Автор текста: Friedrich Hohenstaufen
Версия на украинском
Остальные авторские статьи можно прочитать здесь
Первая часть: Ранний этап литературного творчества (1820-1830).
Вторая часть: Литтон на пике популярности и влияния (1831-1835).
Третья часть: Мелодраматический период (1836-1837) — вы здесь.
Четвертая часть: Оккультизм и реализм (1838-1851).
Пятая часть: Консервативный период (1852-1873).
Вернувшись в Англию, в конце 1834 года Бульвер опубликовал свой самый популярный политический памфлет, излагающий состояние дел после принятия Билля о реформе, написанный в поддержку радикалов и вигов (о нем мы уже писали выше). Поэтому, когда было организовано новое правительство Мельбурна, в знак признания заслуг, оказанных партии вигов этим памфлетом, Бульверу был предложен незначительный пост в кабинете лорда Мельбурна. Это решение стало кризисом в карьере Бульвера, после чего он осознал, что его пути с партией расходятся. Как и Дизраэли, Бульвер начал писать, используя литературу как средство обеспечения входа в политический мир. Однако, когда ему предоставлялась особая возможность, как в данном случае, реализовать свои амбиции, он решил отказаться от этого предложения, предпочитая продолжить свою двойную карьеру в литературе и политике, с упором на литературу. Он не захотел отказываться от тех литературных занятий, в которых его таланты до сих пор находили свое главное применение. Если бы он принял этот пост, то, по его мнению, ему пришлось бы отказаться от литературной деятельности, вероятно, на всю жизнь — и это цена, которую он не был готов заплатить за политические преференции. Таким образом, отказавшись от правительственного поста, Бульвер сделал решающий выбор в пользу литературы.
В том же 1835 году Литтон приступает к написанию уже не романа, а полноценной исторической работы про древнюю Грецию — «Афины» (но выпустит он её только спустя два года), а также издает сборник эссе и рассказов «Студент» (1835), связанных в том числе с университетской тематикой. Этот сборник был второй частью того же разрозненного материала, из которого был собран «Асмодей», но в «Студента» попали те рассказы, которые не были настолько проникнуты мистическим духом. А в 1836 году, после многочисленных ссор и примирений, Бульвер наконец принял решение окончательно разойтись с Розиной. В апреле 1836 года был составлен и подписан акт о раздельном проживании, в котором Бульвер обязывался выплачивать жене ежегодное пособие в размере 400 фунтов (или 2000 долларов) в качестве алиментов. Но разрыв не положил конец их домашнему несчастью, а лишь положил начало «новому периоду «немилосердной войны», который длился до конца их жизни и по ожесточенности превзошел все, что было до этого». Трагический призрак преследовал Бульвера до самой могилы. «Каждая книга, которую он писал, — говорит его внук, — каждая пьеса, которую он ставил, каждое его появление на публичных собраниях, каждая новая почесть, которую он получал, давали ей новые поводы напомнить том о яде, который никогда не мог быть искоренен из его жизни». К тому же, развод не был именно официальным разводом, и до самой смерти Розина и Эдуард считались супругами, а Розина принципиально носила титул и фамилию Бульвер-Литтон.
Итак, в 1836 году сворачивается карьера Бульвера-либерала (хотя он еще остается депутатом от вигов, принимает участие в политике и какое-то время сохраняет свои взгляды, но уже выбрал вектор на уход из политики) и заканчивается брак с Розиной. Теперь он признанный романист исторического жанра. Но следующая глава жизни Бульвера была связана с его ролью драматурга. После публикации исторического романа «Риенци», который при жизни автора имел наибольшие продажи среди всех его произведений, Бульвер познакомился с известными актерами английского театра и решил дебютировать в качестве драматического автора. Однако здесь стоит немного раскрыть контекст английской драматургии первой половины XIX века, темы крайне малоизвестной.
Состояние английского театра
В начале XIX века не только в литературе, но и в театре получает развитие романтическое направление. Крупнейшими английскими актёрами конца XVIII — нач. XIX вв. были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс — мастера монументального трагического стиля. Если первый был во многом еще связан с традициями классицизма, то Сиддонс осталась в истории театра как одна из самых выдающихся актрис благодаря органическому сочетанию блестящей декламационной манеры речи с искренностью чувств и страстей воплощаемых ею персонажей. Так на сцену проникает и гипертрофированная чувственность, ставшая основой жанра мелодрамы. Полноценный романтизм на сцене был связано с деятельностью Эдмунда Кина, игра которого, исполненная мощи и огня, свободная от сковывающих норм классицизма, по-своему отражала романтический культ выдающейся личности, не приемлющей косности и фальши английского общества. Если вам интересно, откуда возник своеобразный «мем» о викторианской леди, которая драматично падает в обморок при малейших проблемах — то скорее всего истоки следует искать именно здесь. XIX-й век в театре отмечен падением репертуара; долгое время ставились старые пьесы, в частности Шекспир, а трагедии крупнейших поэтов-романтиков — Байрона, Шелли, на сценах не утвердились (тем не менее, всё равно ставились и современные пьесы, вдохновленные готическими романами, историями про вампиров и т.д.). Вплоть до театральной реформы 1843 года только два театра в Лондоне имели право ставить так называемую «правильную драму». Все остальные, т.н. «малые» театры должны были довольствоваться музыкальными представлениями, пантомимами или фарсами. Значение Друри-Лейна, одного из двух монопольных театров Лондона, очень упало после ухода Эдмунда Кина, и его руководство, ревниво оберегая свою монополию, и, в то же время, желая привлечь зрителя, все чаще обращалось к репертуару малых развлекательных театриков. По существу, поставить новую серьезную пьесу в 30-е или в начале 40-х годов можно было лишь на сцене второго монопольного театра — Ковент-Гардена, или, когда кончался его сезон, силами тех же актеров на сцене Хеймаркета (третий признанный театр, но только на период межсезонья).
