Автор текста: Friedrich Hohenstaufen
Остальные авторские статьи можно прочитать здесь
Книга Жана-Батиста Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи», впервые вышедшая в 1719 году, привлекла меня прежде всего как свидетельство раннего влияния философии Джона Локка на французскую мысль. Дюбо объясняет человеческие способности устройством мозга, свойствами крови, питанием и воздействием окружающей среды, переносит эти объяснения на историю целых народов, и пытается понять, почему великие художники появляются сразу целыми группами, а затем на протяжении десятилетий, или даже столетий — уже никто не может повторить их успех. Такие рассуждения обычно связывают с гораздо более поздним Просвещением, а здесь они уже собраны в довольно цельную концепцию, причем за несколько десятилетий до работ Монтескьё, «Человека-машины» Ламетри, «Об уме» Гельвеция и физиологической антропологии Кабаниса. Конечно, это не может не заинтересовать историков материализма. Но Дюбо представляет интерес и с другой стороны. Его художественный вкус остаётся преимущественно классицистическим, его любимые авторы принадлежат античности и французскому XVII веку, а литературные нововведения нередко вызывают у него раздражение. И всё же, даже несмотря на всё это, Дюбо ставит непосредственное чувство выше критического рассуждения. Он защищает врождённую силу гения и даже подчёркивает значение национальной истории и родного языка для искусства. В результате выходит сочетание, которое заставляет внимательнее присмотреться к привычной границе между классицизмом и романтизмом. Некоторые идеи, позднее вошедшие в романтическую эстетику, развиваются уже здесь, внутри сенсуалистической и физиологической мысли. Для их появления не потребовалось ни дожидаться Французской революции, ни обращаться к немецкому идеализму. История Дюбо позволяет проследить один из путей, по которым они складывались гораздо раньше.
Жан-Батист Дюбо, чья фамилия во французских изданиях встречается также в написании Du Bos, родился в Бове в декабре 1670 года. Он происходил из буржуазной семьи, учился в Париже, получил богословскую подготовку, но главным содержанием его жизни стали дипломатия, история и литература. Полученное им звание аббата не следует интерпретировать так, будто он вел затворническую жизнь среди церковных книг. Дюбо принадлежал к многочисленной категории образованных духовных лиц того времени, для которых церковное положение обеспечивало доход и общественный статус, тогда как реальные интересы далеко выходили за пределы богословия. Уже первая его книга показывает характер этих интересов. В «Истории четырёх Гордианов, доказанной и пояснённой медалями» (1695) он пытался пересмотреть историю римских императоров на основании нумизматических свидетельств. Гипотеза о четвёртом Гордиане не выдержала критики, но сам выбор материала весьма показателен. Перед нами человек, который разыскивает вещественные свидетельства, сопоставляет их с письменной традицией, и считает возможным исправлять общепринятую историю. Служба во внешнеполитическом ведомстве дала ему другой урок для развития навыков научного наблюдения. Он выполнял поручения при европейских дворах, бывал в Англии, Нидерландах и Италии, участвовал в политической переписке и писал сочинения, связанные с текущими дипломатическими задачами. В 1703 году появились «Превратно понятые интересы Англии в настоящей войне». Книга принадлежала к жанру публицистики, касалась войны за Испанское наследство и рассматривала английскую политику с позиции французских интересов. В 1709 году вышла «История Камбрейской лиги», посвящённая союзу европейских держав против Венеции в начале XVI века. Работа с историей итальянских государств соединялась у Дюбо с непосредственным знакомством с самой Италией, её художественными памятниками и культурой.
В его круг общения входили люди, занимавшие разные стороны в тогдашних интеллектуальных спорах. Буало и Шарль Перро олицетворяли противоположные позиции в споре древних и новых, а Пьер Бейль представлял учёную критику и скептическую проверку авторитетов, что явно противоречило идейным установкам классицизма. Но особенно важным оказалось знакомство с Джоном Локком в конце 1690-х годов. Здесь связующим лицом выступал их общий знакомый Никола Туанар. Сохранившаяся переписка Дюбо и Локка позволяет говорить о прямом контакте, а не просто о сходстве двух систем. Дюбо интересовался французским переводом «Опыта о человеческом разумении», выполненным Пьером Костом, сообщал о его распространении, и сам участвовал в обсуждении перевода. Французское издание вышло в 1700 году. Так что Дюбо оказался среди ранних посредников, через которых локковская философия входила во французскую интеллектуальную жизнь.
Это обстоятельство существенно меняет всю перспективу. Распространение английского эмпиризма во Франции часто начинают с Вольтера и его «Философских писем» 1734 года. Между тем существовала более ранняя сеть личных знакомств и переводов. А конкретный пример Дюбо позволяет увидеть действие этой философской традиции внутри области эстетики. В его книге опыт выступает источником суждения, человеческие способности рассматриваются в связи с телесной организацией, а движение души связывается с потребностью выйти из неприятного состояния. Однако складывалась эта позиция из нескольких источников, и рядом с Локком стоят античные риторы, Монтень, медицинская теория темпераментов, французская критика XVII века и сведения путешественников.
«Критические размышления о поэзии и живописи»
К моменту появления «Критических размышлений» ему было около пятидесяти лет. Это была книга человека, успевшего многое увидеть и прочитать, накопившего опыт общения с писателями, дипломатами и любителями искусства. Она вышла в 1719 году в двух томах; третья часть, посвящённая вопросам музыки и театральным представлениям древних, была добавлена в издании 1733 года, а дальнейшие издания также исправлялись и расширялись. Эта книга быстро привлекла внимание, и уже в 1719-1720 годах её обсуждали в газетах Journal des savants и Journal littéraire. Как показывает исследование Элен Санко о первых журнальных откликах, читатели сразу заметили рассуждения о гении, физических причинах художественного расцвета и праве публики судить об искусстве. Позднее особую полемику вызвало учение о чувстве как судье художественного достоинства. Всё это мы сами увидим, когда будем разбирать содержание этой книги. Дюбо был избран во Французскую академию 8 января 1720 года, а 19 ноября 1722 года стал её непременным секретарём.
Начальный вопрос трактата кажется простым: почему люди получают удовольствие от искусства? Но уже первая попытка ответа выводит Дюбо за пределы обычного собрания классицистических правил. Человек испытывает тягость, когда его душа ничем не занята. Скука толкает его искать впечатления, иногда очень сильные и даже неприятные. Мы следим за опасностью, состязанием, чужим несчастьем (среди примеров он приводит даже наслаждения римлян сражениями в Колизее), потому что переживание выводит нас из ощущения бездеятельности. Дюбо начинает исследование искусства с этой потребности в возбуждении чувств. Здесь хорошо видна близость к локковскому анализу беспокойства, неудовлетворённости, побуждающей человека действовать. Самый трудный случай для такой эстетики — это удовольствие от трагедии. Если искусство приятно, то почему мы охотно смотрим на изображение страданий? Если страдания неприятны, тогда почему мы считаем удачной пьесу, заставившую нас плакать? Дюбо предлагает объяснение через различие между реальным событием и его художественным воспроизведением. Сцена гибели человека вызывает чувства, похожие на переживания при настоящей гибели, но их сила, продолжительность и последствия отличаются. Зритель получает внутреннее эмоциональное движение без того жизненного несчастья, которое сопровождало бы само событие. Он знает, что перед ним изображение. В третьем разделе первой части Дюбо разбирает «Избиение младенцев» Лебрена и смерть Федры в трагедии Расина: здесь сострадание возникает, но действительное бедствие никак не вторгается в жизнь зрителя. Моделью для этого рассуждения служит прежде всего трагический театр, а живопись рассматривается во многом через родственную ему историческую картину. Дюбо действительно объясняет удовольствие, получаемое от печального зрелища, через устройство человеческой чувствительности. Но также он склонен распространять модель трагического переживания на всякое искусство вообще. Комедия, пейзаж, бытовая сцена, удовольствие от цвета или словесной игры оказываются в положении менее удобных для его объяснения случаев.
