Статья является крайне черновой работой, которая ещё неоднократно будет переписываться в процессе.
Предшественники античного искусства.
Говорить о искусстве Египта и Передней Азии нет особого смысла; всякий может найти их примеры в интернете и не увидит ничего особенного и выделяющегося, кроме может быть некоторых деталей с попытками показать на рельефах тело человека в развороте и т.д. Больше всего таких мелочных «новшеств» можно найти в произведениях на бытовые темы, так как в отличии от официального искусства — там не столь строго соблюдались каноны пропорций.
Что в принципе очевидно, так это то, что в общем и целом искусство древнего Востока — это монументальное искусство, которое можно оценить хотя бы по образу египетских пирамид. Единственные места, которые стоит отдельно отметить, это во-первых то, что во времена Среднего и Нового царств египтяне достигли уровня совершенства портрета, который греческие скульпторы смогли повторить лишь к середине 4в. до н.э. Знаменитейший пример – бюст Нефертити.
Во-вторых, тяжело не заметить сходства между искусством Минойского/Микенского царств и настенных росписей Египта того же времени (пример с картинками). Это касается в основном изображения природы или животных, но даже здесь сходства всё равно поразительны. Вопрос «кто у кого позаимствовал» остается открытым, хотя исследователи склоняются к тому, что влияние Египта на цивилизацию Крита минимально. Кроме того, по видимому критские фрески старше ещё и хронологически.
А в-третьих, хотя статуя Колосса Родосского, наряду со статуей Зевса в Олимпии, имеют такую огромную славу, как пример возможностей древних зодчих в строительстве гигантских вещей – скульптуры примерно таких же масштабов неоднократно производились ранее уже в древнем Египте.
С другой же стороны, заимствования из Крита в египетском искусстве сильно размылись во времена политических кризисов, после чего египтяне сознательно стремились к «возрождению» канонов Древнего Царства. Именно такой Египет застали греки классической эпохи, и этот Египет несомненно влияет уже в свою очередь на искусства и науки Греции. Если для египтян этот процесс был повторением недосягаемых высот (и деградацией на самом деле), то для греков монументальное и строгое искусство Египта было начальной позицией, которую требовалось преодолевать. Если в Египте художественная жизнь сосредотачивались в одном-двух центрах, то в Греции центров было не менее 3-4х, и при этом все они конкурируют друг с другом.
Нельзя сказать, что Египет не имел культурного влияния и исторической значимости в этом вопросе. Просто все его достижения быстро законсервировались, и рассматривая искусство Востока в контексте уже более позднего искусства Греции, египтяне не оставили почти ничего эстетически ценного, за исключением нескольких примеров выше.
Но чтобы возникла Греция — необходим и Египет. Поэтому исследуя методы обучения искусству рисования, мы снова вынуждены обратиться к художественной культуре Древнего Египта. Прежде всего потому, что в этот период впервые создаются специальные «художественные школы», с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания рисунка. Эти школы учили правилам и законам построения изображения и требовали от учеников неукоснительного их соблюдения.
Проблема заключалась в том, что каноны рисования были слишком строгими, что помогало сделать рисование ремеслом (коим оно и являлось). Это позволяло довольно быстро справляться с декором зданий, но ограничивало возможности художника. Такие нормы приводили к тупому заучиванию стандарта, вместо изучения натуры.
Значительную роль у египтян играла математическая точность, и уже у них были попытки установления пропорций человеческого тела. Они разделяли тело на 21 часть, одинаковых размеров, за эталон которой бралась длина среднего пальца руки. Строгая нормировка позволяла начинать работу с любого места, по размерам отдельной части можно было понять размеры и облик всей фигуры. Поэтому некоторые статуи делали одновременно несколько разных мастеров, и позже статуя успешно собиралась воедино.
Такое прекрасное знание и умение пользоваться каноном очень удивляло и восхищало мастеров Древней Греции. Греческие художники специально совершали путешествия в Египет, чтобы поучиться этому мастерству у египтян. По сведениям Диодора, греческие скульпторы Телеклес и Теодор из Самоса пользовались египетским каноном и свободно могли измерить человеческую фигуру по египетской системе. Большинство греческих художников, побывавших в Египте, указывали, что основное достоинство произведений художников Древнего Египта — это исключительная соразмерность частей человеческой фигуры. Живя в разных городах, рассказывает Диодор, они взялись выполнить статую Аполлона Пифийского и, независимо друг от друга, изготовили каждый свою половину работы, и притом так искусно, что обе половины точно сошлись между собой. Эта история свидетельствует о том, что прежде чем развить своё искусство, греки идеально освоили искусство египтян.