Положение не улучшилось и после отмены театральной монополии Друри-Лейн и Ковент-Гарден (1843). Хотя теперь малые театры получили право на постановки пьес любого жанра, но кадры актеров, прошедших школу серьезной драмы, оставались невелики, цензура ещё не была отменена, а традиция драмы уже была прервана. К тому же, зритель был уже приучен к водевилю, фарсу, зрелищам полу-циркового характера, и изменить его вкус оказывалось совсем непросто — ведь малые жанры, пусть очень плоско, пусть примитивно, пусть зубоскальски, но все же достаточно быстро откликались на события современной жизни, изображали современные типажи. В них то и дело мелькали всем понятные намеки на то, о чем еще вчера говорил весь Лондон. Да и в этом жанре были свои достаточно высокие образцы, отличавшиеся неподдельным остроумием, артистичностью и чувством сюжета.
Скоро в Лондоне было построено несколько новых театральных зданий, количество театров значительно возросло, появились новые актёры и режиссёры (Э. Мэтъюс, У. Макреди, Ч. Кин, позднее — Г. Ирвинг и Э. Терри). Например Вестрис, артистка балета, оперы и драмы, одна из первых и наиболее влиятельных женщин-режиссеров в Англии, в созданном ею театре «Олимпик» добивалась сценического ансамбля, реалистического показа жизни простых людей, естественности в игре артистов. Макреди на сценах театров Ковент-Гарден и Друри-Лейн первый восстановил не искаженные переделками тексты Шекспира, был зачинателем борьбы за историзм в сценическом оформлении (до сих пор те же костюмы актеров были скорее условными), стремился ставить лучшие из пьес современных авторов. Ч. Кин, возглавлявший в 50-е гг. XIX в. театр «Принсесс», осуществил серию постановок пьес классического репертуара (главным образом Шекспира), отличавшихся исторической точностью оформления, общей слаженностью ансамбля, разработкой массовых сцен, хотя при этом страдая чрезмерной громоздкостью. Многие черты, присущие режиссёрской деятельности Ч. Кина, получили дальнейшее развитие в творчестве Ирвинга и Терри на сцене театра «Лицеум». Уход от тематики современности принял у Ирвинга почти программный характер. Его постановки классических пьес отличались академизмом и декоративной пышностью.
Сделать современную драматургию драматургией «больших» чувств и страстей, ставить перед зрителями «значительные» проблемы — это была задача, которую пыталась решить «поэтическая драма», всячески насаждаемая в театре Ковент-Гарден крупнейшим актером этого времени Вильямом Макреди. Однако же, она оказалась неспособной выполнить такую задачу. И это было не случайно. Авторы подобных произведений пытались решать моральные проблемы в отрыве от современных общественных вопросов и современного материала, и их пьесы неизбежно приобретали эпигонский характер, оказывались велеречивы, сентиментальны. В общем, они отличались ощутимой искусственностью и вторичностью. Для прозаической литературы эти годы стали временем становления критического реализма. С именем писателя Чарльза Диккенса (1812-1870) связан переход английского театра от классицизма к современной драме. Главное влияние Диккенса происходило через атмосферу его прозы, но и для театра он написал немало мелодраматических пьес («Деревенские кокетки», 1836; «Ламповщик», впервые опубликована в 1879 и др.). Большой успех Диккенсу-драматургу принесла эксцентрическая комедия «Странный джентльмен», написанная по мотивам одного из сюжетов эссе «Очерки Боза». Все пьесы Диккенса, кроме «Ламповщика», шли на сцене театра «Сент-Джеймс» в сезоне 1836-1837 годов. Помимо них, писатель создал инсценировку своего романа «Большие надежды», но поставлена пьеса не была. Ровесник Диккенса, английский поэт и драматург Роберт Браунинг (1812-1889) начал работать для театра в двадцатидвухлетнем возрасте. Первая его пьеса, «Парацельзий», была опубликована в 1835 году. Затем появились исторические драмы «Страффорд», (1837), «Возвращение друзов» (1839), «Король Виктор и король Чарльз» (1842 год), написанные для театра Ковент-Гарден. Главные роли в этих постановках исполнял актер Макреди. В 1843 году Ковент-Гарден поставил пьесу Браунинга «Пятно на гербе». А в 1853 году на его сцене шла еще одна пьеса этого автора – «День рождения Колумба». Романтические произведения Браунинга так же, как и его исторические пьесы, восходят к традициям поэтической драмы Дж. Г. Байрона и П. Б. Шелли. В то время, когда на английской сцене господствовали мелодрамы, Браунинг стремился привлечь внимание публики к серьезному, значимому представлению. Непонятый современниками, писатель постепенно перешел от сценической драматургии к жанру так называемой пьесы для чтения.
Литтон как драматург
И актер Макреди, и Диккенс, даже если и не были сразу же близкими друзьями Бульвер-Литтона, то станут ими вскоре, благодаря связям через театр. Как мы видим, подъем театра начинается около 1835 года, как раз по возвращению Литтона из Италии. Не удивительно, что обладая жаждой постоянного разнообразия в жанрах, он тут же взялся пробовать силы в драматургии. Мелодрамы стали настолько модным жанром, что даже Диккенсу пришлось делать постановки в этом стиле, так что и Литтон не стал исключением. Позже его сын, разбирая оставшиеся после отца рукописи, обнаружил, что некоторые свои романы Литтон набрасывал первоначально в форме пьес. Так что крепкая драматическая основа его повествовательных произведений дала впоследствии возможность переделать некоторые из них для сцены. Большинство из драм Литтона напоминают его же собственные романы. Поскольку излюбленными жанрами Литтона всё таки были романы и драмы исторической тематики, поэтому свои первые мелодрамы он помещает на исторический фон. В годы, когда зарождался новый театр в СССР, и был запрос на темы, «созвучные» революции, был дважды инсценирован роман Бульвера «Кола ди Риенци». Еще при жизни Бульвера, по его роману «Пол Клиффорд» было сделано несколько инсценировок во Франции, и существуют сведения, что одна из них, под названием «Вор Клиффорд», была показана на французском языке в Петербурге.