С гедонистической точки зрения здесь есть что оценить. Для оправдания искусства достаточно удовольствия и живого интереса, которые оно вызывает. Искусству не требуется непрерывно предъявлять свидетельство своей полезности для нравов общества. Это даже более чем эпикурейская этика, которая выходит уже на пространство аристиппового гедонизма. Дюбо настолько подчёркивает тягость покоя, что спокойное удовольствие почти теряется за потребностью в возбуждении. Такая постановка вопроса у Дюбо вполне родственна сенсуалистической философии. Искусство рассматривается через реальные потребности чувствующего человека, а его общественная ценность не исчерпывается преподаванием правил добродетели или воспеванием государственных величий. Но этот принцип очень необычно проявляется в рассуждении про Лукреция. Дюбо способен восхищаться поэтом, и одновременно отвергать его философию, которую он рассматривает как разновидность поучений. Здесь Дюбо использует различие судеб Лукреция и Вергилия, чтобы показать преимущество эмоционального интереса перед поучением:
«Нет никого, кто не восхищался бы остроумием Лукреция, энергичностью его выражений, той смелой манерой, с какой он описывает предметы, которые, кажется, невозможно описать языком Поэзии, наконец, ловкостью, с какой он перелагает в стихи такие темы, которые, возможно, были бы не по плечу и самому Горацию, но, увы, — Лукрецием гораздо больше восхищаются, чем читают его. В его поэме «О природе вещей», хотя и полной ошибочных суждений, гораздо больше поучительного, нежели в «Энеиде» Вергилия, однако Вергилия читают и перечитывают все, тогда как Лукреций является любимым поэтом только для меньшинства. Его поэму изучают с какой-нибудь определенной целью, а не читают для собственного удовольствия. Она не принадлежит к числу тех книг, которые в часы досуга берешь с полки наугад, не глядя, как это случается с «Энеидой». Когда сравниваешь число переводов Лукреция с числом переводов Вергилия, то оказывается, что последних существует в четыре раза больше, чем первых; ведь люди всегда предпочитают книги, которые их трогают, тем, которые их наставляют. Поскольку скука является для них большим злом, чем невежество, они предпочитают волнение чувств наслаждению познания».
— Дюбо, «Критические размышления», часть I, раздел 9.
Осуждение «ошибочных суждений» показывает дистанцию Дюбо от лукрециевской физики, однако восхищение остроумием и выразительностью сохраняет роль Лукреция внутри признанного литературного канона. К тому же, не трудно заметить, что рассуждения Дюбо по поводу наслаждения от трагедии сильно напоминает эстетические оценки Лукреция. Вообще этот трактат Дюбо производит двойственное впечатление. Огромная эрудиция автора постоянно приносит нам полезные имена, редкие примеры, сведения о живописи и литературе Италии, Франции, Испании, Англии, о театре и литературе античности. Но многие рассуждения о выборе благородного сюжета, правдоподобии, величии характеров и превосходстве великих мастеров до невозможности утомляют. Перед нами вполне узнаваемый классицист. Иногда кажется, что самый обыкновенный, типичный классицист, обожающий схемы и строгие правила. Он охотно признаёт технические достоинства голландской живописи, но простонародные герои и бытовые занятия кажутся ему низкими. Теньерс может быть замечательным мастером своего жанра, однако сам этот жанр остаётся в подчинённом положении. Такая эстетическая иерархия заметно ограничивает универсальность объявленного принципа удовольствия: право испытывать удовольствие дано всем, но некоторые удовольствия заранее выглядят менее достойными.
И все таки, даже при этом правила постепенно теряют статус верховного закона. Они помогают добиться впечатления, а их полезность должна подтверждаться результатом, проверяться на практике, почти как в естественнонаучном эксперименте. Произведение, составленное безукоризненно, вполне может оказаться холодным и скучным; а произведение с нарушениями правил бывает способно глубоко трогать. Вопрос о его достоинстве решается в опыте восприятия. И вторая часть книги даёт одно из самых выразительных изложений этой мысли:
«Свидетельство чувств является гораздо более верным показателем того, насколько трогает нас то или другое произведение и оказывает ли оно должное впечатление, чем ученые рассуждения критиков, в которых исчисляются все его достоинства и недостатки. Путь рассуждения и разбора, которым следуют эти Господа, хорош в том случае, когда необходимо отыскать причины, в силу которых произведение нравится или не нравится, но сам этот вопрос лучше всего решается с помощью чувства. Нравится нам произведение или не нравится? Хорошее оно или дурное? Эти вопросы совершенно однозначны. Поэтому рассуждение должно участвовать в общей оценке, которую мы выносим какой-нибудь поэме или картине, лишь для того, чтобы выявить причину, повлиявшую на решение чувства, а также объяснить, какие погрешности вредят впечатлению, производимому этим произведением, и какие красоты делают его привлекательным. Да простится мне моя смелость, если я скажу, что рассуждать о подобных вопросах вообще неразумно, за исключением того случая, когда рассуждением пользуются, чтобы оправдать оценку, вынесенную чувством. Этот вопрос невозможно решить путем рассуждения. Рассуждение должно склониться перед приговором, который произносит чувство, — судья в данном случае достаточно компетентный.
Разве с помощью рассуждений определишь, насколько удалось рагу? Разве, выяснив свойства каждого продукта, входящего в состав этого блюда, определив геометрическую форму каждого кусочка и узнав их соотношение между собой, можно сказать, что рагу удалось? Нет, так ничего не получится. Но у нас есть органы чувств, с помощью которых можно узнать, действовал ли повар, приготовлявший это рагу, по всем правилам своего искусства. Достаточно отведать рагу, чтобы, не имея никакого понятия об этих правилах, сказать, удалось оно или нет. Примерно так же обстоит дело со стихами и картинами, созданными для нашего удовольствия, для того чтобы трогать нас.
Поскольку назначение Поэзии и Живописи состоит в том, чтобы трогать нас и доставлять нам удовольствие, необходимо, чтобы каждый человек, если он, конечно, не круглый дурак, мог почувствовать прелесть хороших стихов и картин. Поэтому все люди, надо полагать, способны высказать свое мнение о том, производят ли те или иные стихи и картины должный эффект. Живописец и Поэт столь же не в праве лишать тех людей, которые незнакомы с их Искусством, возможности высказать свое мнение, сколь хирург не вправе помешать больному, испытавшему операцию, высказаться о том, насколько она была мучительна, под тем предлогом, что больной-де несведущ в анатомии. Что можно подумать о Музыканте, который взялся бы утверждать, будто те, кто не знает музыки, неспособны сами решить, понравился им или не понравился его новый менуэт? Если Оратор заставляет зевать свою аудиторию, то незачем справляться, насколько она знакома с риторикой, ибо ее сонливость объясняется только тем, что Оратор не справился со своей задачей».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 22.
Сравнение с рагу прекрасно именно своей приземлённостью. Вкус к произведению искусства рассматривается рядом с обычным телесным вкусом, а искусствовед оказывается в положении повара, которому приходится считаться с впечатлением едока. Сравнение с больным ещё сильнее — анатомическая учёность хирурга не даёт ему права отменить пережитую человеком боль. В обоих случаях Дюбо защищает самостоятельную достоверность опыта. Художник может знать о технических средствах гораздо больше своего зрителя, однако сам факт удовольствия, скуки или волнения доступен зрителю непосредственно. Этим наносился серьёзный удар по профессиональному высокомерию, и по привычке доказывать человеку, как и чем он обязан восхищаться.
