Первое освоение (рецепция) классической драмы на современном языке произошло в Италии XVI века. Итальянская неоклассическая драма не только послужила основой для развития европейской драмы — поскольку именно она дала теоретическую рамку и образцы, которые затем были доведены до совершенства елизаветинскими и французскими драматургами, — но и сама по себе представляла чрезвычайно богатое культурное явление. Не стремясь дать исчерпывающий анализ театра ренессансной Италии, я дам обзор его наиболее важных характеристик, сосредоточившись на том, почему неоклассическая драма возникла именно в Италии, какие теоретические споры вызвал этот новый жанр, и каковы были главные тенденции и темы итальянской «неоклассической» трагедии и комедии, а также их место в более широком культурном контексте Италии. В этом обзоре я не буду рассматривать трагедии и комедии, написанные на латыни в предшествующие столетия, такие как Ecerinis (1314) Альбертино Муссато, трагедия, созданная по образцу Сенеки (в особенности его «Октавии») и изображающая жестокие деяния Эццелино III да Романо (1194–1259) против Падуи. Хотя латинские гуманистические пьесы были важными предшественниками, итальянская неоклассическая драма была новым явлением, возникшим главным образом благодаря повторному открытию латинских и греческих оригиналов в конце XV века. Я также не буду обсуждать пасторальные пьесы, такие как «Орфей» Анджело Полициано (ок. 1472–1480) или «Верный пастух» Джован Баттисты Гуарини (ок. 1580), которые основаны на классических мифах и являются предшественниками итальянской оперы [1].

«Повторное открытие» классики в Италии

Развитие неоклассической драмы в Европе было следствием «повторного открытия» классической литературы в гуманистической и раннеренессансной Италии. Разумеется, греческая драма никогда не была полностью утрачена: в Византии греческие тексты переписывались и читались; в частности, трое трагиков наряду с Аристофаном были организованы в «триады», поскольку византийские ученые отобрали по три пьесы каждого автора для включения в школьную программу. Однако в Западной Европе классическая драма была известна главным образом через латинских авторов, прежде всего через Теренция, но также через Сенеку и, в меньшей степени, Плавта. Главная причина этого заключалась в том, что, хотя знание греческого языка в Европе никогда полностью не исчезало, особенно в Южной Италии, где греческие рукописи переписывались уже в XIII веке, европейцы в целом не знали древнегреческого и потому не имели доступа к оригинальным текстам. После некоторых попыток таких интеллектуалов, как Петрарка и Боккаччо, выучить греческий у итало-греков Варлаама и Леонтия Пилата, в 1397 году византиец Мануил Хрисолор успешно начал преподавать греческий язык в флорентийском Studium (университете) по приглашению Колюччо Салютати, гуманиста и канцлера Флорентийской республики с 1375 по 1406 год. Другим ключевым событием стало то, что после падения Константинополя под натиском турок в 1453 году многие византийские интеллектуалы бежали в Италию, где стали преподавать греческий. Они привезли с собой греческие рукописи, и благодаря этому греческая драма стала доступна итальянским гуманистам, которые и сами разыскивали греческие и латинские рукописи как в Италии, так и в Европе и Константинополе.

Повторное открытие классических текстов сыграло важную роль и для латинской драмы. Сенека-трагик получил широкую известность благодаря усилиям падуанских гуманистов, таких как Альбертино Муссато (1261–1329) и Ловато Ловати (1241–1309), которые работали с важными рукописями трагедий Сенеки и написали трактат о сенековских метрах. Подобным образом, хотя пьесы Теренция были известны на протяжении Средневековья, двенадцать новых комедий Плавта были обнаружены Николаем Кузанским в 1429 году. По мере того как интеллектуалы начинали овладевать греческим языком, появились и латинские переводы греческих текстов — уже во второй половине XV века, как в Италии, так и в остальной Европе. С распространением книгопечатания стали публиковать издания классической драмы: Теренций впервые был напечатан в Страсбурге в 1470 году, Плавт — в Венеции в 1472 году, а трагедии Сенеки — в Ферраре в 1484 году. Особое значение имела деятельность Альда Мануция (1449–1515) в Венеции, поскольку именно он впервые издал многие греческие тексты, среди которых были Аристофан (1498, за исключением «Женщин на празднике Фесмофорий» и «Лисистраты»), Софокл (1502), Эврипид (1503, кроме «Электры») и Эсхил (1518, по рукописи, в которой отсутствовали листы в конце «Агамемнона» и в начале «Хоэфор», так что эти две пьесы были напечатаны как одна драма).

Теоретическая дискуссия

Среди «новых» заново открытых классиков была и «Поэтика» Аристотеля, первый латинский перевод которой был опубликован Лоренцо Валлой в 1498 году [прим. эта ошибка есть и в оригинале статьи, на самом деле это был Джорджио Валла], тогда как альдинское издание греческого текста вышло в 1508 году. Другой перевод на латынь был выполнен Алессандро де Пацци (в 1524 году, но опубликован в 1536-м), а Франческо Робортелло составил весьма влиятельный латинский комментарий (1548), первый из многих последовавших за ним — как на латыни, так и на итальянском. Другим важным текстом был комментарий Доната к Теренцию, вновь обнаруженный в 1433 году Джованни Ауриспой. Теперь Аристотель и Донат могли быть соединены с «Ars Poetica» Горация, известной в течение всего Средневековья, чтобы определить теорию драмы «согласно древним». Поэтому итальянские литераторы настаивали на различии между трагедией и комедией по персонажам и ситуациям (благородные персонажи и вызывающие сострадание действия в трагедии; обычные люди и смешные действия в комедии), а также на необходимости decorum [прим. так называли «соответствие материалу», чаще всего это было требование цензуры из норм благопристойности] и единства действия, времени и места — принципа, который они возводили к Аристотелю, хотя столь сильный акцент на единстве времени и места в его тексте отсутствовал. Особенно подчеркивалась дидактическая функция как трагедии, так и комедии, вслед за Горацием и Донатом: оба типа драмы учат зрителей избегать пороков и стремиться к добродетелям, первая — через жалость и страх (как учил Аристотель), вторая — через смех, функция которого, по Донату, состоит в порицании пороков.