В истории английской драмы 1830-1840-х годов Бульвер занимает заметное место, непропорционально большое по сравнению с нынешней памятью о его пьесах. Он был одним из немногих романистов крупного литературного ранга, кто сумел дать профессиональной сцене несколько долговечных пьес. Без него трудно будет составить нормальное представление про английскую драматургию XIX века. Не стоит, конечно, сравнивать Бульвера с корифеями английской драмы из других веков, но для своего времени он был очень талантливым писателем, чьи драмы регулярно ставились на профессиональной сцене. Правда, первая его пьеса была написана в манере «поэтической драмы», но ее провал очень быстро отрезвил драматурга. В дальнейшем он обратился к мелодраме — сначала к «романтической», а затем и к «реалистической». В Англии через мелодраму осуществился в известной степени переход от драматических форм прежних веков к драматической манере XX века, и Бульвер был один из немногих английских драматургов, которые способствовали такому переходу. Он заставил мелодраматические эффекты служить целям характеристики современной жизни.
Первым порождением драматических экспериментов Бульвера стала неудачная пьеса «Кромвель» (1836). Она никогда не ставилась на сцене и первые несколько лет даже не публиковалась как текст. Поняв, что текст пьесы получается слишком громоздким (проблема, которая потом погубит и следующую его пьесу), он отложил рукопись в стол. В следующем году он написал «Герцогиню де ла Вальер» (1837). Эта пьеса была основана на жизни Луизы де ла Вальер, французской аристократки и любовницы Людовика XIV в семнадцатом веке. За пышностью двора «короля Солнца» Бульвер пытается разглядеть будущее французской монархии. Народ заплатил за победы Людовика миллионами солдат, за его Версаль — годами лихолетья. И герой Бульвера маркиз де Брагелон предупреждает придворных, что:
«народ подобен воздуху — его не замечаешь, пока не разразился ураган».
В памяти автора, как и в памяти его зрителей, еще жива была атмосфера двадцатых годов XIX века, когда Англия, истощенная войнами, стояла на грани экономической катастрофы. Разговоры о тяжелом положении страны Бульвер слышал тогда в салонах и бальных залах, где дамы затмевали друг друга блеском бриллиантов и на карточный стол пачками бросались банковские билеты. А потом в салонах начали говорить уже об опасности народных волнений, и о том, что аристократам придется поступиться частью своих привилегий, дабы не потерять все. И Бульвер примером из другой страны укоряет своих современников-аристократов, которые в погоне за суетными удовольствиями забыли назначение своего класса. А оно состоит, по Бульверу, в том, чтобы аристократы, как в феодальные времена, были духовными руководителями и благодетелями народа, и помнили, что «совесть — высший из духовных пастырей». Эту истину и должны были иллюстрировать добродетельные, но совершенно безликие герои пьесы — де Лавальер и маркиз де Брагелон. Драматические события разворачивались на протяжении первых трех действий. Здесь Бульвер порой бывает силен, критикуя развращенность двора. Четвертое и пятое действия посвящены славословию добродетели. И чем более пышные речи во славу добродетели произносили герои Бульвера, тем больше падал драматический пафос пьесы.
По версии самого Бульвера и его друзей, постановка «Герцогини» многообещающе прошла в первый вечер, но несколько позже наступили несвоевременные морозы, и ее пришлось снять. Но суровая правда заключалась в том, что викторианская критика сочла пьесу слишком затянутой. Она шла целых четыре часа. Критика разнесла пьесу в пух и прах. Моралисты были в ужасе от того, что королевская любовница на сцене подается как святая праведница, а религиозные круги сочли финальные сцены в монастыре кощунством.
Макреди в своих дневниках честно писал, что текст «Герцогини» был слишком тяжеловесным для сцены. Пьеса продержалась всего восемь показов и принесла театру немалые убытки. Однако уже следующая работа Бульвера, «Лионская красавица» (1838), принадлежит к лучшим образцам английской драматической литературы девятнадцатого века. В репертуаре Макреди она удержалась с 15 февраля 1838 года до конца 1841 года, а на английской сцене — более сорока лет. Еще в 1879 году в роли Клода Мельнота выступал Генри Ирвинг. Успех этой пьесы определился очень быстро. Памятуя неудачу с «Герцогиней де Лавальер», Бульвер решил вначале скрыть свое авторство, но уже неделю спустя после премьеры заявил Макреди, что предоставляет ему, когда только будет удобно, объявить свою фамилию, как автора. Тогда Макреди получал письма от почитательниц, грозивших покончить самоубийством, если он не воспылает в жизни тем чувством, которое так проникновенно изобразил на сцене в роли Клода Мельнота. Два раза приходила на спектакли и сама королева, окруженная сонмом придворных. Это был самый большой успех Макреди за много лет. Воздал должное исполнителю главной роли и сам драматург. Макреди незадолго перед тем сделался управляющим Ковент-Гардена, и поэтому Бульвер, желая его поддержать, вернул полученный гонорар, заявив, что «Лионская красавица» — его подарок Макреди.