У Дюбо тут появляется и знаменитое «шестое чувство». Речь идёт о способности непосредственно переживать воздействие художественного изображения и выносить оценку на основании этого переживания. Правда, употреблённое им слово sentiment охватывает эмоциональный отклик и внутреннее ощущение, поэтому сводить его только к пяти внешним органам чувств было бы слишком грубо. Но мистическое истолкование этого термина также плохо согласуется с общим направлением книги: Дюбо сам постоянно возвращает эстетический опыт к обычной человеческой чувствительности, возвращается к пяти каналам ощущений и их органам. Говоря о чувстве в широком смысле слова, его внутренний приговор просто получает статус эмпирически данного факта. Здесь, правда, немедленно возникает затруднение. Если чувства различаются, тогда чьё удовольствие считать мерилом? Тут Дюбо обращается к публике, к повторяемости суждений и устойчивости репутаций авторов. Однако его «публика» не совпадает со всем населением, без различия в образовании и жизненном опыте каждого человека. Он специально оговаривает что это лишь те люди, которые имеют более-менее хорошее образование, и хотя бы способны оценить сюжет и базовые элементы искусства. И уже в статьях первых критиков книги обнаруживается круг людей, обладающих достаточной культурой и возможностью сравнивать произведения. Жан-Жак Бель в 1726 году возражал против слишком быстрого перехода от успеха произведения к его художественной ценности: произведения могут нравиться некоторое время, а затем терять почитателей; да и впечатление зависит от внутреннего состояния воспринимающего. Эта проблема сопровождала книгу Дюбо с ранних лет её существования.
Даже в самой конструкции Дюбо чувствуется противоречие. В своей физиологии он чрезвычайно настойчиво доказывает различие людей и народов, а в эстетических оценках рассчитывает на достаточно прочное согласие чувств у самых разных людей. Он признаёт воспитание вкуса опытом, но при этом хочет оградить его от власти рассуждений. Он отвергает диктат специалистов, но нуждается в публике, способной понимать художественный язык, и уже в некоторой степени являющейся специалистом. Конечно, эти трудности не обесценивают его работу. Они показывают, какую проблему открыл перенос критерия искусства внутрь самого чувствующего человека. Позднейшие теории вкуса будут вынуждены обсуждать эту проблему уже прямо.
Эмпирик Дюбо против логики
Антирационалистический выпад у Дюбо распространяется и за пределы чисто-художественной критики. Его раздражает самодовольство любых систем, которые начинают с нескольких общих положений, и затем выводят из них устройство всего остального. Практический человек, привыкший наблюдать, оказывается надёжнее философа, уверенного в безошибочности метода:
«Чем старше и умнее становятся люди, тем меньше склонны они доверять философским рассуждениям, тем больше они полагаются на свидетельства чувств и на жизненную практику. Опыт учит их, что непосредственное свидетельство чувств редко бывает обманчивым и что привычка опираться в своих рассуждениях и мнениях на это свидетельство никогда не подводит, тогда как, действуя по образцу философов, то есть полагаясь на некоторые общие принципы и составляя на их основе цепь умозаключений, мы бываем принуждены каждодневно ошибаться. В Искусствах же принципы бессчетны, и поэтому нет ничего легче, чем ошибиться в выборе того из них, который хочешь взять за основу. Разве не может этот принцип изменяться в зависимости от жанра произведения? Разве ему сплошь да рядом не придают большего значения, чем он заслуживает? Наконец, разве нередко не считается невозможным то, чему мы просто еще не знаем примеров? Всего этого вполне достаточно, чтобы сойти с верного пути уже на третьем силлогизме. Четвертый превращается в пустой софистический трюк, а пятый содержит заключение, ложность которого бросается в глаза даже тем, кто неспособен понять весь ход рассуждений и добраться до источника заблуждения. Итак, философствующие естествоиспытатели и критики каждодневно ошибаются как потому, что их принципы неосновательны, так и потому, что они делают из них ложные заключения, хотя сами уверяют, будто их метод является самым верным путем к истине.
Какое множество заблуждений было обнаружено опытным путем в тех философских рассуждениях, которые в былые века считались незыблемыми! И сколько их еще обнаружится когда-нибудь в тех умствованиях, которые слывут теперь непререкаемыми истинами! Как мы упрекаем Древних за то, что они верили в боязнь пустоты и во влияние созвездий, так наши правнуки упрекнут нас в подобных заблуждениях, которых не скрыть никакими рассуждениями и которые рано или поздно будут выставлены напоказ усилиями времени и опыта».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 23.
В том же разделе Дюбо ссылается на Бэкона, и ставит в пример Парижскую академию наук и Лондонское королевское общество. По его представлению, они собирают и проверяют факты, избегая заранее связывать себя общей физической системой. Он опасается, что желание подтвердить систему заставит наблюдателя видеть именно то, что нужно для спасения самой системы. Эта проблема указана им очень точно, хотя в собственных климатических рассуждениях Дюбо ещё продемонстрирует, насколько легко самому попасть в эту ловушку. Но в целом видно, что он комплиментарен в сторону английского эмпиризма, и готов прямо выступать против рационалистов своего времени. Это делает Дюбо естественным союзников эпикурейского либертинажа, хотя его отношение к Декарту при этом нельзя описать одним словом, как прямую критику. Представления о телесной машине, движении крови и «животных духах», которые мелькают в трактате «Критические размышления» — принадлежат к тем идеям, которые развивала картезианская физиология. Это вполне естественно, для человека, чье интеллектуальное становление происходило внутри культуры конца XVII века. Поэтому критика картезианского метода сочетается с использованием части её понятийного наследства, и в этом плане Дюбо даже чем-то напоминает Ламетри.
Та же установка определяет ответ Дюбо в адрес сторонников превосходства новых авторов. Они ссылаются на улучшение логики, и на успехи наук, предполагая, что современный человек вообще научился мыслить правильнее древнего. Из этого они делают вывод, что и в искусстве придет пора отвергнуть античные авторитеты, и что вскоре будут созданы принципиально новые произведения. Но отвечая на эти гипотезы, Дюбо разделяет количество накопленных знаний и способность здраво судить, а общий ход его размышлений вполне соответствует эпикурейскому отношению к логике, и поэтому его возражение заслуживает полного воспроизведения:
«Но, — возразят мне, — необходимо согласиться по крайней мере с тем, что Логика, то есть Искусство мыслить, является теперь наукой куда более совершенной, чем была Логика Древних, а отсюда вытекает, что наши современники, изучившие эту Логику и сформировавшиеся под влиянием ее законов, должны рассуждать о чем бы то ни было гораздо правильней, чем они.