Революция в античном искусстве
Период продвижения искусства в сторону свободы занимает примерно сотню лет, в грубо намеченных границах — от 520 до 420 до н. э. Уже к 530 годам до н.э. афинский тиран Писистрат приглашает художников и скульпторов из Малоазийской Греции, и Афины быстро становятся одним из крупнейших художественных центров. Немного позже это очень пригодится, когда после греко-персидских войн требовалась перестройка всего города едва-ли не с нуля. Всё это резко возвысило роль деятелей искусства в жизни по крайней мере Афинского общества.
В эволюции греческой живописи есть два переломных момента, исключительно важных по своему историческому значению. Первый из них относится к VI веку и связан с именем Кимона из Клеон. Сущность этого перелома — в изобретении ракурса, который дал живописцам полную свободу в положениях и движениях фигур. Но в оценке последующих эпох великим мастером классического стиля считался не изобретатель Кимон, а использовавший его изобретение для создания нового возвышенного стиля Полигнот (ок. 480 до н.э.). В Афинах, где ему были дарованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь же он развернул свою педагогическую деятельность.
Полигнот призывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу так, как её видит художник в жизни. Владея лишь средствами линейного рисунка (греки ещё не владели светотенью), Полигнот, тем не менее, стремился передавать даже фактуру предметов. Он по-настоящему развил культуру линейного рисунка, научил «уважать линию» и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. К слову о возрастающей роли искусства, Полигнот был так почитаем за свои работы, что сразу несколько городов Греции называли его своим гражданином и приглашали работать к себе.
К моменту появления на горизонте Полигнота — ещё живы такие философы, как Парменид и Гераклит, уже появилась фигура Анаксагора, в это время как раз только появляются на свет софисты и Сократ. Фактически это время перехода между двумя «эпохами» в истории мысли того времени, и здесь интересно то, что это время совпадает с самой активной фазой Греко-персидских войн.
Родоначальником «классического стиля» сами греки считали именно живописца Полигнота. В их оценке Полигнот был не просто выдающимся живописцем, но и величайшим художником своего времени. Полигнот был в эпоху Кимона таким же руководителем афинской художественной жизни, как Фидий при Перикле. Возникновение «классического стиля» в греческой живописи также неразрывно связано с именами двух спутников Полигнота и его главных соперников, Микона и Панайна, брата Фидия. Микон и Панайн были афинянами, тогда как Полигнот, сын живописца Аглаофона — ионийцем (и это очень важный момент), родом с острова Фасоса.
Хронологическую канву их деятельности можно установить только с приблизительной достоверностью. Микон был, по-видимому, старшим из них, и год его рождения, несомненно, относится еще к VI веку. В конце 70-х годов были выполнены росписи в Афинском Тезейоне, посвященные прославлению героя Тесея; автором некоторых из них был Микон. Несколько позднее, быть может, в начале 60-х годов, Полигнот украсил портик храма Афины в Платеях огромными картинами, из которых одна изображала Одиссея, поражающего женихов Пенелопы. Около 460 года Полигнот и Микон работали в Афинах, в так называемом «Пестром портике» («Стоя Пойкиле», от чего позже пойдет название философии «стоицизма»), где Микон написал «Битву амазонок», а Полигнот — «Разрушение Трои». Наконец, к 50-м годам относится деятельность Полигнота в Дельфах.
Значительным художником того времени был также Агатарх (~490-430 до н.э.), младший современник Полигнота. Он работал над декорациями к трагедиям Эсхила и Софокла (вот уже начинается связка с литературой) и первым ввёл в греческую живопись (не скульптуру!) метод линейной перспективы, составив трактат о сценических декорациях, до наших дней не дошедший. Заинтересованные этой проблемой, философы Демокрит и Анаксагор написали сочинения по тому же вопросу, каким образом по установлении в определённом месте центра сведённые к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определённые образы от определённой вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся.
Но поистине настоящая революция (второй значительный перелом) уже в области рисования и методах обучения этому искусству — приписывается Аполлодору из Афин (последняя треть V в. до н. э. расцвет в 430г.), которого Плиний относит к главным светочам искусства. Интересно, что в это время как раз происходит невероятный прорыв софистов в сфере мысли и пишутся известные нам трагедии Эврипида. Что Полигнот, что Микон — писали свои настенные композиции, по-видимому, в технике фрески, то есть по мокрой известке. Аполлодор же пишет свои картины на деревянных досках, в технике «темперы», где связующим веществом является яичный белок. При этом его картины не связаны со стеной, не подчинены архитектуре и не выполняют никаких декоративных, интерьерных функций. Таким образом, Аполлодора можно считать основателем «станковой живописи», введшим в технику живописи смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и тени. Именно за это последнее новшество он обрел всемирную известность и получил свое прозвище «скиограф», то есть тенеписец.