В качестве фабулы Бульвер использовал старую сказку «Человек, который чинил кузнечные мехи» — о юноше, полюбившем девушку, стоявшую много выше него по общественному положению. Но если «Герцогиня де Лавальер», построенная, казалось бы, на действительных исторических фактах, на каждом шагу отзывалась театральной условностью, то условный сюжет «Лионской красавицы» (или как ее еще называют «Леди из Лиона») приобрел под пером Бульвера многие черты подлинной жизни. Бульвер написал, по существу, мелодраматизированную историю Жюльена Сореля (см. философия Стендаля). Действие пьесы происходит в французском городе Лионе и его окрестностях в 1795-1798 годах. Главный герой, Клод Мельнот, — сын простого садовника, один из тысяч талантливых разночинцев, поверивших, что сейчас все дороги открыты для всех, и сразу же убедившихся, как трудно безвестному бедняку выйти на любую из них. В душе героя должны были отразиться и возросшее чувство собственного достоинства, гордость бедняка, завоевавшего себе право именовать «гражданином» бывшего маркиза и сегодняшнего банкира, и бесконечное тщеславие мещанина, любой ценой рвущегося к успеху. Борьба между этими двумя сторонами характера Клода Мельнота должна была, согласно замыслу автора, обусловить драматическую линию пьесы. Сам Бульвер в предисловии объяснял, что выбрал послереволюционную эпоху потому, что краткое уравнение рангов и общее брожение общества делали историю Клода Мельнота правдоподобной.
Полина Дешапель, красавица Лиона, богата, избалована матерью и привыкла к поклонению. Её руки добивается Босеан, бывший маркиз и богатый человек, но Полина отвергает его с холодной насмешкой. Вместе с приятелем Глависом он решает отомстить ей. Для этого они используют Клода Мельнота, давно и страстно влюблённого в Полину. Она презирает его низкое происхождение и даже не принимает его писем и цветов. Оскорблённая любовь Клода легко превращается в гордую обиду. Босеан и Главис предлагают ему сыграть роль иностранного князя, чтобы завоевать Полину, жениться на ней и тем самым унизить её. Клод сначала действует из мести, но его чувство слишком настоящее, чтобы оставаться простой интригой. Представившись князем Комо, он быстро очаровывает Полину. Особенно действует на неё его описание воображаемого дворца у озера Комо, через эту ложь он создаёт поэтическую картину любви, роскоши и уединения. Теперь Полина любит не только титул, но и человека, хотя сама ещё не вполне отличает одно от другого. Когда Клод понимает, что обманул живое сердце, он пытается отказаться от брака, но Босеан шантажирует его разоблачением.
После свадьбы Клод привозит Полину не во дворец, а в дом своей матери. Обман раскрывается. Полина оскорблена и раздавлена. Она, гордая дочь лионского буржуа, стала женой садовника. Однако мать Клода принимает её, а сам Клод, уже ненавидящий собственный обман, не пользуется своим положением мужа. Он отказывается удерживать Полину силой, признаёт свою вину и, по совету генерала Дамаса, уходит в армию. Таким образом, он хочет искупить ложь не словами, а делом: стать человеком, который сможет смотреть ей в лицо без стыда. Проходит два с половиной года. Клод под именем Морье становится героем Итальянской кампании Наполеона, полковником, любимцем командования и человеком с некоторым финансовым состоянием. Он возвращается в Лион, надеясь узнать, осталась ли Полина ему верна. Он обнаруживает, что дела её отца разорены, и что Босеан снова добивается Полины, и даже готов спасти дом Дешапелей от банкротства, если она согласится на расторжение брака с Клодом и выйдет за него. Полина принимает это как жертву ради отца, но признаётся незнакомому ей «полковнику Морье», что всё ещё любит Мельнота и скорее бы предпочла бедность рядом с ним, чем блеск без любви. Клод слышит это признание, раскрывается, разрывает контракт с Босеаном и отдаёт сумму, нужную для спасения её отца. Теперь он уже не самозванец и не мстительный бедняк, а человек, вернувший себе честь. Полина принимает его как мужа, и пьеса завершается примирением.
Не трудно заметить, что мелодраматическая традиция во многом подчинила себе реалистическую концепцию пьесы. Не жажда реальных жизненных успехов, а любовь к лионской красавице движет Клодом Мельнотом. Ради того, чтоб быть достойным Полины Дешапель, он стремится овладеть науками, искусствами и проникнуть в тайны светского обхождения. Ради того, чтоб быть достойным ее, он отправляется под знаменами генерала Бонапарта в итальянский поход, и два года спустя получает чин полковника. И, конечно, только ради нее он ухитряется разбогатеть. Бульвер не тешит себя иллюзиями относительно происхождения капитала Мельнота. Но если герой и мародерствовал, так ведь тоже ради своего высокого и бескорыстного чувства. Только оскорбленная гордость, минутное смятение чувств заставляют его выдать себя за итальянского аристократа, чтобы добиться руки Полины. Раскаяние его тем сильнее, что он в глубине души всегда «помнил свое место», всегда понимал, что он не ровня богатым и знатным.
С политической точки зрения, «Лионская красавица» была в меру демократична — поскольку простолюдин, на стороне которого явное сочувствие автора, пробивается, в силу своих достоинств, к верхам общества; но также и в меру консервативна — поскольку не последнее из этих его достоинств — законопослушание. Автор выступает как бы против аристократов, не имеющих ничего сказать в свою пользу; но он и против тех, кто желал бы покончить с этим классом. Он выдвигает новую, буржуазную концепцию аристократизма — аристократизма личных заслуг: «Есть что-то славное в наследственной привычке к власти, — заявляет он устами своего героя, — …но не в прошлое, а в будущее смотрит подлинная аристократия».