Я отвечу, что, во-первых, у нас нет слишком большой уверенности в том, будто искусство мыслить стало теперь наукой более совершенной, чем во времена древних. Большинство ее законов, которые считаются новыми, можно найти в Логике Аристотеля. Впрочем, у нас нет тех пояснений к логическим законам, которые Философы давали своим ученикам, а ведь вполне возможно, что в этих пояснениях нам удалось бы найти такие вещи, открытие которых мы вменяем себе в заслугу. Так, некоторым знаменитым Философам случалось находить в древних Рукописях описания открытий, которые, как им казалось, они сделали первыми. Если даже признать, что теперь Логика сделалась несколько совершенней, чем была некогда, современные Ученые, вообще говоря, рассуждают не намного правильней, чем рассуждали в те времена. Правильность, с которой человек делает предпосылки, выводит следствия и продвигается от заключения к заключению, зависит скорее от подвижности или уравновешенности его духа, от его дерзости или осмотрительности, нежели от того вида Логики, который он мог изучить. Если он занимался Логикой Барбея или Пор-Ройаля, то это никак не проявляется на практике. Воспринятые им логические методы отражаются на его собственном способе рассуждения в ничтожно малой степени. Эта наука скорее учит нас естественности рассуждения, нежели влияет на практику, которая, как я уже сказал, зависит от особенностей духовного склада человека. И в самом деле, разве можно утверждать, будто самые последовательные рассуждения и самые правильные выводы принадлежат тем, кто лучше других знает Логику (я имею в виду Логику Пор-Ройаля) и занимается ее преподаванием? Разве восемнадцатилетний юноша, еще помнящий наизусть все правила составления силлогизмов, способен рассуждать столь же здраво, как сорокалетний человек, никогда не слыхавший об этих правилах или давно забывший их? Поскольку большая или меньшая степень правильности рассуждений обусловливается особенностями духовного склада человека, а также его опытом, широтой ума и знанием фактов, то мы мыслим больше Древних именно в тех науках, в которых нами накоплено множество фактов, неизвестных Древним, жившим до того, как были сделаны упоминавшиеся мною выше нечаянные открытия.
В самом деле (это мой второй ответ на возражение), разве мы рассуждаем лучше Древних в области Истории, политики и гражданской морали? А если обратиться к Писателям, не столь удаленным от нас во времени, то разве Коммин, Макиавелли, Мариана, Фра-Паоло, Давила, Дету и Гвичардини, жившие в эпоху, когда Логика была не совершенней, чем во времена Древних, писали свои исторические сочинения менее последовательно и рассудительно, чем Историки, взявшиеся за перо шестьдесят лет назад? Кого мы можем сравнить с Квинтилианом в отношении порядка и связности рассуждений? Наконец, если бы искусство рассуждения и в самом деле было теперь совершенней, чем в античности, то наши многоученые Философы приходили бы к соглашению между собой намного чаще, чем это случалось с Философами седой древности».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 33.
Дюбо защищает способность мыслить, опираясь на широкий круг фактов, практическую осмотрительность и знание людей. Отсюда его вполне справедливое подозрение к схоластическому культу логики. Его позиция также помогает понять, почему вдруг эмпирик оказывается защитником древних. Повторяемое читательское удовольствие для него — наблюдаемый результат, подтверждённый множеством поколений (ср. эмпирическая школа в медицине античности). Тогда как новая рационалистическая критика предлагает доказать нам негодность тех произведений, которые, несмотря ни на что, продолжают трогать людей. Тем самым классицисты доказывают не теоретически, а практически, свою силу. Дюбо воспринимает такие попытки критиков желанием отменить сами факты. Зритель чувствует удовольствие от пьесы, и он в этом убежден, это его ощущение, а критик пытается сказать, что это ощущение ложно — это же абсурд! Поэтому союз классицистического вкуса и сенсуалистического метода вполне последователен. Привычная схема, в которой древним достаётся авторитет, а новым — опыт, здесь просто не работает.
Дюбо — вульгарный материалист. Роль мозга в объяснении психики
К объяснению самих человеческих способностей Дюбо подходит со стороны, которая тоже на первый взгляд плохо согласуется с образом последователя Локка. В этом разделе он постоянно говорит о врождённых дарованиях, о людях, предназначенных природой для определённого занятия, о различиях, которых никакое воспитание не способно устранить. Во второй части трактата обнаруживаются и прямые ссылки на старую литературу о человеческих характерах:
«Мой сюжет не позволяет мне далее останавливаться на различиях между дарованиями отдельных людей и между гениями разных народов. Желающие развить врожденный инстинкт, благодаря которому мы разбираемся в человеческих характерах, могут прочесть «Исследование о человеческом духе» Хуарте, а также «Характеры людей, веков и народов» Барклая. Чтение этих трудов может оказаться весьма полезным, несмотря на то, что им нельзя полностью доверяться; что же касается меня, то я буду говорить лишь о дарованиях Живописцев и Поэтов».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 1.
Здесь особенно интересен Хуан Уарте, или Хуарте, испанский врач XVI века. За русским названием «Исследование о человеческом духе» скрывается его Examen de ingenios para las ciencias, впервые изданный в 1575 году. Вопрос Уарте состоял в том, почему различные люди пригодны к разным наукам и занятиям. Ответ он искал в темпераменте, соотношении телесных качеств, устройстве и состоянии мозга. Память, воображение и разум получали различные физиологические условия развития, а выбор обучения и профессии следовало согласовывать с природным складом человека. Это уже достаточно развёрнутая программа объяснения умственных различий через тело. Правда, Уарте не был последовательным материалистом. Его медицинская антропология соединяла галеновскую физиологию с религиозными позициями, и он вовсе не собирался отказываться от христианства. Встречаются даже утверждения о влиянии Уарте на Бэкона и Спинозу, но даже если это окажется лишь неподтвержденной догадкой, все равно мы видим пример того, как медицинская теория способностей XVI века оказывается живым источником для теоретической эстетики начала XVIII века.
Второй названный здесь автор — Джон Барклай, которого по-русски также называли Беркли. Дюбо имеет в виду Icon animorum (1614), сочинение о характерах людей и народов. Барклай интересен своим лавированием между сатирой, политикой и конфессиональными спорами. Его «Сатирикон» задевал иезуитов и папскую власть, но позднее, поселившись в Риме, он выступал уже в защиту католической церкви. Политический роман «Аргенида» (1621) позволяет поставить его рядом с авторами, которые обсуждали государственные дела средствами вымышленного повествования, — отсюда и понятное желание исследователей сравнивать его с «Аркадией» Сидни или «Утопией» Мора. Сам по себе он интересный автор, хотя и не такой материалистически настроенный как Уарте, но для нашей темы существенно прежде всего то, что Дюбо соединяет медицинскую типологию Уарте с литературной и политической характерологией Барклая в цельную концепцию. Эти линии сходятся в рассуждении о природных различиях между отдельными людьми и целыми народами. Что же касается Локка, то противоречие здесь слабее, чем кажется при первом чтении. Отрицание врождённых идей само по себе ещё не означает отрицания врождённых различий телесной организации. Даже сам Локк мог с одной стороны считать содержание знания приобретённым, но одновременно признавать неодинаковые склонности детей. В § 66 «Мыслей о воспитании» он требует учитывать природный склад ребёнка и предостерегает от попыток совершенно переделать его. Поэтому физиология гения у Дюбо не опровергает его связи с локковским эмпиризмом. Проблема возникает в другом месте: насколько далеко он заходит, ограничивая возможности воспитания и практики?
Его собственное объяснение таланта выражено с редкой для эстетического трактата откровенностью:
«Мне кажется, что предрасположенность к Искусствам основывается на особом устройстве каждого из мозговых органов и на их удачном соотношении между собой, а также на таких свойствах крови, которые, вызывая ее брожение, позволяют ей обильно питать мозг в процессе творчества, и тем способствуют усиленной работе воображения. В самом деле, крайнее истощение и усталость, следующие за длительным напряжением ума, свидетельствуют о том, что работа воображения совершается за счет огромного расхода телесных сил. Я предполагаю, что кровь человека, находящегося в процессе творчества, разогревается. Ни Живописцы, ни Поэты не способны творить хладнокровно: всем известно, что во время работы они пребывают в каком-то подобии экстаза.
