается с магистратом, и перед собравшимися осуждает ее как убийцу. Однако яд уже начал действовать, и, упав на пол, Бек обрушивает свои страстные проклятия на женщину, которая только в этот момент узнает, что умирающий – ее собственный сын. После этого героиня сходит с ума, в чем Бульвер хотел показать крах просветительской идеологии:
Лукреция, которая не создала для себя никакого бога, кроме разума, была проклята в разуме – она поражена ниже животного, но с сознанием смертного – сохранив среди руин всего прошлого лишь образ своего преступления, стоящего лицом к лицу с ней, как видимая вещь.
В этом романе Бульвер-Литтон поднимает “женский вопрос”, а его героиня является пародией на феминистку Анну Вилер (мать его бывшей супруги Розины). Автор пытается нарисовать героиню внутренне скорее мужчину, чем женщину, которая рушит все моральные устои викторианской семьи. Она карьеристка, бросает вызов Богу и мужскому обществу, но чтобы добиваться своих целей – пользуется своей внешностью и притворно играет роль викторианской леди, пользуясь всеми преимуществами последней. Этот роман можно воспринимать как предупреждение консерватора об опасностях постиндустриальной женщины-субъекта и зарождающегося феминизма. Подделка женской субъективности в “Лукреции” запечатлела специфически викторианский “анти-феминизм”, направленный на сохранение сексуального статус-кво и подрыв фундамента для участия женщин в тех сферах деятельности, в которые они были социально не допущены в начале XIX века. Теоретическая основа для вхождения женщин в публичную сферу была в значительной степени обеспечена материалами, подготовленными различными членами группы, участвовавшей в бентамистском “Вестминстерском обзоре” по вопросу о женском избирательном праве. Но она также была укреплена различными читателями Бентама, такими как Анна Вилер. Поэтому горький разрыв Литтона с женой и ее матерью, завершившийся широко разрекламированным разводом в 1836 году, усложняет и без того сложную концепцию Бульвера о женщинах в публичной сфере и добавляет еще один источник в политическую ткань, из которой формируется женская субъективность в “Лукреции”.
История, мистика, реализм – три кита в творчестве Литтона
Прежде чем опубликовать вторую, “хорошую” часть своей дилогии о воспитании, Бульвер издал очередной исторический роман “Гарольд, последний из саксов” (1848), в котором рассказывается о кратковременном правлении последнего саксонского короля Британии Гарольда II (род. в 1022 г.), убитого при вторжении нормандских завоевателей в 1066 году. Кстати, отсюда ведет свою родословную семья Бульвера. Здесь снова сталкиваются образы язычников и христиан (как в “Помпеях”), а стиль повествования выбран как в “Риенцо”, стараясь полностью соответствовать историческим фактам. Местами мелькают упоминания магии друидов, и конечно же в сюжет вплетена крупная любовная линия. Но роман в целом не несет значительных идей, которые еще можно было найти в “Помпеях”, “Риенцо” или даже “Последнем Бароне”.
Современники приняли роман скорее хорошо, оценивая его больше как историческую книгу, чем художественную литературу. И приобщаясь к сугубо английской истории, Бульвер в этом же году издает стихотворную поэму “Король Артур” (1848). Она уже не пользовалась таким успехом, как “Гарольд”, но сам Бульвер ее очень любил, равно как и роман “Занони”. Эти два произведения он считал своими шедеврами в прозе и стихах. Позже, в 1853 году Литтон даже писал:
Как произведение воображения “Занони”, пожалуй, входит в число лучших моих прозаических произведений. В поэме “Король Артур”, опубликованной много лет спустя, я использовал аналогичный замысел, рассматривая нашу позитивную жизнь через духовную среду.
Итак, в период 40-50-х годов мы видим, что Литтон затрагивает три крупные тематические линии – мистическую, историческую и современную. Он попеременно чередует их, пытается писать в новых жанрах и принимать амплуа драматурга, но тематическая основа остается стабильной. Меняется только пропорция в отношении автора к этим темам. Если начинал он с современной тематики (изредка приплетая к ней исторические и готические темы), со временем заделался историческим романистом, а еще позже значительно усилил мистическую тематику, то теперь он чередует эти жанры гораздо чаще, и выделять какие-то устойчивые периоды в его творчестве становится сложно. Единственное, что можно сказать наверняка, после 1848 года Бульвер усиливает тематику современной жизни. А в контексте конца 40-х годов возврат к подобному не мог обойтись без влияния критического реализма, уж тем более что Диккенс всегда оставался его близким другом.