Дилогия про Мальтраверса
После развода Бульвер резко сменил тематику своего творчества, совмещая в одном флаконе самые свежие интересы — историческую тематику и дешевую мелодраму. По своему духу это выглядит, как соединение стилистики романов «Деверё» и «Годольфин», где, правда, философская тематика уступает рассуждениям об искусстве. В результате этих экспериментов в 1837-38 годах появляется дилогия про отношения Эрнеста Мальтраверса и Алисы Дарвил. Некоторое время Бульвер был последователем Ж.-Ж. Руссо (что чувствуется в «Деверё» и «Клиффорде»), но вскоре перерос социологические постулаты своего учителя и философию примитивизма, воплощенную в дите природы Алисе Дарвил; а также он смог, в некоторой степени, перерасти грубую версию немецкого рационализма, создав образ Эрнеста Мальтраверса. Для романа «Эрнест Мальтраверс, или Элевсин» (1837) была выбрана стандартная стилистика — это очередное произведение в готическом стиле с элементами романа-воспитания. И как пишет критика, главный герой книги сочетает в себе «байронический рост и кольриджовские философские амбиции». Даже по признанию самого Литтона, основная идея была списана с «Вильгельма Мейстера» Гёте, и как говорится в предисловии, история Эрнеста рассматривается в контексте «Пелэма» и «Годольфина», как третий роман о современной жизни, но уже более зрелый, чем первые два. Литтон предупреждает читателя, чтобы тот не ожидал пафосного размаха, какой можно было увидеть в «Помпеях» и «Риенци» (сознательно выделяя эти два произведения в отдельную категорию), и что его новое произведение показывает не эпических героев, а простого человека, с его сложными внутренними противоречиями. По крайней мере, так считает сам автор, который видит себя психологом в литературе. Но хотя Литтон сознательно отмежевывается от своих исторических эпопей, значительная часть «Эрнеста» происходит в Неаполе; образы этой страны не покидают Литтона еще долго.
«А моя философия такова: уважение к себе стоит всей славы в мире».
Роман начинается с того, как Бульвер помещает главного героя в историю из собственной жизни. Путешествуя в 20-е годы по Британии он забрел в одинокий коттедж неподалеку от Ваствотера. Однако на этот раз хозяин оказался по-настоящему злым и задумал убить своего спящего гостя тяжёлым секачом. Бульверу удалось справиться с нападавшим, но это событие так сильно взволновало его, что он, несомненно, использовал его в начальной сцене романа. Эрнест Мальтраверс, воспитанный и идеалистически настроенный юноша из очень хорошей семьи, попадает в такую же ситуацию, наткнувшись в ходе своего путешествия на лачугу разбойника Дарвила, который живет там со своей шестнадцатилетней дочерью Алисой, почти дикаркой, красивой, нравственно чистой, но совершенно необразованной. Дарвил хочет ограбить и убить гостя, но Алиса предупреждает Эрнеста и помогает ему бежать. Позже он находит Алису на дороге, избитую и выброшенную своим отцом. Он снимает дом в соседней деревне и заботится об Алисе, давая ей базовое образование и обучая музыке, все это время живя с ней под вымышленным именем Батлер. Проходит несколько месяцев, молодые люди влюбляются друг в друга, как вдруг Мальтраверс получает письмо от умирающего отца. Поспешив к смертному одру своего отца, Мальтраверс оставляет Алису, которую в это время похищает Дарвил и увозит в Ирландию. Она бежит, возвращается, но уже не находит Эрнеста; тот, не сумев отыскать её, убеждает себя, что она погибла. Чтобы найти утешение, он отправляется в путешествие по миру с другим молодым человеком, эгоистичным циником Ламли Феррерсом. Алиса, у которой уже есть ребенок от Мальтраверса, знакомится с щедрой миссис Лесли и банкиром Темплтоном, которые помогают ей начать новую жизнь. Позже Темплтон женится на Алисе.
Постепенно Мальтраверс становится известным поэтом и писателем, а также начинает карьеру в политике (это буквально сам Литтон). Но всё никак не может обрести удовлетворения и покоя. Повсюду он сталкивается с тщеславием, фальшью, завистью, пустотой салонов и слабостью собственных идеалов. Так и не забыв свою старую любовь, тем не менее, приехав в Италию он влюбляется во Флоренс Ласеллс, прекрасную и чистую девушку, дочь лорда Саксингема. Но против него действует завистливый поэт Каструччо Чезарини, посредственный человек с болезненным самолюбием, а также тот самый циничный спутник Ламли Феррерс. Интриги, подозрения и болезненная гордость разрушают счастье Эрнеста, и в конечном итоге Флоренс умирает, а Мальтраверс уходит от мирской жизни в глухое уединение, совершенно разочарованный во всём. Роман завершается не разрешением всех тайн, а состоянием тяжелого перехода. Алиса жива, но разлучена с Эрнестом; у них есть дочь, но сам герой ещё не знает этого. Ламли Феррерс продолжает политическую карьеру и готовится стать одним из главных интриганов в ближайшем продолжении книги. Мальтраверс же оказывается человеком, который уже испытал силу страсти, литературной и общественной славы, но ещё не нашёл нравственного равновесия. Поэтому роман фактически заканчивается не финалом, а подготовкой к «Алисе, или Тайнам». Первая часть показывает, как герой приобретает опыт через ошибки, а вторая должна раскрыть последствия этих ошибок.