[…] Когда благотворные свойства крови соединяются с правильным строением мозга, то это счастливое сочетание и образует, как мне кажется, то, что принято именовать поэтическим или живописным гением, ибо я не питаю особенного доверия к физическим объяснениям ввиду несовершенства этой науки, в которой почти всегда приходится действовать вслепую. А те факты, о которых я говорю, являются очевидными, и этих фактов, хотя их подлинный смысл остается для нас неясным, достаточно для того, чтобы основать на них определенную систему. Я полагаю, стало быть, что это счастливое сочетание и является тем божеством, которое, по словам Поэтов, вдохновляет их во время творчества.
Est Deus in nobis, agitante calescimus illo,
Impetus hic sacrae semina mentis habet.Вот в чем состоит то божественное исступление, о котором столько говорили Древние, и о котором пятьдесят пять лет назад один ученый написал целый Трактат. Монтень сказал об этом исступлении следующее: «Почему бы не приписать поэтические восторги, увлекающие автора и возвышающие его над самим собой, его счастью: ведь он сам признается, что они превосходят его силы, приходят к нему извне и что он не имеет над ними никакой власти. То же самое случается и в Живописи, когда из-под кисти Художника вырываются иной раз такие черты, которые поражают его самого, ибо они превосходят все, что он может сделать, пользуясь собственным умом и сноровкой».
Это счастье, о котором говорит Монтень, и заключается во врожденном гении.
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 2.
Этот фрагмент поразительным образом напоминает позднейшие учения о френологии. Здесь сходство действительно бросается в глаза: отдельные мозговые органы, их соотношение, зависимость способностей от устройства головы. Но речь ещё не идёт о френологии/органологии в духе Галля, поскольку Дюбо не составляет карты способностей по выступам черепа, и не предлагает измерениями головы определять талант. Его интересует общий физиологический механизм творчества. Пока мы видим лишь соединение старой теории темпераментов с представлениями о мозге, крови и «животных духах», которыми пользовалась медицина XVII века. Но важнейший шаг Дюбо состоит в самом направлении объяснения, теперь художественное вдохновение включается в работу организма.
За упомянутым трактатом о божественном исступлении скрывается ещё один полезный для нашей цепочки преемственностей автор — французский врач и латинский поэт Пьер Пети (1617-1687). Его Dissertatio de furore poetico, напечатанная вместе со стихотворениями в 1683 году, обсуждала поэтическое исступление через природные причины. Так появляется ещё одно вполне определённое звено между медициной XVII века и эстетикой Дюбо. А приведенные в этой цитате латинские строки принадлежат Овидию — это начало шестой книги «Фастов», где говорится о боге, присутствующем внутри поэта и разогревающем его своим движением. Дюбо буквально возвращает эту метафору к телесному теплу. Разогрев крови и удачное устройство мозга занимают то место в причинном объяснении, которое поэтическая речь предоставляла божеству. При этом Дюбо добросовестно оговаривает слабость тогдашней физики. Наблюдаемое истощение после умственной работы кажется ему надёжным фактом, но конкретное объяснение брожением крови остаётся предположением. И все же, несмотря на некоторые слабости объяснения, Дюбо движется в верном направлении. Можно ошибаться в устройстве физиологического процесса и всё же поставить исследование на плодотворный путь.
Дальше Дюбо переходит от вдохновения к обучению:
[…] Многие великие люди получили первые наставления в тех Науках и Искусствах, благодаря которым они впоследствии прославились, от Наставников, ставших знаменитыми лишь потому, что у них были такие Ученики. Так Рафаэль, находившийся в обучении у посредственного Живописца, смог в силу своей одаренности после нескольких лет работы превзойти своего Учителя. Наставления Перуджино были нужны ему лишь для того, чтобы знать, с какого конца взяться за дело. То же самое можно сказать об Аннибалле Каррачи, Рубенсе, Пуссене, Лебрене и других Живописцах, гением которых мы так восхищаемся.
Что же касается Поэтов, то основные начала их Искусства столь доступны для понимания и применения, что они даже не нуждаются в помощи Учителя. Одаренный человек может сам в два месяца овладеть всеми правилами Французской Поэзии. Более того, он способен докопаться до оснований этих правил и судить о важности каждого из них в зависимости от того, какое значение имеет породивший это правило принцип. Потому-то не заслуживают никакой известности люди, которым посчастливилось преподать первые поэтические уроки Ученикам, впоследствии ставшим великими Поэтами. Мы ничего не знаем о поэтических Наставниках Вергилия и Горация. Нам неизвестны имена тех, кто мог преподать первые уроки стихосложения Мольеру и Корнелю, жившим в столь недавнее время. Все эти Наставники столь мало причастны к славе их Учеников, что никому не приходит в голову ни интересоваться их жизнью, ни вспоминать их имена.
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 2.
Это очень удобная основа для культа гения, который творит из самого себя, и не обязан своим величием никакой школе. Но доказательство здесь слабее вывода. То, что ученик превзошёл учителя, вовсе не показывает, будто обучение имело ничтожное значение. И отсутствие знаменитого наставника по стихосложению ещё не означает отсутствия образования: остаются чтение, язык, театр, элитарный круг общения, практика и вся культура, внутри которой человек учится замечать и выражать вещи. Дюбо охотно учитывает эти обстоятельства при обсуждении вкуса, но значительно обесценивает их, когда защищает врождённый гений. Его позиция становится ещё жёстче в другом фрагменте:
Причина того, что душа одного человека так не похожа на душу другого, не менее реальна, чем причина, обусловливающая различие их лиц или голосов. Все Философы, к какому бы направлению они ни принадлежали, согласны с тем, что свойства душевного склада основываются на особенностях строения мозговых органов, служащих душе для отправления ее функций. Мы не в состоянии по собственной воле изменить строение наших мозговых органов, точно так же как не можем придать иную конфигурацию мускулам и хрящам нашего лица или гортани. Физические изменения, происходящие в этих органах, случаются не по нашей воле, а обязаны своим появлением физическим переменам, возникающим в нашем организме. Эти органы изменяются лишь тогда, когда претерпевают изменения и другие части нашего тела. Стало быть, человеческая душа способна измениться не в большей мере, чем лицо или голос.
Занятия музыкой увеличивают природную силу нашего голоса не в большей мере, чем постоянные упражнения, в которых состоит практика любого Искусства, расширяют наше дарование. И в том и в другом случае изменение может произойти только тогда, когда упражнения хоть что-то изменяют в физическом строении наших органов. А ведь они почти ничего не могут изменить. Упражнения не устраняют недостатки физического строения, а лишь помогают скрыть их, точно так же как занятия каким-нибудь Искусством не расширяют наше дарование, а только отшлифовывают его.
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 7.
Здесь особенно хорошо видно, как физиологическое объяснение может обернуться оправданием фиксированной иерархии способностей. Всё решает устройство органов, и упражнения почти не способны его изменить; стало быть, человек ограничен заранее выданным природой дарованием. Дюбо просто принимает эту логику как нечто априорно понятное. Но из зависимости способностей от тела не следует невозможность существенных изменений этого тела в результате деятельности. Его рассуждение даже содержит место для такого вывода: упражнения могли бы расширять дарование, если бы они изменяли органы. Но затем эта возможность закрывается коротким утверждением, что они почти ничего изменить не могут. Так возникает одна из развилок будущей материалистической антропологии: (1) считать физическую организацию судьбой человека, (2) или исследовать её изменение под действием опыта и условий жизни. Уже во французском Просвещении на этот вопрос будут отвечать по-разному. Гельвеций придаст обстоятельствам, воспитанию, интересу и случаю такую силу, что его объяснение таланта вступит в прямое противоречие с врождённым гением Дюбо. Одни и те же примеры литературного призвания могли обслуживать противоположные выводы, и то, что у Дюбо свидетельствует о неодолимой природной склонности, у Гельвеция становится результатом конкретных встреч и сложившихся обстоятельств. История материализма содержит внутренний спор о формировании человека, и одной общей формулы о зависимости духовного от физического для выбора между этими позициями недостаточно.