В очередной раз Бульвер продемонстрировал свой оппортунизм и многогранность, когда начал изложение “разновидностей английской жизни” с романа “Кэкстоны” (1849), за которым последовали “Мой роман” (1853) и “Что он будет с этим делать?” (1858). До сих пор он был несомненным романтиком. В одно время это были романы преступления, в другое – романы исторические; то Байрон, то Скотт служили образцом; но какой бы ни была тема, в первые двадцать лет своей жизни Литтон не был реалистом. В середине столетия одной из главных особенностей литературы стал подъем реалистической школы во главе с Теккереем. Романтизм продолжал существовать и даже черпал новые силы в пре-рафаэлитизме, который сам по себе реалистичен. Несколько дат покажут крайнюю чувствительность Литтона к распространенным вкусам. “Ярмарка тщеславия”, новое евангелие реализма, выходила ежемесячными частями в 1847 и 1848 годах. В первом году появилась “Джейн Эйр” (реалистическая с особенностями), а во втором – роман миссис Гаскелл. В 1848 году также было основано Братство прерафаэлитов, члены которого поклялись писать достоверно и точно то, что они видят. Ничто не могло быть более чуждым всему этому, чем предыдущие работы Бульвера. Он был мистиком, метафизиком, романтиком и мелодраматиком – кем угодно, только не реалистом. И все же, прежде чем люди осознали, что происходит возрождение реализма, Литтон оказался в самом его эпицентре.
Возвращение к реализму в XIX веке было, по сути, возвращением к манере великих романистов XVIII века. Диккенс и мелкие юмористы вернулись в основном к карикатуре Смоллетта. Теккерей стал вторым Филдингом в художественной литературе. Однако продукт нового реализма сильно отличался от старого; Диккенс и Теккерей обладали собственным богатым опытом и наблюдениями, и оба восхищались исторической обстановкой Скотта. Если уж Смоллетт и Филдинг должны были вновь предстать перед читателем, то почему бы не появиться и Стерну? Правда, Стерн появлялся в двусмысленностях Пирса Игана, в жестах и гримасах Диккенса и в милых сентиментальных сценках, которые выстраивал и пересказывал Теккерей. Но полностью преднамеренным восстановлением Стерна мы обязаны Бульвер-Литтону. Сразу после возвышения Теккерея этот талантливый романист, писавший о феях, привидениях, преступниках, философии, нормандских баронах и английских дворянах, как будто сердцебиение читателей указывало ему путь, обратил свое внимание на необычных персонажей деревенской жизни.
Поэтому в 1849 году появляется светлая сторона воспитательной дилогии Бульвера – “Семейство Кэкстонов“, которая тут же была воспринята на ура. Даже спустя 50 лет критики считали эту работу одной из наиболее удачных. Так, например, его описывали в 1910 году:
Семья Кэкстонов – это Остин Кэкстон, ученый, работающий над великим трудом “История человеческих ошибок”; его жена Китти, намного младше его; его брат Роланд, капитан, служивший в наполеоновских кампаниях; двое детей последнего, Герберт и Бланш; и сын Остина, Писистрат, который и рассказывает эту историю. Спокойная деревенская жизнь семьи Остина Кэкстона прерывается визитом в Лондон. Там Писистрату, получившему хорошее школьное образование, хотя он еще не поступил в университет, предлагают должность секретаря мистера Треваниона, одного из лидеров парламента. Леди Эллинор, жену мистера Треваниона, в девичестве любили Роланд и Остин Кэкстон, но она обошла их обоих, чтобы заключить брак, более подходящий для амбициозной женщины. По воле судьбы Писистрат влюбляется в ее дочь Фанни, а когда убеждается в безнадежности своей затеи, отказывается от должности при мистере Треванионе и поступает в Кембриджский университет, где его обучение в колледже вскоре прекращается из-за финансовых проблем его отца. Дальнейшее изложение этой истории не даст представления о ее очаровании. Взаимная привязанность Кэкстонов тонко показана, а градации света и тени создают прекрасную картину. Никогда прежде Бульвер не писал с такой легкостью и таким нежным юмором, и этот роман называют самым ярким и привлекательным из его произведений. Его мягкая сатира на некоторые фразы политической жизни была основана, несомненно, на реальном опыте.
Роман “Кэкстоны” был призван показать человека “не столько в его активных отношениях с миром, сколько в покое у собственного очага – словом, большая часть книги была посвящена простой семейной картине… в намерения автора входило показать влияние дома на поведение и карьеру молодежи”. Создавая семью Кэкстонов, Бульвер осознал ценность юмора для придания правдоподобия добродетели, и этот юмор он позаимствовал непосредственно у Стерна. Среди персонажей – разбитый военный капитан, чьи подвиги очень напоминают стерновского дядю Тоби; старомодные сквайры, пасторы, врачи-шарлатаны, беженцы, красивые молодые женщины, созданные для молодых членов парламента, а также министр кабинета и лидер палаты общин. Действие происходит в коротких и отрывистых предложениях и главах, а часто и в диалогах, построенных в драматической форме. Юмористическую жалость вызывает хромая утка, которая приглянулась старшему Кэкстону и которая, узнав своего благодетеля, следует за ним по саду; осел, которого поколотили за то, что он объел чертополох, и которого пастор утешил “розовощеким яблоком”; бедный мотылек, едва не погибший в пламени свечи – “Мы оставляем себя в темноте, чтобы спасти мотылька от пламени, брат! Неужели мы должны делать меньше для наших ближних?”.