В этом романе Литтону удается создать эгоистичных персонажей, которые, тем не менее, обладают некоторыми искупительными качествами, как, например, мистер Темплтон, который может быть лицемером-материалистом, но его поступки все равно продиктованы желанием любить и быть любимым в ответ. Такую двойственность персонажей мы встречали и раньше, но все же здесь Литтон уже, по видимому, прислушивается к критике Теккерея. Теперь у него больше типичного. Преступники — мерзкие и злые, политики — самовлюбленные и лицемерные. Герой и героиня достойны восхищения. Проблема только в том, что мы узнаем об этом не по их действиям, а только потому, что сам автор много говорит нам, какие его персонажи. Да и язык у него измучен, пишет он, как впрочем и в остальных романах, величественным письмом XIX века, с длинными предложениями-декламациями, складывающимися в абзацы. А нелепее редких и невероятных случайностей, которые едва не свели главных героев вместе, могут быть только те ещё более случайные повороты, которые снова разлучают их.
Кроме подобного стиля, размер книги растягивается многочисленными и пространными отрывками, в которых Мальтраверс и другие персонажи рассуждают о поэзии, искусстве и смысле жизни. И есть подозрение, что весь сюжет был для Бульвер-Литтона только поводом, чтобы высказаться именно об этих вещах. Он отсылается практически на всю крупную литературу, начиная с античного времени. Если попытаться выбрать что-то в пример, то можно упомянуть рассуждения о важности литературы в культурной истории мира, что именно литературе обязано всё Просвещение, а философия Разума, лишенная фантазии и чувственности (т.е. просветительская философия в его романтических глазах) — неполноценна. Сам его герой воплощает некую философию страстей, и поэтому множество глав книги сопровождается эпиграфами из сочинений Гельвеция, даже несмотря на то, что Литтон плохо относился к эпикурейской философии, да и Гельвеция относят как раз к той самой «философии Разума». Но скорее всего это было бравирование знаниями и начитанностью, чем попыткой продвинуть какие-то идеи.
В 1838 году роман «Эрнест» был адаптирован в одноименную пьесу Луизы Медины, которая была представлена в Национальном театре в Нью-Йорке. И вслед за этим романом последовало прямое продолжение — «Алиса; или Мистерии» (1838). Мальтраверс теперь живёт затворником в Бёрли; он уже не прежний романтический юноша, а усталый и опытный человек, склонный к мрачным размышлениям о бесплодности всех человеческих начинаний. Между тем главный злодей Ламли Феррерс, а теперь уже лорд Варгрейв, сделал карьеру в политике, и у него вроде бы всё складывается хорошо. Не дает покоя только жажда богатства, с помощью которого он мог бы реализовать свои амбиции; и он совершенно уверен, что сможет прибрать к рукам огромное наследство покойного дяди, женившись на подопечной последнего, девушке по имени Эвелин. Однако судьба, как назло, снова ставит Мальтраверса на пути Ламли, и когда он встречает нежную и очаровательную наследницу и влюбляется в нее, сомнения девушки в отношении ее жениха Ламли начинают расти, а циничный политик снова начинает плести заговор против своего бывшего друга. Образ Варгрейва в романе прямо связан с политической сатирой. Он умен, красноречив, но чужд подлинной общественной морали и способен защищать любой дурной интерес, если тот служит его выгоде.
Мальраверса влечёт к Эвелин не только красота и чистота девушки: в её лице ему чудится прежняя Алиса Дарвил, первая любовь его юности. Вокруг Эвелин вскоре начинается борьба интриг. Варгрейв пытается удержать невесту, скрыть прошлое своей семьи и использовать её наследство; молодые светские люди, вроде Легарда, также входят в круг её чувств и сомнений, добавляя лишних слоев конкуренции. Мальтраверс сначала борется с собой, потому что видит в своей любви опасность для девушки и для собственной совести; он уже слишком много знает о разрушительной силе страсти и слишком хорошо помнит Алису, чтобы легко начать новую жизнь. Но всё таки он пытается дать жизни ещё один шанс. Главная тайна этого романа связана с происхождением Эвелин. Постепенно выясняется история банкира Темплтона. Оказывается, что у этого человека ханжеской религиозности и скрытой чувственности, когда-то появился незаконнорождённый ребенок, эта самая Эвелин. Когда Алиса стала женой Темплтона, она воспитала Эвелин как собственную дочь. На самом деле её ребёнок от Мальтраверса умер в ещё в младенчестве. Но Варгрейв, знающий часть этой истории, внушает Мальтраверсу страшную ложь, будто Эвелин — дочь Алисы и самого Эрнеста. Так возникает почти эдипова угроза инцеста. Мальтраверс, потрясённый, отказывается от брака с Эвелин и возвращается к мысли о своём долге перед Алисой.
В финальных главах все тайны распутываются. Мальтраверс наконец встречает Алису, с которой может обсудить их трагическое прошлое. Варгрейв, почти достигший цели, погибает внезапной и подозрительной смертью (с намеком на участие его товарища из первой части, безумца Чезарини). Эвелин освобождается от навязанного ей союза; но всё равно Мальтраверс отказывается от неё. Но уже потому, что признаёт более ранний и глубокий долг перед Алисой. В итоге Эвелин получает возможность иного счастья, а Эрнест и Алиса соединяются после долгих лет страдания.