Ко всему уже сказанному нужно отметить, что Дюбо сохраняет духовную душу. Во французском тексте он употребляет выражение âme spirituelle и рассматривает телесные органы как условия её деятельности, пока она соединена с телом. В начале рассуждения о гении распределение природных способностей связывается даже с божественным Провидением: людям даны разные таланты, благодаря чему они нуждаются друг в друге и образуют общество. Поэтому объявлять Дюбо последовательным метафизическим материалистом было бы неточно. Его конкретные объяснения последовательно натуралистичны, иногда почти целиком материалистичны по своей работе, но общего отрицания духовной субстанции в них нет. Но даже это уточнение не уменьшает исторического значения его книги. Напротив, оно показывает, насколько далеко могло зайти объяснение человека через тело даже до появления открытого материализма. У Дюбо физическая организация объясняет талант, характер, настроение, художественный вкус и историческое распределение великих людей. Душе оставлено отдельное существование, но работа объяснения всё больше переходит к организму.
Революционные скачки в истории искусства.
Антропология и расизм Дюбо
От различий между людьми Дюбо переходит к различиям между эпохами. Здесь начинается одна из наиболее любопытных частей книги. Если бы художественное совершенство определялось главным образом накоплением правил и опыта, тогда каждое следующее поколение должно было бы получать всё более выгодную исходную позицию, и создавать всё лучшие произведения. Пусть художники тысячу лет учатся друг у друга, постепенно совершенствуют технику, собирают наблюдения и исправляют ошибки: при таком понимании истории расцвет должен наступать медленно и закономерно. Такое общество было бы аналогично трудолюбивому и упорному человеку, который постепенно совершенствуется в своем ремесле. Но Дюбо видит совершенно другую картину. Великие авторы появляются сразу целыми группами, искусство быстро достигает чрезвычайной высоты, а затем приходит в упадок, и этом при том, что книги, уже созданные образцы и наставления предшественников продолжаются оставаться в распоряжении потомков. Более того, позднейшие покровители могут тратить на искусство даже больше средств, чем это делали их предшественники, и всё же не получать ни нового Рафаэля, ни нового Вергилия.
Дюбо не считает накопление знаний бесполезным — в его рассуждении о науках мы может увидеть признание новых фактов и изобретений. Его возражение направлено против превращения этого накопления в достаточное объяснение для художественного величия. Правила можно передавать, но всё же гений должен родиться, и врожденные таланты нельзя заменить воспитанием. Когда природные условия оказываются благоприятны, то возникает сразу целое созвездие из талантов; а когда условия меняются, то пускай даже школа продолжает воспроизводить технические приёмы, но её выдающиеся представители исчезают. При этом политическое покровительство может вовсе не создавать гениев, а скорее только следовать за появлением великих мастеров. Внезапный успех искусства привлекает внимание государя, и только потом уже историк переставляет причину и следствие местами, отчего и кажется, что государство может искусственно создавать гениев. Дюбо даже считает, что чем усерднее пытается государь, тем хуже получается итоговый результат.
Его представления о том, как развивается искусство, приобретает скорее цикличную форму, но уже с оттенками диалектики. Предлагаемая нам картина прямо сталкивает между собой эволюционную и революционную парадигмы. Дюбо вполне сознательно защищает скачкообразность культурного развития и пытается дать ей естественное объяснение. Правда до закона перехода количества в качество он не дотягивает. У него отсутствует механизм накопления внутренних изменений, который с необходимостью порождал бы новое качество, хотя некоторые отдельные фразы как будто бы намекают и на такое понимание процессов. В основном же скачок объясняется просто удачным совпадением нескольких физических условий, создающих необычайно одарённое поколение. Связь между физическими условиями и общественной жизнью Дюбо ставит предельно остро:
«Итак, нельзя сомневаться в том, что моральные причины оказывают воздействие на поразительный расцвет Поэзии и Живописи в некоторые эпохи. Но не влияют ли на него каким-нибудь образом и физические причины? Не ими ли вызываются те существенные различия, которые можно подметить между состоянием Искусства и Литературы прежних эпох? Наконец, не физическими ли причинами обусловлено действие причин моральных? В самом ли деле благосклонность государей и похвалы современников служат причиной появления славных Поэтов и Живописцев?
[…] Люди нередко приписывают влиянию моральных причин те следствия, которые вызываются причинами физическими. Часто мы не можем разобраться в происхождении наших огорчений, единственная причина которых кроется в природной изменчивости нашего настроения или во влиянии погоды на наш организм. Если бы солнце светило ярче, мы, возможно, не обратили бы никакого внимания на ту вещь, которая только что так раздражала нас».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 13.
«Моральные причины» в этом словоупотреблении означают гораздо больше, чем нравственность. Сюда входят воспитание, общественное положение, поощрения, политический порядок, признание, поведение людей. Дюбо спрашивает, насколько вся эта область сама зависит от физического состояния человека. Дальнейшее обобщение ведёт от единичного настроения к характеру и затем к историческому поведению народов. Для обоснования такого перехода он снова обращается к мозгу:
«[…] Если несхожесть климатов может служить причиной различий между цветом кожи, ростом, сложением и даже звуком голоса у людей разных народов, то она должна служить причиной ещё большего различия между их талантами, наклонностями и нравами. Мозговые органы, которые, с физической точки зрения, управляют формированием духа и наклонностей человека, являются, без сомнения, гораздо более тонко и сложно устроенными частями тела, чем кости и другие органы, от которых зависят размеры тела и его сила. Они гораздо сложнее даже тех органов, которые ведают звуком голоса и ловкостью тела. Итак, два человека, чья кровь будет обладать столь различными свойствами, что внешне они не будут похожи друг на друга, должны ещё больше разниться по духу. Различие между их наклонностями будет сильнее, чем между цветом кожи и сложением».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 15.
Правда, из большей сложности органа не выводится автоматически ни направление, ни степень его изменений. Дюбо пытается получить слишком многое из одной аналогии. Особенно опасным становится следующий шаг, когда наблюдаемые или воображаемые различия в литературе, ремёслах и политической жизни объявляются свидетельствами различного качества мозговой организации. Объяснение способно замкнуться в круг: превосходство европейского искусства доказывает превосходство соответствующих органов, а превосходство органов объясняет успех европейского искусства.
И всё же сводить его климатическую теорию к простому распределению народов по температурам на градуснике было бы неверно. Огромную роль у него играет качество воздуха, который постоянно действует на организм через дыхание и кровь; сами его свойства зависят от качества почвы и испарений; от почвы же зависит питание человека, и состояние воды, которые тоже воздействуют на организм. Природные условия определяют занятия людей, а занятия меняют образ жизни. Народ рядом с морем будет иметь другие привычки и рацион, чем народ в глубине материка. Он допускает, что два ребёнка, первоначально одинаково устроенные, сформируются различно в Швеции и Андалусии. Даже в одной стране физические условия разных лет могут оказаться неодинаковыми. Здесь перед нами довольно широкое понятие среды, хотя её конкретная механика ещё заполнена догадками о брожении, летучих частицах и составе воздуха.