Заслуга Аполлодора заключается в том, что он первый стал моделировать объем формы в рисунке при помощи тона. До Аполлодора художники Греции изображали форму предметов одними линиями, они не представляли себе, как можно иначе изобразить на плоскости форму предметов. Теперь современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но было время, когда светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо. Исследователи античности иногда даже утверждают, что он первым стал использовать полутона и стал предтечей импрессионизма в искусстве. В общем, Аполлодор невероятно сильно повлиял на современников. По словам Плиния:
«Он открыл двери живописи, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии, Зевксис и Паррасий».
Зевксис и Паррасий
Основатель ионической малоазийской школы живописи — Паррасий (пер. пол. IVв. до н.э.) – пользовался, как передают историки, большим авторитетом среди коллег и в качестве художника, и как ученый-теоретик. Он разработал канон пропорций человеческого тела (тогда же, когда в скульптуре это делал Поликлет), которым пользовались многие его ученики и последователи; написал специальный трактат о рисунке, в котором особое внимание уделил вопросу линии. При обучении рисунку Паррасий требовал прежде всего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости.
Произведения его отличались тонкостью выражения лиц и правильностью контуров. Он писал преимущественно мужские фигуры, главным образом богов и героев, которых иногда соединял в довольно сложные группы. Ему приписываются также сцены аллегорического и жанрового содержания, порой весьма фривольного характера. Насколько Паррасий был силён в передаче экспрессии (выразительности), свидетельствует дошедшее до нас предание о написанной им картине «Афинский демос», в которой, будто бы, были выражены все характерные черты афинян.
Фидий занимал высокое положение в Афинском обществе не только как друг Перикла, но и как мастер – руководитель всех строительных и скульптурных работ на Акрополе. Паррасий же работал с Фидием и также пользовался большим уважением. Приглашение Фидием Парассия для выполнения работ на Акрополе свидетельствует о его значительной известности.
Мы знаем, что молодой Зевксис (464-380 до н.э.), который был учеником Аполлодора, прибывает в Афины, привлеченный его славой, в середине 20-х годов. Обучившись передовым техникам своего времени, он составил себе огромное состояние и громкую известность, развившую в нем непомерную гордость. Дошло до того, что он уже не хотел работать за деньги, а дарил свои картины царям и городам, говоря, что его произведения превосходят всякую цену. Зевксис вёл очень роскошную жизнь и показывался в публичных местах, особенно во время праздников, в золоте и пурпуре, расшитом его шифрами.
Писал он фигуры в размере несколько большем против натуры; главное его достоинство заключалось в колорите, рисунок же у него был небезукоризнен.
Соперничая с Паррасием в реализме, однажды он написал виноград столь правдоподобно, что птицы прилетали клевать его. Но лучше всего передавал он красоту женского тела (в отличии от Паррасия, рисовавшего пафосных героев). Особенно славилась его «Елена», написанная для кротонцев, которые с большими издержками пригласили к себе великого мастера нарочно для исполнения этой картины; они приняли его со всевозможными почестями и прислали ему на показ всех красивейших девушек своего города, дабы из них он выбрал себе подходящих натурщиц. Из их числа художник избрал пятерых, и таким образом, списывая то с той, то с другой, создал столь идеальный образ женщины, что взглянуть на него будто бы было неземным наслаждением.
В другой картине Зевкиса, «Семье кентавров», по свидетельству древних писателей, грация соединялась с живой характерностью. Из прочих его картин пользовались большой славой «Пенелопа», «Зевс, окруженный сонмом богов», «Связанный сатир Марсий», «Геркулес-дитя» и «Эрот, увенчанный розами».
К концу V столетия художники, а вслед за ними и публика, полностью осознали возможности новообретенных методов. Хотя мастера кисти и резца еще мало отличались от ремесленников и вряд ли повысили свой престиж в глазах высокомерных снобов, неуклонно росло число людей, ценивших произведения за их художественные качества, а не только за религиозное или общественное содержание. Зрители сравнивали достоинства разных художественных «школ», то есть разных манер, стилевых традиций, характерных для разных городов. Вне всякого сомнения, дискуссии о преимуществах школ, соперничество между ними побуждали художников к самосовершенствованию и способствовали многообразию, восхищающему нас в греческом искусстве и поныне.
Что современники Аполлодора, Зевксиса и Паррасия вполне сознавали огромное, революционное значение их реформ, видно еще из одного обстоятельства. Из литературных источников явствует, что изобретения Аполлодора вызвали не только восторженное признание, но и резкий протест сторонников старого контурного рисунка, среди которых особенно ополчился против Аполлодора живописец Дионисий. Это первый известный нам случай раскола среди греческих художников по чисто стилистическому вопросу. Вместе с Аполлодором в истории греческого искусства намечается совершенно новое явление — идейная борьба направлений.