Как и роман «Эрнест», эта история также насыщена бурными событиями. Здесь рассказывается об адюльтере, угрозе инцеста, катастрофах и конечно, ведь какой хороший роман может быть без этого — об убийстве. Интриганка, безумец, коварный политик, благородный герой, нежная наследница, галантный офицер и стойкая мать — все они здесь. Здесь же и связанная с бесчисленным количеством «случайных совпадений» развязка. Несмотря на вкрапления философских рассуждений и массы литературного цитирования и отсылок, основная фабула всё же про романтические отношения в мелодраматических красках. И хотя в романе «Алиса» гораздо больше действия, чем в его предшественнике, здесь все же есть несколько замечательных рефлексивных отрывков о плюсах и минусах масштабных социальных реформ. Мальтраверс может очень многословно обосновать более пессимистичный взгляд на человеческие дела и распри либерально настроенных людей, как, например, здесь:
«Цивилизация», «просвещение» — это расплывчатые термины, пустые звуки. Но не бойтесь, что мир будет рассуждать так же, как я. Действие никогда не застопорится, пока существуют такие вещи, как золото и власть. Судно будет двигаться дальше, предоставьте это галерным рабам. То, что я видел в жизни, убеждает меня в том, что прогресс — это не всегда улучшение. Цивилизация имеет пороки, неизвестные дикарям, и наоборот. Люди во всех государствах, кажется, имеют одинаковую долю счастья. Мы судим о других глазами, привыкшими зацикливаться на своих собственных обстоятельствах. Я видел, как раб, которому мы сочувствуем, наслаждался своим праздником с восторгом, что неведом разлагающемуся свободолюбцу. Я видел, как этот раб стал свободным и обогатился благодаря благосклонности своего хозяина. Мужские массы во всех странах во многом одинаковы. Если на суровом Севере и есть нынче более комфортные условия, то Провидение дарует плодородную землю и славные небеса, а также разум, восприимчивый к наслаждениям, как цветы к свету, для сладострастия итальянца или довольной апатии индуса. Что мы, тщеславные индивидуумы, можем сделать в могущественной организации добра и зла? Те, кто больше всех трудится, как сомнительна их репутация! Кто скажет, Вольтер или Наполеон, Кромвель или Цезарь, Уолпол или Питт совершили больше добра или больше зла? Это вопрос, по которому могут спорить казуисты. Некоторые из нас считают, что поэты были отрадой и светом для людей; другая философская школа рассматривает их как развратителей рода, пособников ложной героизации войны, распущенности вкуса, потворства страстям перед разумом. Даже те, кто сделал изобретения, изменившие лицо земли — печатный станок, порох, паровой двигатель, — люди, которых бездумное стадо или будущие мудрецы называют благодетелями, — привнесли в жизнь неизвестные ранее пороки, подмешивая и часто уравновешивая хорошее. Каждое новое усовершенствование машин лишает сотни людей пищи. Цивилизация — это вечное жертвоприношение одного поколения другому. Ужасное чувство бессилия человеческих индивидов подавило те возвышенные чаяния о человечестве, которым я когда-то предавался. Для себя я плыву по великим водам, без лоцмана и руля, и пассивно доверяюсь ветрам, которые являются дыханием Бога».
В целом Бульвер-Литтон, выступая через одного из своих персонажей по имени де Монтень, не оставляет сомнений в своей убежденности, что перемены обычно бывают к лучшему, и в конце концов Мальтраверс возвращается в ряды тех, кто верит в прогресс человеческого рода и пытается его улучшить. В других местах он, например, рассуждает о плюсах децентрализации власти и минусах централизации, о преимуществах свободы над деспотизмом. Он рисует картину постепенного развития свобод, путем создания целой сети разнообразных институций, и не верит, что свободу можно сделать прочной при помощи резких изменений (ср. «Риенци»). В каком-то смысле он мыслит как современный институционалист. Его набор взглядов всё ещё манифестирует либерализм, и его эстетика всё ещё романтическая, но в этих романах уже значительно меньше философии и больше скепсиса в отношении научно-технического прогресса. Создается впечатление, что с момента написания «Годольфина» (1833) философия постепенно исчезает из поля зрения Литтона, и напротив, гораздо больше становится политики. Формально так и есть, но как мы увидим дальше, все было не так просто. И даже здесь, дилогия про Мальтраверса носит альтернативные названия «Элевсин» и «Мистерии», как будто прямо отсылая нас к эзотерическим увлечениям автора, казалось бы уже забытым после нескольких лет тишины.
Испанский цикл, возврат к мистике
Итого, в период с 1827 по 1837 год Бульвер закончил десять романов, две длинные поэмы, один политический памфлет, одну пьесу, политические очерки про Англию и англичан, а также все эссе и рассказы, собранные в «Студенте». Ранее затронутая в «Помпеях» тематика превосходства греческой культуры над римской, прямо заимствованная из немецкой эстетики и философии, получила дальнейшее развитие в исторической работе «Афины» (1837). Помимо всего этого, Литтон также был редактором «Нового ежемесячного журнала» и анонимно участвовал в колонках «Эдинбургского обозрения», «Вестминстерского обозрения», «Ежемесячной хроники», «Экзаминера», «Литературного вестника» и других периодических изданий. Но это лишь перечень его литературной деятельности. Ведь с 1831 года он также был членом парламента, и обязанности, связанные с этой должностью, наверняка отнимали у него много времени. Но даже после такого бурного периода, 1838 год выдался самым плодотворным годом в творческой истории Бульвер-Литтона. Кроме романа «Алиса» в этом году он выпустил ещё целых 3 произведения и 1 театральную пьесу. Уже первые две пьесы — «Герцогиня» и «Лионская красавица» задали новую сюжетную тематику для Литтона, и от своей любимой Италии он переходит к изображению Франции. Но следующей книгой Литтона становится историческая повесть уже в антураже Испании — «Кальдерон, придворный» (1838), про взлет и падение хитрого и амбициозного придворного Родериго Кальдерона, который служил испанскому королю Филиппу III. Главный герой оказывается в сложной ситуации, когда сразу два влиятельных лица пытаются добиться руки одной девушки, и просят Кальдерона о содействии. Один из них — Фонсека, товарищ, который помог герою занять его нынешний пост, а второй это сам наследник Испании. Герой пытается сыграть двойную игру, чтобы не обидеть никого, но в процессе выясняет, что эта девушка его собственная, потерянная раньше дочь. Когда в дом приходит инфант Филипп, он видит Беатрис в объятиях Кальдерона и не верит истории об отцовстве. Для него это лишь новая хитрость фаворита. Он требует оставить девушку ему. Кальдерон впервые открыто восстаёт против своего повелителя, как отец, защищающий ребёнка. Он отталкивает принца и выносит Беатрис из дома. Но в это же мгновение появляется Фонсека, который, обманутый видимостью, принимает Кальдерона за предателя и соблазнителя. Он бросается на него со шпагой; Беатрис закрывает отца собой и получает смертельный удар. Умирая, она просит Кальдерона простить Фонеску. После этой ночи Кальдерон исчезает, и его враги используют момент, чтобы прибрать всю власть к своим рукам. Когда он вернется ко двору, его арестуют и обвинят в убийстве и колдовстве. В конечном итоге он принимает смерть как искупление.