Примечательны возражения, которые он сам себе предъявляет. Почему современные римляне не похожи на древних? Почему одни и те же народы меняют свои занятия и политическое поведение? Дюбо признаёт роль общественного устройства; в случае Голландии он добавляет изменение самой страны — осушение, обработку земли, водный режим, иной образ жизни. Торговля, в свою очередь, меняет питание, и поэтому северяне получают вино, пряности, сахар, кофе, шоколад и табак, которых раньше там никогда не было. Это значит, что географическая широта остаётся прежней, но действующие на организм вещества и привычки становятся другими. Физическое и общественное постоянно переходят друг в друга, хотя Дюбо стремится закрепить первенство за первым.
Самое очевидное возражение против климатической теории состоит в том, что выдающиеся культуры возникали на весьма различных широтах. Египет, Греция, Италия, Франция, Англия плохо помещаются в одну узкую температурную полосу. Дюбо отвечает на это расширением допустимой зоны: безусловно губительны прежде всего крайности жары и холода, а внутри большого умеренного пространства возможны разнообразные сочетания причин. Отсюда его рассуждения о значительном расстоянии между Мемфисом и Парижем, и о широкой области, в которой могут процветать искусства. Особенно заметно это при сравнении античных и современных Афин. Нельзя объяснить разницу одной только широтой, следовательно, должно быть изменились воздух, почва, её испарения или другие физические свойства местности. Для Дюбо земля обладает историей: минеральный состав и действующие из её глубин вещества способны меняться, а вместе с ними меняются сами люди. Он сравнивает неодинаковую одарённость поколений с качеством урожаев в разные годы. И в этом рассуждении мы видим важный выход за пределы представления о неизменной природной сцене, на которой разыгрывается человеческая история. Вместе с этим натурализмом книга несёт вполне определённую расовую иерархию. Здесь полезно привести пространный фрагмент, потому что в нём соединяются две вещи, которые теперь могут показаться несовместимыми: представление об общем происхождении человечества и убеждение в огромных различиях его физических и умственных свойств.
«Когда изучаешь особенности стран, находящихся в значительном удалении одна от другой, то различия между ними проступают еще резче. Разница между негром и московитом поразительна. Однако и она объясняется лишь той разницей, которая существует между воздухом тех стран, в которых когда-то поселились предки теперешних негров и московитов; а ведь и те и другие происходят от Адама. Первое поколение людей, решивших поселиться поближе к линии Экватора, почти ничем не должно было отличаться от своих родственников, отправившихся жить в сторону арктического полюса. Но их внуки, из которых одни родились бы еще ближе к полюсу, а другие — к экватору, были бы уже меньше похожи друг на друга. Сходство между их потомками убывало бы с каждым поколением, по мере того как одно племя все более приближалось к экватору, а другое — к арктическому полюсу, пока наконец несхожесть человеческих рас не сделалась бы столь же поразительной, как она и есть на самом деле. Десяти поколений вполне могло хватить для того, чтобы потомки, происходящие от одной и той же четы, стали так же не похожи друг на друга, как теперешние негры и шведы.
Всего триста лет назад португальцы основали на Западном берегу Африки свои колонии, которыми они владеют и до сих пор, но потомки этих первопоселенцев уже вовсе не похожи на коренных португальцев. Волосы у африканских португальцев начали виться, носы расплющились, а губы вздулись, совсем как у тех негров, в чьей стране они живут. Цвет их кожи давно уже стал таким же, как у негров, хотя они упорно продолжают величать себя «белыми людьми». С другой стороны, Негры, живущие в холодных странах, не в состоянии сохранить африканскую черноту кожи. Их тела становятся все светлее, и можно предположить, что негритянская колония, обосновавшаяся в Англии, в конце концов совершенно утратит естественный для негров цвет кожи, как португальцы утратили свой, поселившись на Островах Зеленого Мыса неподалеку от Экватора».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 15.
Телесные различия не объявлены изначально установленными и неизменными: они возникают из общей исходной формы, накапливаются во времени под воздействием среды, и в иных условиях даже могут двигаться в обратную сторону. Библейское происхождение от Адама выступает основанием единства человечества, а климат объясняет возникшее затем многообразие. Для истории идей этот эпизод ценен как образец общей модели: окружение якобы способно за сравнительно короткий исторический срок переделать человеческое тело. Все подобные рассуждения о климате, темпераментах и различиях рас на разных континентах — невероятно похожи на аналогичные разделы в книгах Кабаниса и Вирея.
Если организм способен изменяться вместе со средой, если эти изменения сохраняются у потомков и накапливаются в ряду поколений, то естественно возникает следующий вопрос: где пределы подобного преобразования? Не трудно заметить, что уже здесь подготовлена внушительная площадка для развития эволюционистских идей у целого десятка разных авторов. И они собственно начнут появляться уже к середине XVIII века, от Бюффона и Монбоддо до Ламетри и Гердера. Но Дюбо здесь ещё не поднимает этого вопроса. Он обсуждает разнообразие внутри человечества, но происхождения видов друг от друга вовсе не выводит. К тому же, как уже можно было заметить, изменяемость человеческих свойств прекрасно уживается у Дюбо с расистскими оценками. В другом выписанном фрагменте он ссылается на путешественника Жана Шардена:
««Жаркие климаты, — пишет Кавалер Шарден, — расслабляют душу и тело и гасят пламя воображения, необходимое для творчества. В этих климатах люди не способны ни к подлинной усидчивости, ни к прилежанию, порождающему произведения как свободных, так и механических Искусств. Искусства и Ремесла достигают истинного совершенства лишь в тех странах, что расположены ближе к Северу». Автор имеет в виду Исфагань, а также Рим и Афины, которые расположены ближе к Северу, чем столица Персии. Это мнение основывается на опыте. Ведь каждый из нас согласится с тем, что тупость Негров и Лопарей следует приписать влиянию чрезмерной жары и чрезмерного холода».
— Дюбо, «Критические размышления», часть II, раздел 16.
Дюбо даже не считает нужным доказывать интеллектуальную неполноценность названных им народов. Она предъявляется как то, с чем всякий обязан согласиться, как с чем-то самоочевидным; исследованию подлежит только её физическая причина. Так ссылка на опыт превращается в способ выдать привычное европейское представление за установленное научное наблюдение. Именно это особенно заметно при сопоставлении с позднейшими книгами о темпераментах, климатах и национальных характерах. Одни и те же переходы от жары к лености, от холода к нечувствительности, от телосложения к уму будут повторяться и в конце XVIII, и в первой половине XIX века. Значительная часть подобных рассуждений у Кабаниса качественно не так уж далеко ушла от уровня Дюбо. Формула «физическое определяет моральное» сама по себе не гарантирует ни точности наблюдений, ни освобождения от предрассудков.
При этом, как мы уже видели раньше — происхождение самих этих рассуждений не начинается с Дюбо, а уходит ещё дальше назад. Среди конкретных источников можно назвать Шардена и Уарте; позади их обоих стоит длительная медицинская и географическая традиция, связывавшая воздух, местность, питание и нравы. Наконец, преувеличение роли климата замечали уже современники и ближайшие наследники Дюбо. Вольтер в статье «Климат» прямо называет Дюбо среди участников спора, и возражает против объяснения культурных различий одной лишь природой местности. Люди одной страны меняют взгляды и занятия намного быстрее, чем меняется её климат. Правда, стоит заметить, что Дюбо знает об этом и сам же об этом говорит, пытаясь усложнять аргументацию, но суть не в том, как они спорили, а в том, что сам этот спор уже тогда имел место быть и стал весьма заметной частью интеллектуальных дискуссий.