С момента его выпуска критики постоянно сравнивали роман Литтона с “Тристрамом Шенди”, при этом некоторые комментаторы предполагали, что заимствование, возможно, было слишком большим, но в конечном итоге предыдущую работу можно рассматривать в более общем смысле как источник вдохновения, чем исходный текст. Описание Эдгара Аллана По в некрологе Руфуса Уилмота Грисволда 1849 года частично является длинной цитатой из описания персонажа Фрэнсис Вивиан в “Кэкстонах”. В оригинальном некрологе этот отрывок был отмечен кавычками, но при последующей переиздании кавычки были опущены.
В таком же веселом духе была исполнена театральная комедия “Мы не так плохи, как кажемся, или Различные стороны человеческого характера” (1851), представленная в качестве благотворительного мероприятия в пользу Литературного фонда. Она была написана любительской труппой “Бродячие актеры”, которую возглавлял Диккенс. То, что комедия писалась с определенной целью отразилось отчасти и на сюжете комедии. Одним из своих героев Бульвер сделал некоего большого поэта, голодавшего при жизни и похороненного после смерти в пантеоне английских литераторов — Уголке поэтов Вестминстерского аббатства. А в эпилоге Бульвер призвал зрителей, заполнявших зал во дворце герцога Девонширского, где впервые была представлена комедия, ценить писателей, пока они живы, и оказывать им поддержку.
“Мы не так плохи, как кажемся” была особенно примечательна своим актерским составом. Сам Диккенс исполнял роль лорда Уилмота, Софтхеда играл один из популярнейших литераторов того времени, драматург и юморист Дуглас Джерральд, Хардмана — друг и биограф Диккенса, известный критик Джон Форстер, Смарта — Уилки Коллинз. Среди актеров также числились редактор “Punch” Марк Лемон, художники Огастес Эгг и Джон Тенниел, а также писатель Питер Каннингем. На представлении присутствовала королева Виктория, которая сочла его “полным остроумия, хотя и слишком длинным”. Два года спустя, 12 февраля 1853 года, эта комедия была поставлена и на профессиональной сцене — в театре Хеймаркет.
Новая пьеса Бульвера восходит к английской комедии восемнадцатого века, причем “традиционность” автора может показаться, пожалуй, даже чрезмерной. Многие образы этой пьесы, а то и просто реплики, прямым путем перешли сюда из произведений Фаркера, Гольдсмита, Кольмана-старшего и других драматургов той поры. Сэр Джофри Торнсайд, например, удивительно напоминает во многом мистера Крокера из комедии Гольдсмита “Добрячок”, а герцог Мидлсекский бесспорно сродни иным персонажам Конгрива и Фильдинга. В этом отношении комедия Бульвера не отличалась от большого числа комедий сороковых-пятидесятых годов. В период когда в английской литературе утверждались реалистические тенденции, драматурги обратились к ближайшей по времени эпохе расцвета реалистической комедии, черпая оттуда полной рукой. Самым известным произведением подобного рода была очень смешная и талантливая комедия Дайона Бусико “Столичные господа” (1841).
Но Бульвер оказался не только интерпретатором чужих находок. Некоторыми своими сторонами его пьеса предвещает позднейшие явления английской драматургии. Нельзя, узнав историю леди Торнсайд, не подумать о том, что эта сюжетная линия послужила наметкой для пьесы Оскара Уайльда “Веер леди Уиндермир”. Характер лорда Уилмота мог явиться основой для образа главного героя комедии Артура Пинеро “Веселый лорд Квекс”. Да и всей своей атмосферой пьеса Бульвера тяготеет уже скорее к тому направлению в английской комедии конца века, которое было представлено именами Пинеро, Генри Артура Джонса и, в известной степени, Уайльда, нежели к драматургии предшествующего столетия.
Пьеса Бульвера была одним из явлений переходного периода от драматургии восемнадцатого века к драматургии двадцатого века. Этапами этого перехода — самими по себе художественно неполноценными, но сыгравшими известную роль в эволюции стиля английской драматургии — были “романтическая” мелодрама, затем “реалистическая” мелодрама и частичный возврат к тенденциям просветительского реализма. Бульвер прошел через все эти этапы. И на каждом из них он вносил что-то свое. Попытку подобного рода предпринял он и на сей раз. Второе название пьесы — “Различные стороны человеческого характера” (буквально: “Много сторон в характере”) — наиболее точно выражает эстетическую задачу, которую ставил себе Бульвер, работая над этим произведением. Он пытается уйти от известной односторонности в изображении человеческого характера, которую далеко не всегда удавалось преодолеть даже крупнейшим комедиографам восемнадцатого века. Каждое дурное свойство того или иного персонажа влечет за собой, по мысли Бульвера, и хорошее. И если завязка комедии определяется столкновением героев в их “дурном качестве”, то комедия приходит к благополучному концу потому, что в каждом из героев возобладали его лучшие человеческие черты. Бульвер явно рассчитывал придать таким способом психологическую глубину своей комедии, не погрешив вместе с тем против остроты сюжета.