В этой повести нет философских тем, аллегорий, рассуждений о политике и искусстве. Нет даже колдунов и мистических тематик, если не считать финального обвинения в колдовстве. Это был самый обычный исторический роман в духе «Риенци», к которому примыкает еще один роман испанского цикла под названием «Лейла, или Осада Гранады» (1838). Здесь уже все полностью наоборот. Главным героем выступает могущественный колдун еврейского происхождения, знаток Каббалы, который после массовых еврейских погромов изменил имя на арабское Альмамен, и впоследствии обрел влияние на эмира Гранады. В план Альмамена входило втереться в доверие эмиру и заниматься вредительством, чтобы в конечном итоге эмир понес наказание за все преступления против еврейского народа. Он ненавидит и мавров, и христиан, потому что обе стороны угнетали его народ, но временно служит то одной, то другой, пытаясь использовать падение Гранады для освобождения евреев. События романа происходят в самые последние годы Реконкисты, когда Гранада, последний оплот ислама, уже находилась в осаде христиан, а судьба арабских владений была почти предрешена. Личная линия романа связана с Лейлой, дочерью Альмамена. Она живёт в роскошном доме, но фактически это тюрьма. Она очень смутно понимает свое еврейское происхождение и роль этого факта для её отца. Но даже в таком полу-заточении у нее начинается любовная связь с мавританским героем Мусой. Конечно же Альмамен выступает протий всякой связи дочери с маврами и христианами. Узнав о любви Мусы, он прячет Лейлу от него, а затем втягивается в ещё более опасную игру.
В тайне Альмамен переходит на сторону испанского короля Фердинанда, и предлагает ему помощь в захвате Гранады, при условии дарования равных прав евреям и христианам. В результате всё пошло не по плану, и испанцы расценили возникшую задержку как измену. Когда Альмамен вновь попадает в христианский лагерь, то уже как пленник и изменник. В плену христиан также оказывается Лейла, и там в нее влюбляется испанский принц Хуан, но она быстро оказывается под покровительством королевы Изабеллы и донны Инес де Кесады. Они постепенно склоняют девушку к обращению в христианство. Пережив пытки инквизиции, сам Альмамен чудом умудряется сбежать, попутно используя пиротехнику и сжигая военный лагерь испанцев. Этот пожар даже связывают с колдовством. И вот, война подходит к развязке. Боабдиль выводит войска на решающую битву, Муса сражается героически, но судьба Гранады уже предрешена. После капитуляции Муса покидает страну, считая её землёй рабов, но встречает Альмамена и узнаёт, что Лейла ещё жива. Они оба устремляются к монастырю, где она должна принять обет. Дон Хуан, переодевшись монахом, пытается убедить её бежать, но она уже склоняется к религиозному самоотречению. Наконец, Альмамен и Муса прибывают на место, но уже слишком поздно. Они видят, что Лейла уже стала христианкой и добровольно готова уйти в монашескую жизнь. И если Муса ещё мог бы с этим смирится (хотя и для него это был удар), то для отца это было страшнее смерти. Он считает, что последняя представительница его дома предала кровь и веру. В припадке фанатической ярости он убивает Лейлу у алтаря, прямо на глазах Мусы и Торквемады, и она умирает на руках своего возлюбленного. Финал показывает захват Гранады. Перед уходом в изгнание эмир успевает разоблачить Альмамена как еврея и ложного святого, толпа убивает его прямо на улице, а затем насилие оборачивается против еврейского квартала.
Все это — очень обобщенный пересказ сюжета, но нас может интересовать то, что здесь главными героями являются евреи, а в самом Альмамене выведена очередная фигура мистического типа. Ирония произведения в том, что несмотря на попытки Альмамена помочь еврейскому народу, его интриги приводят к удвоению масштаба бедствий. А мораль в том, что все должно идти естественным образом, без попыток вмешательства «избранных» героев (та косвенная критика «героизма» и социалистических реформаторов, которую мы могли наблюдать в «Риенци» или «Эраме»).
Восточные мотивы проскакивают также в сочинении «Зиччи: сказание» (1838), которое рассказывает о путешествии англичанина Глиндона в Италию. Там он влюбляется и попадает в приключения, связанные с мистиком-розенкрейцером Зиччи, и его учителем Меджнуром. Эта книга просто перенасыщена духом сверхъестественного, и в конечном итоге Глиндон остается в Италии и напрашивается в ученики к Меджнуру. Здесь даже звучит тема связи магических сил и аскетизма, и поэтому Зиччи, ощутивший влюбленность — рискует потерять свои способности. Но эта книга не будет закончена, потому что Литтон изначально публиковал её по главам в журнале, и в процессе написания глав он решил, что такой формат ощущается слишком разорванным, и что произведение не будет иметь того эффекта, которого бы он хотел. Поэтому Литтон резко оборвет издание и прекратит писать эту книгу. Он возьмет из неё фабулу, заменит имена некоторых героев, и значительно расширит книгу, выпустив её уже сразу целиком, но под другим названием, о чем мы будем говорить более подробно в следующем разделе.