Трагедия вызвала множество споров, особенно потому, что теперь имелись два различных образца: недавно открытые греки и римлянин Сенека. Главным сторонником греческой модели был Джорджо Триссино, сочинивший трактат, сильно зависимый от «Поэтики» Аристотеля («Quinta e sesta divisione della poetica», опубликован посмертно в 1562 году), и, что еще важнее, трагедию «Софонисба» (написана в 1514–1515 годах, опубликована в 1524-м), которая считается первой неоклассической трагедией в Италии и Европе. «Софонисба» посвящена римскому мифу, но построена по греческим образцам: она не разделена на акты, а имеет пролог и эпизодии, разделенные пародом, стасимами и эксодом; кроме того, хор постоянно присутствует на сцене и взаимодействует с актерами, как в греческой трагедии. Греческой модели Триссино следовало первое поколение драматургов, такие как Джованни Ручеллаи, Алессандро Пацци де Медичи и Лодовико Мартелли.

В 1543 году Джован Баттиста Джиральди Чинцио, интеллектуал при дворе Эрколе II в Ферраре, автор трагедий и сборника новелл, написал первый трактат о драме на народном языке («Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie», опубликован в 1554 году). Хотя формально следуя аристотелевскому плану из «Поэтики», Джиральди выработал новую теорию как для трагедии, так и для комедии, которая стала стандартом для итальянских драматургов и не только. Прежде всего его образцы были римскими, а не греческими: Сенека для трагедии и Теренций для комедии (тогда как Плавта он критиковал за недостаток decorum, то есть должного приличия). Более того, по Джиральди, следовало принять римскую драматическую структуру, согласно которой пьеса делилась на пять актов, а хор покидал сцену между актами. Далее Джиральди рекомендовал как для комедий, так и для трагедий, чтобы пролог был отделён от остальной драмы, как в римской комедии. Хотя Джиральди принимал многие аристотелевские правила, иногда он от них отступал; но и тогда он все равно старался показать, что его собственные идеи в действительности уже содержатся в «Поэтике». Например, для него драма учила нравственному поведению: комедия — показывая образцы для подражания (то есть умеренные страсти; образцом здесь служил Теренций), тогда как трагедия показывала, чего следует избегать, посредством «ужаса и сострадания» — что было очень «современным» и христианским истолкованием аристотелевского катарсиса. Та же неловкая связь с Аристотелем проявляется и в обсуждении фабулы, где Джиральди отклонялся от предписаний философа как минимум в двух важных пунктах. Во-первых, Джиральди хотел, чтобы трагедии, как и комедии, имели сюжеты, основанные на вымышленных, а не известных историях, чтобы создавать у зрителей напряженное ожидание; однако он оправдывал это новшество утверждением, что и Аристотель допускал вымышленные истории в трагедиях (Poet. 1451b19–1451b26). И действительно, сам Джиральди написал большинство своих трагедий, используя сюжеты собственных новелл, а не греческие или римские мифы. Во-вторых, Джиральди предпочитал трагедии со счастливым концом (tragedie a lieto fine) или «смешанные» трагедии (tragedie miste), то есть трагикомедии. Но и здесь он оправдывал своё предпочтение ссылкой на то, что Аристотель принимал трагедии с двойной фабулой, где добрые вознаграждаются, а злые наказываются (Poet. 1453a30–1453a39). В частности, Джиральди утверждал, что, хотя трагедии с несчастным концом, подобные трагедиям Сенеки, являются наилучшими для чтения, именно счастливый конец — лучшая модель для сценического исполнения. В качестве критика и драматурга Джиральди вообще представляет собой исключение своим вниманием к театральному исполнению. Эта установка, вероятно, вытекала из его собственной практики, поскольку он имел обыкновение организовывать театральные представления для двора д’Эсте и даже у себя дома, где в 1541 году его «Орбекка» стала первой «современной» трагедией, когда-либо поставленной в Италии. Предпочтения Джиральди в пользу трагедий со счастливым концом, вымышленными сюжетами и экзотическими местами действия, такими как Сузы, Дамаск, Лондон и Александрия, были целиком направлены на то, чтобы доставить удовольствие публике. По той же причине Джиральди предпочитал, чтобы события показывались на сцене, а не пересказывались вестником, если только речь не шла об особенно жестоких смертях, которые следовало оставлять за сценой; хотя в этом случае он, вероятно, следовал образцу «ужасающего» Сенеки, Джиральди все же ссылался на Аристотеля и Горация, чтобы поддержать свое предпочтение.