Дюбо как предшественник Романтизма
Возвращаясь к эстетике, можно теперь точнее поставить вопрос о её отношении к будущему романтизму. Здесь сходятся три особенно существенных положения: непосредственное чувство обладает первенством перед доказательством; гений обладает природной силой, которую нельзя получить простым усвоением правил; произведение действует на определённых людей с их языком, памятью и историей. Последнее положение раскрывается в рассуждении о выборе сюжетов. В двенадцатом разделе первой части Дюбо различает интерес, который мы испытываем как люди вообще, и интерес, связанный с тем, что каждый из нас является именно этим человеком, принадлежащим определённой общности. История Энея особенно значима для римлянина; Жанна д’Арк должна была бы обладать особой притягательностью для французского читателя. Перед нами классицист, который хочет писать с античным величием, но о предметах, близких его собственной стране. Французу легче затронуть французскую аудиторию событиями её истории; похожее правило можно распространить и на другие народы. В этом ограниченном смысле Дюбо действительно приближается к тому, что позднее станет программой национальной литературы Конечно, у него пока ещё нет необходимости объявлять национальность высшей целью искусства: достаточно признать, что память и привязанности читателя участвуют в его удовольствии. Общечеловеческие страсти сохраняют силу, но национальный сюжет усиливает их действие на определённую публику.
Та же логика объясняет преимущество родного языка. Иностранное слово можно понимать правильно, и всё же не испытывать той непосредственной силы впечатления, которую имеет слово, усвоенное с детства. В языке накоплен опыт ощущений и переживаний. Поэтому красоту поэзии нельзя полностью перенести простой заменой слов на их словарные соответствия. Такая постановка вопроса ослабляет представление об универсальном художественном рецепте, одинаково действующем в любой стране. Вкус продолжает иметь общую человеческую основу, но его осуществление зависит от конкретной истории воспринимающего.
С этой стороны наша гипотеза о роли Локка в переходе от классицизма к романтизму получает серьёзную опору. Мы имеем прямую связь Дюбо с английским философом, определённую сенсуалистическую установку и появление в её рамках целого ряда положений, которые затем окажутся чрезвычайно важны для романтической культуры. Сам Дюбо, впрочем, совсем не собирался разрушать классицизм. Его гений способен понимать основания правил и правильно оценивать их значение; независимость от плохого учителя не означает произвольного отказа от художественного мастерства. Его чувство подтверждает величие античных образцов, а национальный сюжет должен сохранять достоинство и силу. Поэтому в одной книге мирно сосуществуют сентенции о падении вкуса, неприятие слишком мелких сюжетов, огромная эрудиция в истории итальянской, испанской и французской литературы — и метод, который передаёт окончательное решение чувствующему читателю. Даже заглавие трактата не вполне передаёт широту его эстетических интересов. Сравнение поэзии и живописи постепенно приводит его к вопросу о разных средствах выражения. Живопись пользуется подобием видимых предметов; слова по большей части связаны с вещами условно, через усвоенный язык. Поэтому изображение способно действовать быстрее и непосредственнее, тогда как поэзия располагает собственными возможностями развёртывания действия и передачи мыслей. Различие художественных средств становится вопросом о том, как разные знаки воздействуют на восприятие. Здесь имеется содержательная предпосылка последующих споров о границах искусств, в том числе того направления, которое получит знаменитое выражение в «Лаокооне» Лессинга.
Музыка и театр ещё сильнее обнаруживают телесную сторону художественного воздействия. Интонация, ритм, жест и выражение страсти не сводятся к сообщению отвлечённой мысли. Дюбо связывает музыкальное подражание с естественными звуками страстей и с движением человеческого голоса. Добавленная в 1733 году третья часть трактата подробно обсуждает исполнение у древних: декламацию, её отношение к музыке, ритм, жесты, маски, пантомиму.
Влияние Дюбо надёжнее всего показывать там, где позднейшие авторы прямо вступают с ним в спор. Так поступает Давид Юм в эссе «О трагедии» (1757). Он упоминает Дюбо и пересказывает объяснение, согласно которому человек ищет сильных чувств, чтобы избавиться от мучительной праздности. Юм признаёт в нём часть истины, но спрашивает, почему действительное несчастье не доставляет того же удовольствия, какое даёт его художественное изображение. Дальнейшее объяснение связывает силу неприятной страсти с удовольствием от мастерства выражения (ср. как Плутарх критиковал эстетику эпикурейцев): художественная форма меняет направление переживания. Дюбо сам различал реальные и искусственные страсти, поэтому возражение Юма не исчерпывает содержания его трактата. Но оно показывает, что поставленная им проблема стала рабочим материалом последующей эстетики.
Поздняя деятельность Дюбо помогает понять и границы его интеллектуального новаторства. В 1734 году он выпустил «Критическую историю установления французской монархии в Галлии». В споре о происхождении французского государства он защищал преемственность королевской власти по отношению к Римской империи, и оспаривал объяснение, выводившее дворянские права из завоевания Галлии франками. Франкские короли в его реконструкции получали признание населения и наследовали существовавшей власти. Такая история была выгодна монархии в её споре с аристократическими притязаниями, связанными, в частности, с именем Буленвилье. Позже Монтескьё резко выступил против этой реконструкции в тридцатой книге «О духе законов». Его обвинение особенно любопытно применительно к убеждённому защитнику опыта: Дюбо якобы принимает спорное положение за исходную истину, нагромождает вероятности вместо доказательств, и затем превращает догадки в основания дальнейших выводов. Спор касается конкретной истории франкского завоевания, поэтому переносить приговор Монтескьё на всю работу Дюбо было бы неправильно. Но сходная слабость встречалась нам и в климатических разделах. Отказ от рационалистической системы ещё не избавляет исследователя от возможности выстроить собственную систему из плохо проверенных свидетельств.
Дюбо умер в Париже в 1742 году, сохранив положение признанного учёного и академического деятеля. Он принадлежал эпохе монархий, церковных должностей и классицистических образцов. Его новаторство развивалось внутри этого мира, и не предполагало политического разрыва с ним. Поэтому вполне можно одновременно признать консерватизм его художественных и общественных симпатий, и увидеть значительное движение мысли в его объяснении искусства. История философии становится беднее, когда от каждого автора требуют, чтобы эстетическая новизна, политический радикализм и метафизический материализм непременно появлялись вместе. После Дюбо становится особенно трудно поддерживать представление, будто физиологическая антропология Просвещения возникла внезапно в середине XVIII века. Уарте, Монтень, Пети, медицинская теория темпераментов, сведения путешественников, локковский эмпиризм и французская художественная критика уже успели поставить значительную часть вопросов, и даже предложить многие из ответов. Дюбо соединяет эти материалы в объяснение искусства через потребность в переживаниях, деятельность органов и действие среды. Позднейшие авторы будут менять детали, усиливать отдельные положения, спорить о воспитании и природных способностях, отбрасывать духовную душу или сохранять её. Но исходная работа уже проделана в гораздо большей степени, чем можно ожидать от аббата, пишущего в защиту античных образцов.
Главная ценность «Критических размышлений» для меня находится именно здесь. Это огромный, местами утомительный трактат, в котором разговор о правилах и достоинствах известных картин вдруг открывает целую историю объяснения человека. В нём уже можно увидеть и освобождение художественного суждения от школьной опеки, и опасность превращения природных различий в неподвижную иерархию. Мы видим здесь признание изменчивости человеческого тела и расистское использование этой изменчивости, видим защиту опыта, но также и готовность принять привычный предрассудок за опытный факт. Даже романтическое преклонение перед гением обнаруживает здесь вполне земную предысторию — в мозге, крови и воображении. Поэтому отдельные выписки из Дюбо стоят гораздо большего, чем набор любопытных совпадений с будущими авторами. Они позволяют восстановить непрерывность вопросов, которые история идей слишком часто раздаёт разным эпохам как их исключительную собственность.