Скульптура ранней классики
До сих пор мы говорили в основном о живописи, теперь снова вернемся к скульптуре. Скульптур Агелад творил около 520-450 до н. э. и возглавлял «аргосскую школу». Он известен своими статуями победителей Олимпийских игр (520, 516, 508 до н. э.) и статуей Зевса в Мессене, также изображённую на монетах, имевших хождение в этом городе. По свидетельству Плиния Агелад был учителем Мирона, Поликлета, а другие авторы также считали его учителем Фидия.
Работы самого Агелада до наших дней не сохранились, хотя предположительно он мог быть автором статуи Посейдона, которую обнаружили в Эгейском море близ мыса Артемисион (бронза, около 460 до н. э.). Несмотря на то, что ему припиывают учительство над тремя важными скульпторами, двое из них (Мирон и Фидий)не остались в аргосской школе, и творили в Афинах.
Древние греки, как величайшего реалиста и знатока анатомии характеризовали скульптора Мирона (ок. 500-440 до н.э.). Он изображал богов, героев и животных, причём с особенной любовью воспроизводил трудные, скоропреходящие позы. Наиболее знаменитое его произведение «Дискобол», атлет, намеревающийся пустить диск.
В то же время, когда Аполлодор совершил прорыв в живописи, когда софисты совершили прорыв в философии, и когда Эсхил и Софокл создали все свои самые выдающиеся произведения — произошли сильные сдвиги в скульптуре.
Современником Фидия, мастером агросско-сикионского направления был скульптор Поликлет (ок. 480-420 до н.э.). В 432 году до н. э. Поликлет написал сочинение о пропорциональной соразмерности частей человеческого тела («канон Поликлета»). Примерно тоже самое в это же время сделал Паррасий в сфере живописи. Поликлет установил новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в истории изобразительного искусства разрешил проблему «contraposto» — то есть внутреннюю подвижность стоящей фигуры, с упором на одну ногу.
Благодаря решению этой проблемы изображение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменелости, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. К сожалению, о содержании теоретического труда Поликлета мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из сочинений древних писателей и предположениям ученых.
Конечно, уже за пару десятков лет до этого трактата произошла огромная масса новшеств в практике скульпторов. Отдельно стоит заметить, что такие «подвижки» находятся даже в древней скульптуре, и у более раннего «Дискобола» Мирона, но это не были систематизированные практики. Трактат Поликлета скорее лишь подвел итог всем реформам. Но после Поликлета «подвижность» статуй стала стандартом; после этого момента началось резкое улучшение в скульптуре. Поэтому «канон Поликлета» всё таки можно считать некоторым рубежом.
Творчество Мирона можно отнести к одному из двух направлений, сложившихся в искусстве классики. Одно из них, представленное мастерами Ионии и Аттики, стремилось выявить красоту движения, в то время как второе, развивавшееся на Пелопоннесе аргосско-сикионской школой, создавало образы гармонии, основанной на внешней неподвижности тела, наполненного внутренним дыханием жизни, скрытым движением. В какой-то степени соединить обе тенденции сумел Фидий.
Мы уже немного говорили про Фидия, друга Перикла. По хронологии он прямой современник софистов, и раз уж был другом Перикла, то вероятнее всего лично знаком с Анаксагором и Фукидидом.
Фидий — один из лучших представителей классического стиля, возглавляемая им аттическая школа скульптуры занимала ведущее место в искусстве того времени. Это направление наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи. Так было создано искусство, «синтезирующее всё то прогрессивное, что несли в себе работы ионических, дорических и аттических мастеров ранней классики до Мирона и Пэония включительно».
Цицерон писал о Фидии так:
Когда он создавал Афину и Зевса, перед ним не было земного оригинала, которым он мог воспользоваться. Но в его душе жил тот прообраз красоты, который и воплощён им в материи. Недаром говорят о Фидии, что он творил в порыве вдохновения, который возносит дух надо всем земным, в котором непосредственно виден божественный дух…
Иными словами, Фидий представлял собой в искусстве то, что Эсхил и Софокл представляли из себя в литературе — автора-идеализатора, но никак не реалиста. Реалистическое направление, что в живописи, что в скульптуре — закрепилось как раз в Аргосе, Сикионе и Коринфе. Отмечают огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, в котором он превосходит и Мирона, и Поликлета (пример на картинке ниже).
Говоря об эпохе в целом, мы видим, что искусство Греции расцветает и приобретает привычный нам вид только к концу «досократического» периода. Это очень важный феномен, который позволяет лучше понять сам феномен той же софистики, как явления (с их «нигилистическими» речами). Это объяснит нам феномен современного человека в условиях древности (трагик Эврипид), и невероятное развитие прозы до уровня приближенного к современности (Фукидид, Аристотель). И всё это началось именно после победы на Персией. Сложно сказать, настолько это явление имело значение для письменных произведений, но для живописи и скульптуры оно имело значительные последствия как раз благодаря концентрации богатства в Афинах. На огромный спрос афинских градостроителей возникло столь же обильное предложение.