«Аристотелевская» дискуссия о трагедии вспыхнула с новой силой после «Канаки» Спероне Сперони, прочитанной в Падуанской Академии Инфиаммати в 1542 году и опубликованной в 1546-м. Пьеса, сосредоточенная на кровосмесительной любви Канаки и ее брата Макарея, подверглась резкой критике в анонимном трактате («Giudizio d’una tragedia di Canace e Macareo», 1550), который, скорее всего, принадлежал самому Джиральди (Roaf 1982). Главный упрек касался выбора истории и персонажей: Канака и Макарей были дурными персонажами; следовательно, их трагедия не могла возбуждать ужас или жалость (а значит, и «нравственный» катарсис). В своей «Апологии» (1554) Сперони отвечал, что Канака и Макарей не дурны, а «срединны» по характеру и потому трагичны; кроме того, они были молоды и согрешили из любви, ниспосланной им Венерой, а это достойно жалости. Позднее (Lezioni in difesa della Canace, 1558) Сперони также утверждал, что подлинно трагическим персонажем на самом деле был их отец Эол.

Таким образом, итальянские теоретики пытались уравновесить уважение к правилам, установленным древними, с желанием нравиться своей публике и писать современные драмы; некоторые из них, однако, открыто бросали вызов древним: Лодовико Кастельветро (1505–1571) утверждал, что цель поэзии — доставлять удовольствие публике, а не приносить ей пользу или каким-либо образом наставлять её, тогда как Антонфранческо Граццини (1503–1584), флорентийский драматург, в прологе к своим комедиям заявлял, что Аристотель и Гораций не могут служить авторитетами, поскольку современное ему общество отличалось от древней Греции и Рима и требовало новых типов драмы.

Содержание ренессансной неоклассической трагедии

Поэтому, даже если некоторые нововведения допускались, теоретическая полемика по большей части выдвигала либо греческую, либо римскую трагедию как единственную пригодную модель для подражания. Вследствие этого все трагедии, написанные в Италии эпохи Возрождения, были в своей основе неоклассическими [2], поскольку формально они соответствовали классическим правилам. Их содержание, однако, было более разнородным. Хотя многие трагедии основывались на греческих мифах, другие использовали римские мифы или историю (например, «Горация» Аретино, 1546, о поединке Горациев и Куриациев и об убийстве Горацием своей сестры), иудейскую или библейскую историю (например, «Марианна» Дольче, 1565, основанная на Иосифе Флавии), либо вымышленные сюжеты, часто помещенные в далекие страны (например, «Орбекка» Джиральди, 1541). Несмотря на различие содержания, эти трагедии часто сосредоточивались на крови и мести (например, Орбекка, Канака, Марианна) или на трагических любовных историях, таких как три трагедии о Дидоне у Пацци (1524), Джиральди (1541–1542) и Дольче (1547), либо «Адриана» Луиджи Грото (1578), основанная на новелле о двух влюбленных в Вероне — той же самой истории, которую использовал Шекспир в «Ромео и Джульетте». Помимо своих неоклассических черт, эти трагедии также следовали сенековской модели, нередко включая сверхъестественные элементы, призраков, мрачные и кровавые подробности (такие как фиестовы пиры или изуродованные конечности близких родственников или возлюбленных, показываемые обезумевшей от горя героине), а также моралистические сентенции о человеческой судьбе.

Хотя большая часть драмы Чинквеченто формально является неоклассической, трагедии, использующие тот или иной вид «классического» содержания, особенно интересны при обсуждении итальянской рецепции классической древности. Можно выделить три категории, в порядке убывания верности античным образцам:

1. переводы на итальянский язык оригинальной трагедии (греческой или латинской);

2. адаптации античных трагедий (греческих или латинских) с большей или меньшей степенью творческой свободы;

3. трагедии, основанные на сюжете, который не является классическим или не использовался греческими и латинскими драматургами, но переработан по образцу древнего мифического архетипа, восходящего к известной греческой трагедии.

Далее я рассмотрю некоторые примеры этих трех категорий.

Переводы и адаптации античных трагедий

Поскольку первые две категории порой трудно различить, они будут рассмотрены вместе. Значение переводов классической драмы трудно переоценить: перевод был одним из главных средств, через которые распространялось знание греческих и римских пьес, и тем самым способствовал созданию более оригинальных неоклассических драм. Более того, перевод сам по себе стал важным культурным явлением, как это видно на примере итальянского перевода «Царя Эдипа» Софокла, выполненного Орсатто Джустиниани по заказу для открытия Театра Олимпико, построенного Андреа Палладио в Виченце в 1585 году [3]. Изящный перевод Джустиниани довольно близок к оригиналу, и его символическое и культурное значение особенно велико: к 1585 году уже существовало множество итальянских неоклассических трагедий; однако для открытия театра, основанного на витрувианском классическом идеале, был выбран перевод греческой пьесы, а именно «Царя Эдипа», той самой трагедии, которую Аристотель превозносил как наиболее совершенную. Несмотря на довольно богатую продукцию итальянских неоклассических пьес, непревзойдённым образцом оставалась греческая трагедия.

Однако большая часть того, что часто называется «переводами», в действительности представляет собой довольно свободные переложения оригинала, поскольку различие между переводом и переработкой было, в лучшем случае, весьма зыбким. Античные трагедии нередко «адаптировались» для современной публики путём устранения тёмных мифологических отсылок, перевода античных слов и понятий на современный язык (например: «замки», «рыцари», «учтивость», «честь»), а также посредством поверхностного переноса языческого религиозного материала на христианскую модель, так что персонажи могли взывать к справедливому Богу, защищающему угнетенных и вознаграждающему праведных (Di Maria 2002: 58–78). Кроме того, отдельные сцены могли расширяться, чтобы усилить патетический элемент или значительность момента. Так, «Орест» Джованни Ручеллаи (ок. 1515–1520) — это более пространная адаптация эврипидовой «Ифигении в Тавриде»; она следует оригинальной драме в персонажах и сценах, но расширяет отдельные эпизоды, чтобы подчеркнуть сентиментальную сторону истории и театральность пьесы (Di Maria 1996). Точно так же «Антигона» Луиджи Аламанни (написана до 1522 года, опубликована в 1533-м) в основном представляет собой перевод софокловой «Антигоны», но вводит важные изменения в четвертый и пятый стасимы. Тогда как у Софокла четвертый стасим воспевает мифические истории Данаи, Ликурга и сыновей Финея как иллюстрацию неотвратимости судьбы и как примеры семейного конфликта, у Аламанни он превращается в предостережение против суетности человеческого успеха. Подобным образом и первоначальный пятый стасим, ода Дионису, превращается у Аламанни в оду о непостоянстве Фортуны, названной «обманчивой богиней» (Dea fallace). В обоих случаях Аламанни заменил оды, полные темных мифологических отсылок, одами на темы, дорогие ренессансной чувствительности.

Лодовико Дольче — наилучший представитель этого зыбкого равновесия между переводом и адаптацией классических текстов. Дольче перевел много античных произведений (среди них трагедии Сенеки в 1560 году) и также сочинял «оригинальные» трагедии. Последние, созданные между 1543 и 1567 годами, по большей части состоят из свободных переводов/адаптаций Эврипида («Гекуба», «Иокаста», «Ифигения», «Медея») и Сенеки («Фиест» и «Троянки»), и лишь из двух оригинальных пьес — «Дидона» (по Вергилию) и «Марианна» (по Иосифу Флавию). В эврипидовских и сенековских адаптациях степень верности оригиналу различна: например, если «Фиест» довольно близко следует сенековскому оригиналу, то «Троянки» представляют собой гораздо более свободную интерпретацию, в которой Дольче отводит более значительную роль Поликсене — безмолвному персонажу в пьесе Сенеки. В своих переработках Дольче добавлял персонажей и строки, сокращал или упрощал пассажи, считавшиеся ненужными или содержащими темные мифологические отсылки. Анализ его «Иокасты» позволит проиллюстрировать подход Дольче.

Эта пьеса важна также своим восприятием в Англии, поскольку она была переведена Джорджем Гаскойном и Фрэнсисом Кинвелмершем в их «Jocasta», поставленной в Грейс-Инне в Лондоне в 1566 году; это была первая «правильная» трагедия на английском языке (Corti 1977; Pigman III 2000: 509–548). Поставленная и опубликованная в Венеции в 1549 году, «Иокаста» определяется автором как «мой собственный новый плод» (nuovo parto mio). Дольче пользовался латинским переводом эврипидовых «Финикиянок», выполненным Рудольфом Амбюлем-Коллином (Базель, 1541), поскольку сам он, скорее всего, греческого не знал. Пьеса (длиной в 2878 строк против 1766 строк оригинала) разделена на пять актов согласно теории Джиральди. Чтобы приспособить её к этой структуре, Дольче объединил пролог, сцену «со стен» между Антигоной и воспитателем и парод в качестве частей первого акта. Затем он сжал первый и второй эпизоды во второй акт, вырезав первый стасим. Чтобы следовать Джиральди, Дольче также придал своей трагедии сенековскую, моралистическую атмосферу; в частности, лейтмотивом, проходящим через всю трагедию, становится мысль, что нет вины там, где человек не знает, что совершает грех. Так, например, в своём начальном диалоге со служанкой Иокаста оправдывает поступки Эдипа, потому что «человек, который, не зная того, встречает какое-либо зло, от которого не может уклониться, не грешит» (Gio., акт I, л. 7r). Сам Эдип утверждает, что он — жертва «жестокой судьбы» (crudel destin) и «враждебной звезды» (stella nimica, Gio., акт V, лл. 49r–49v). Тема злосчастной фортуны, поражающей смертных, обрамляет всю трагедию. Пролог (Gio., л. 3r) призывает зрителя сострадать чужому несчастью во имя общей человеческой природы: осознав, что беда других может постигнуть и нас, мы сможем быть к ней лучше подготовлены; Иокаста тоже — жертва роковой судьбы.

На самом деле подлинным главным действующим лицом трагедии Дольче, как и подсказывает заглавие, является Иокаста — mater dolorosa, переживающая трагические события с эмоциональной вовлеченностью, едва ли присутствующей в греческом образце. Другим новшеством становится резкий контраст между Этеоклом, однозначно злым, и Полиником, невинным и преданным своей стране (Yarrow 1954: 138–139), тогда как у Эврипида братья похожи друг на друга и оба способны на великую ненависть. Чтобы подчеркнуть это противопоставление, Дольче устранил всякий намёк на желание Полиника стать царем: он просто жертва Этеокла, который превращается в воплощение тирана.

Многие из своих изменений Дольче вводит в III и IV актах, чтобы подчеркнуть жертву Менойкея. Во-первых, он добавляет подробную сцену жертвоприношения, следуя образцу сенековского «Эдипа» (Montorfani 2006: 733–737), откуда Дольче также взял персонажа Манто, дочери Тиресия, которая описывает ритуал слепому Тиресию. Затем Дольче значительно развивает имеющееся в оригинале (Phoen. 917–920) противопоставление Тиресия и Креонта — в виде оппозиции между любовью к семье (выступающей на первый план в речи Креонта) и любовью к отечеству (главного долга, согласно Тиресию), превращая его в гораздо более длинный диалог (Gio., акт III, л. 30r):

Креонт: О! Сколько зол ты заключил в единое мгновение!
Тиресий: Для тебя это зло, для твоего отечества — благо.
Креонт: Пусть лучше погибнет мое отечество. Я не соглашусь на это.
Тиресий: Отечество следует любить превыше всего.
Креонт: Жесток тот, кто не любит своих детей.
Тиресий: Хорошо, когда человек плачет лишь о всеобщем благе.
Креонт: Я не хочу терять свое, чтобы спасти то, что принадлежит другим.
Тиресий: Добрый гражданин не думает о собственной выгоде.

Противопоставление семейных обязанностей и законов государства составляет сердцевину «Антигоны» Софокла, пьесы, которая незадолго до того была возрождена Аламанни, и занимало также видное место в политической философии Возрождения. Обращаясь к этой теме, которая затем вновь поднимается в следующем диалоге между Менойкеем и Креонтом (Gio., Act 3, f. 31r–33r), также расширенном по сравнению с оригиналом (Phoen. 970–86), — Дольче, вероятно, стремился сделать свою «Иокасту» более «современной».

Менойкей, по сути дела, является героем у Дольче. Тогда как у Эврипида о смерти Менойкея Иокасте лишь кратко сообщают (Phoen. 1090–1092), в более трагической переработке Дольче это событие подробно описывает вестник его отцу Креонту. Сцена, где Менойкей закалывает себя на глазах войска Этеокла, заимствована из Стация (Фиваида 10.756–782), но его гордое заявление о патриотическом самопожертвовании является изобретением Дольче (Gio., акт IV, лл. 39v–40r). Возможно, смерть Менойкея была использована Дольче и для того, чтобы оправдать изменение в отношении Креонта: из мудрого спутника Этеокла он превращается в царя, мало заботящегося о судьбе Эдипа и изгоняющего его из Фив. Эта резкая перемена в отношении Креонта присутствует и у Эврипида, но, возможно, Дольче счёл её непоследовательной и потому использовал смерть Менойкея, чтобы сделать её более правдоподобной.

Последний акт описывает роковой поединок между Этеоклом и Полиником, самоубийство Иокасты и плач Антигоны по погибшему брату, завершаясь появлением на сцене Эдипа. Эдип обвиняет богов и свою враждебную звезду, обращаясь к Креонту, который отправляет его в изгнание, следующим образом:

Но не для того
Стану я тебя молить и склоняться
К твоим ногам. Фортуна может отнять у меня
Все, что сумеет; но она
Не сможет отнять у меня мой мужественный дух,
Который был при мне всю мою жизнь, так чтобы я прибегнул
К какому-либо низкому поступку из страха.
Делай что можешь: я всегда останусь Эдипом.

Это гордое заявление переводит оригинал (Phoen. 1622–1624): «Но я никогда не обниму твоих колен и не покажусь трусом, ибо я не изменю своему прежнему благородству, даже будучи в столь бедственном состоянии». Тем не менее у Дольче Эдип становится образцом уверенного в себе человека Возрождения, который гордо заявляет: «Я всегда останусь Эдипом». Финальный хор вновь подчеркивает переменчивость человеческих судеб, которую иллюстрирует пример Эдипа, и тем самым обрамляет трагедию ренессансной темой «злой фортуны».

Большая степень свободы обнаруживается в трагедиях, основанных на мифах, уже использованных греческими трагиками, но вводящих особые новшества и вступающих в диалог с античными образцами и почти соперничающих с ними, согласно классической доктрине imitatio/aemulatio. Один из примеров — «Эдип» (1556) Джованни Андреа Делль’Ангильяра, впервые поставленный в Падуе в 1560 году в доме Альвизе Корнаро. Трагедия изображает историю Эдипа и борьбу между Этеоклом и Полиником. Акты I–III тесно следуют «Царю Эдипу» Софокла, изображая раскрытие истины Эдипу и нередко переводя образец почти дословно, возможно, подчеркивая патетическую сторону истории; акты IV–V, напротив, рассказывают о борьбе между Этеоклом и Полиником и о смерти Иокасты, свободно следуя эврипидовым «Финикиянкам». Тем не менее Ангильяра проявляет высокую степень свободы и изобретательности, что делает его «Эдипа» новой и оригинальной трагедией. Прежде всего он добавляет трёх новых персонажей: Манто, дочь Тиресия (из «Эдипа» Сенеки), «придворного дворянина», который расскажет об ослеплении Эдипа, и «княгиню Андро», придворную даму, которая объявит о смерти Иокасты. Наиболее важный отпечаток Возрождения касается изображения Эдипа и его сыновей. Эдип — хороший царь и отец. В акте I, сцена ii (ff. 5r–7v), в длинной речи к своим сыновьям, он делит свои царства поровну: Фивы достанутся Этеоклу, а Коринф — Полинику. Он также устраивает подходящие царские браки для двух своих дочерей и дает сыновьям несколько добрых советов: они должны бояться Бога, не оскорблять чести людей и быть «учтивыми и щедрыми». Эти мудрые рекомендации перекликаются с речью Оттавиано Фрегозо в книге IV (особенно V–XLIII) из «Придворного» (1528) Бальдассаре Кастильоне, где тот утверждает, что придворный должен учить государя щедрости, справедливости и добродетели, поскольку в конечном счёте это идёт на пользу его власти. Этеокл и Полиник хорошо усваивают этот урок, так как, когда истина раскрывается и Эдип ослепляет себя, они запирают отца в замке, чтобы «избежать позора», который такое трагическое зрелище навлекло бы на их семью, лишив ее чести (акт IV, сцена i, ff. 45v–46r). Значение личной чести, внешней репутации и видимости — лейтмотив ренессансной этической и политической мысли, начиная с «Государя» Макиавелли (1513) и «Придворного» Кастильоне.

В том же духе и борьба между Этеоклом и Полиником — это не простое противостояние двух братьев. У них есть сторонники и враги среди народа Фив, в войске и в сенате, что соответствует ренессансным сражениям за власть во времена сеньорий. Хор мужчин признает, что Этеокл старше и потому имеет право быть царем. С другой стороны, они видят в Полинике воплощение ренессансного князя: «дружелюбного, щедрого, учтивого и честного» (акт IV, сцена ii, f. 48v), так что за короткое время он приобрел многих друзей. Таким образом, эти два персонажа различны, но Ангвиллара не выражает явного предпочтения ни одному из них. Наконец, Этеокл и Полиник расставляют свои войска (состоящие как из пехоты, так и из флота!) так, как поступил бы любой ренессансный сеньор. Однако прямо перед решающей битвой Ангильяра изменяет миф: Этеокл и Полиник заключают соглашение, согласно которому они разделят царство и будут поочередно царствовать, сменяя друг друга каждый год (акт V, сцена i, ff. 52v–55r). И снова вторгается современный мир, поскольку соглашение оформляется в виде формального договора между ними, записанного Креонтом и вслух прочитанного Этеоклом. В договоре подробно описываются преимущества временного царя: братья будут поровну делить доходы царства, но царь будет иметь дополнительные источники личного богатства и почестей, тогда как приданое их сестёр и семейные драгоценности будут находиться под управлением Иокасты. Таким образом, борьба улаживается без смерти двух братьев или Менойкея. Однако трагедия на этом не заканчивается, поскольку княгиня Андро объявляет о самоубийстве Иокасты, доведенной до отчаяния из-за заточения Эдипа, братоубийственной вражды её сыновей и утраты её двумя дочерьми выгодных браков — несмотря на попытки Исмены убедить царицу, что она должна жить ради младшей дочери, Антигоны (акт V, сцена iii, ff. 56r–62v). Тем самым Ангильяра радикально меняет свои образцы: тогда как Эдип и Иокаста сохраняют связь со своими классическими предшественниками, Этеокл и Полиник превращаются в современных государей, борющихся за власть и нуждающихся в том, чтобы научиться правильному поведению. Внимание к общественным манерам и царским обязанностям становится стержнем этой новой трагедии даже внутри рамки мифа об Эдипе.

Оригинальные трагедии, построенные по древним мифическим архетипам

Несмотря на восхищение классическими образцами, трагедия эпохи Чинквеченто чаще всего предпочитала либо сюжеты, происходящие в греческом или римском мире, но не использованные греческими или сенековскими трагедиями, либо сюжеты, принадлежащие другому месту и/или времени и нередко вымышленные. В первой категории важнейшей трагедией является «Софонисба» Триссино. Хотя написана она в 1514–1515 годах и опубликована в 1524-м, впервые пьеса была поставлена лишь после смерти Триссино, в 1562 году, в Виченце, с декорациями Андреа Палладио, который некогда был протеже Триссино. Взятая из Ливия (30.12–15) и Аппиана (8.10–28), эта история рассказывает о любви между Софонисбой, женой Сифакса, и Масиниссой. Сифакс воевал с римлянами и их союзником, нумидийцем Масиниссой. После того как Сифакс был взят в плен, Софонисба оказалась перед угрозой рабства и потому вверила себя Масиниссе, который обещал защитить ее вопреки воле римлян и тайно женился на ней. Когда римляне узнали правду, они потребовали от Масиниссы подавить свою страсть и выдать им Софонисбу как пленницу. Не в силах защитить ее свободу, Масинисса дал Софонисбе яд, чтобы она покончила с собой, прежде чем станет рабыней. В одной важной детали Триссино следует скорее Аппиану (8.10), чем Ливию: его Софонисба сначала была обещана Масиниссе, а затем по политическим причинам отдана в жены Сифаксу — изменение, которое делало любовь между Софонисбой и Масиниссой более «естественной» и менее прелюбодейной, поскольку Сифакс еще не был мертв. Хотя эта история римская, трагедия Триссино безусловно греческая — не только по своей структуре с эпизодиями, перемежаемыми хоровыми песнями, и с хором, постоянно присутствующим на сцене, но и потому, что ее трагические образцы — греческие. Триссино перекликается со многими греческими трагедиями; например, смерть Софонисбы описывается по образцу «Алкесты» Эврипида, часто буквально цитируя ее; но еще важнее то, что сама Софонисба смоделирована по софокловым героям, таким как Аякс или Антигона, выбирающих смерть, а не отказ от своих ценностей.

Возможно, наиболее интересный случай трагедии, соединяющей римский сюжет с греческой трагической моделью, — это «Туллия» Лодовико Мартелли (1533). Подобно Триссино, Мартелли использовал рассказ из Ливия и придал ему форму греческой трагедии. Согласно Ливию 1.46–48, Туллия была дочерью Сервия Туллия, шестого царя Рима. Сервий наследовал Тарквинию Приску, убитому сыновьями Анка Марция, и выдал Туллию и ее сестру замуж соответственно за сыновей Тарквиния — Аррунта и Луция. Хотя Туллия была замужем за Аррунтом, она стала любовницей Луция. Они вдвоем убили сестру Туллии и Аррунта, а затем поженились. Наконец, по наущению Туллии, которую Ливий называет ferox, Луций Тарквиний захватил власть; затем был убит Сервий, а Туллия проехала на своей колеснице по телу отца. ЛДовольно примечательно, что Мартелли переработал рассказ Ливия, взяв за образец «Электру» Софокла, изданную Мануцием в 1502 году и переведённую на латынь Пацци в 1527-м, с такими соответствиями: Сервий = Эгисф; жена Сервия (царица) = Клитемнестра; Луций = Орест; Туллия = Электра. Исходная модель соблюдается в сюжете, структуре и персонажах. Во 2-м акте, например, Мартелли перерабатывает парод и первый эписодий софокловской «Электры». Здесь у Туллии/Электры два диалога: первый — с хором, второй — с ее Кормилицей, которая играет роль Хрисофемиды у Софокла и приносит дары от царицы/Клитемнестры на могилу Тарквиния/Агамемнона. В этих сценах Туллия/Электра оплакивает свою судьбу и раскрывает свою ненависть к родителям, перекликаясь с чувствами Электры к Клитемнестре и Эгисфу. Однако, чтобы сохранить верность модели, Мартелли пришлось изменить и сам сюжет: вопреки рассказу Ливия, согласно которому Туллия наняла убийц, чтобы убить Сервия, и в согласии с греческим образцом, Луций/Орест возвращается из изгнания и убивает узурпатора Сервия/Эгисфа, убийцу своего отца Тарквиния/Агамемнона. Очевидно, что параллели между двумя историями натянуты, поскольку семейные отношения не совпадают: Туллия — не сестра Луция, а его жена. Более того, Туллия слишком жестока и честолюбива, чтобы быть правдоподобной новой Электрой. И все же Туллия — интригующая трагическая героиня: не юная невинная жертва высших сил, как большинство ренессансных трагических героинь, а женщина средних лет, «макиавеллистская» княгиня, некогда униженная родителями, но жаждущая власти ничуть не меньше, чем они. Мартелли также отходит от софокловой «Электры», заставляя убить Сервия/Эгисфа раньше царицы/Клитемнестры, и завершая пьесу появлением Ромула как deus ex machina, который повелевает римскому народу принять Луция как нового царя. Таким образом, трагедия Мартелли переосмысляет римское мифическое прошлое как греческую драму, и прочитывает его через современные ей линзы макиавеллистской борьбы за власть, апеллируя к необходимости для народа принимать своих правителей, чтобы избежать нескончаемого кровопролития.

Следовательно, в Италии эпохи Возрождения трагедия не обязана была основываться на греческом мифе, чтобы быть построенной по греческому образцу, хотя степень заимствования различалась. Например, Джованни Ручеллаи основывал свою «Росмунду» (1516; опубликована в 1525 году) на лангобардской легенде, пересказанной Павлом Диаконом, в которой Альбоин убивает царя Кунимунда, женится на его дочери Розамунде и заставляет её пить из черепа её отца, прежде чем она в конце концов подговаривает друга убить Альбоина. Образцом для Ручеллаи служит «Антигона» Софокла, что ясно уже по самому началу, где Розамунда хочет похоронить отца против воли Альбоина, предпочитая смерть пренебрежению телом отца, тогда как ее Кормилица, подобно Исмене, пытается ее отговорить (Ros. 9–61 и Ant. 1–77). Еще важнее то, что, когда царь обнаруживает, что она действительно похоронила отца, диалог между Розамундой и Альбоином почти буквально следует диалогу между Антигоной и Креонтом (Ros. 402–448 ≈ Ant. 441–443, 446–485), причем Розамунда заключает: «Я хотела угодить тем, кто был мне дорог и кто сделал мне добро, ибо они ушли, и с ними мне жить вечно, а не тебе, от кого я не получила ничего, кроме зла» (Ros. 449–453), — что перекликается со знаменитыми словами Антигоны к Исмене (Ant. 72–76). Модель Антигоны соблюдается до этого места; однако вместо того чтобы принять смертный приговор, Розамунда затем мстит, подобно Электре: появляется ее бывший жених Амальхид и убивает Альбоина. Хоровая ода, призывающая царей править благочестиво и избегать жестокости к своим подданным, завершает трагедию в моралистическом тоне.

Влияние классической трагедии и трагических мотивов в Италии повсеместно, хотя иногда, особенно в более поздних, контр-реформационных трагедиях, оно служит скорее каркасом для обсуждения тем, не принадлежащих именно той трагедии, которая используется как образец. Один из примеров — «Торрисмондо» Торквато Тассо (1587), рассказывающий о любви Торрисмондо, короля готов, и Альвиды, норвежской княжны, хотя он и обещал ее своему лучшему другу Джермондо, королю Швеции. На самом деле Альвида — сестра Торрисмондо, и эта истина раскрывается в 4-м акте, который очень близко, порой буквально, следует сценам между рабом Лая, коринфским вестником и Эдипом в «Царе Эдипе» Софокла: в младенчестве Альвида была доверена слуге и отправлена в Дакию, потому что отец боялся некоторых пророчеств; однако по пути ее захватили норвежские пираты, и в конце концов она была отдана на воспитание норвежскому королю. И все же, хотя мотив Эдипа, несомненно, центральный в этом весьма запутанном сюжете, даже если инцест здесь происходит между братом и сестрой, как в «Канаке» Сперони, главная трагическая тема — это выбор между дружбой и любовью, что делает Торрисмондо, с его чувством вины, по-настоящему современным трагическим героем.

Античные трагические темы в ренессансном мире

Для теоретиков и драматургов эпохи Возрождения трагедия имела дидактическую функцию, как советовал Гораций. В частности, показывая падение тиранов, трагедия могла учить правителей тому, как править справедливо и избегать опасностей тирании. Такая идея, уже присутствующая у Сенеки, расцвела в эпоху Возрождения с её интересом к искусству правления и придворному поведению. Более того, хотя «трагический тиран» и был заимствован у Сенеки, он был также повседневной реальностью для страны, разделённой на множество синьорий, где борьба за власть была непрерывной. В трагедиях Чинквеченто тираны часто безжалостны (например, Альбоин в «Росмунде» Ручеллаи, Сульмоне в «Орбекке» Джиральди), а многочисленные диалоги между тираном и его советником, который нередко пытается убедить первого ограничить применение силы и отказаться от вендетты, могли напоминать обычные ситуации в итальянских дворах. Другой повторяющейся темой итальянской трагедии, связанной с обсуждением царской власти и могущества, было непостоянство человеческой фортуны и неспособность человека управлять собственной судьбой. Эта тема присутствует и в греческой трагедии, но ренессансные драматурги ее усилили, поскольку их аудитория была к ней особенно чувствительна. Комментарии хора о судьбах Эдипа и Иокасты в трагедиях Дольче и Ангильяры, а также хоровые песни в «Антигоне» Аламанни показывают вездесущность этого лейтмотива. Размышление о неустойчивости человеческой фортуны можно рассматривать как трагическую интерпретацию макиавеллиевских идей о важности Фортуны и необходимости уметь ее использовать, как это выражено в «Государе». Таким образом, ренессансные трагедии изображают сенековских тиранов как макиавеллистских князей и правителей — разрываемых, как и их трагические предшественники, между жаждой власти и превратностями всемогущей Фортуны.

В этих трагедиях женщины часто оказываются полной противоположностью тиранов, и обычно выступают главными героинями, о чём свидетельствуют многочисленные названия с женским именем. Популярность честных и добродетельных женщин как трагических протагонисток, несомненно, отражает придворную атмосферу, в которой развивалась неоклассическая трагедия. Женщины играли большую роль при итальянских дворах и часто были утонченными интеллектуалками, живо интересовавшимися театром. Поэтому трагедии, прославлявшие достоинства женщин, были очевидной данью покровительницам такого искусства. Кроме того, многие женщины сами были деятельными художницами: поэтессы, такие как Виттория Колонна (1490–1547) и Гаспара Стампа (1523–1554), или художницы, такие как Софонисба Ангвиссола (ок. 1532–1625) и Артемизия Джентилески (ок. 1593–1653), — самые известные, но далеко не единственные. Женщины могли быть и искусными политиками: Изабелла д’Эсте (1474–1539), дочь герцога Эрколе I Феррарского, которая также питала страсть к классической драме (особенно к комедии), показала себя способным дипломатом и правительницей в качестве регентши Мантуи, когда ее муж Франческо Гонзага отсутствовал в городе. Следовательно, элита, смотревшая эти трагедии, привыкла к присутствию сильных и интеллектуально одаренных женщин. С другой стороны, итальянские драматурги продолжали и традицию поэтического прославления женщин, открытую поэтами dolce stil novo и затем увековеченную Данте, Петраркой и Боккаччо. Однако и более мрачные героини, совершающие страшные преступления, также являются действующими лицами итальянских трагедий, как «Туллия» и «Медея». Будучи либо жертвами, либо активными творцами зла, женские героини находятся в центре итальянской ренессансной трагедии, и это отражает как литературную традицию, идущую от Средневековья, так и придворную реальность, в которой эти трагедии читались или исполнялись.

Итак, тираны, трагические героини и неустойчивость человеческой судьбы становятся центральными элементами трагедии Чинквеченто. Высказывалось даже предположение, что эти драматурги превращали классическую трагедию в арену для обсуждения современных вопросов, и для воздействия на мнения своей аудитории о собственном патриархальном обществе, его женоненавистнических установках или о правах и обязанностях правителей по отношению к подданным (Di Maria 2002: 79–125); однако цензура и зависимость самих драматургов от доброй воли и удачи королей и местных властителей делают маловероятным, чтобы такая критика могла быть настолько открытой. С другой стороны, женщины, власть и фортуна — также важнейшие составляющие греческой и римской трагедии. Образ тирана появляется уже у Эсхила и становится первостепенным у Софокла и Эврипида; в Риме на нем сосредоточивается Сенека, и многие ренессансные трагические тираны действительно очень похожи на Нерона из «Октавии» или на Атрея из «Фиеста». Внимание к женщинам и их чувствам — характерная черта Эврипида, но сильные женские персонажи присутствуют уже у Эсхила и Софокла. Наконец, неустойчивость фортуны и хрупкость человеческой жизни — лейтмотив греческой трагедии и греческой литературы в целом. Поэтому, вместо того чтобы быть нововведением ренессансных драматургов, эти темы, по-видимому, и были причиной, по которой классическая трагедия, или по крайней мере некоторые классические трагедии, так сильно привлекали писателей Чинквеченто. Классическая драма была захватывающей не только потому, что была «древней» в эпоху, восторженно приветствовавшую повторное открытие классики; более того, греческая и римская трагедия затрагивала многие из тех же тем, которые обсуждали интеллектуалы Возрождения: власть, судьбу и гендерные границы. Не случайно наиболее переводимыми и популярными трагедиями были те, что относились к фиванскому циклу или дому Атридов, то есть два мифа, сосредоточенные на роли фортуны в человеческой жизни, природе царской власти и гендерных конфликтах между сильными женщинами (Клитемнестра, Антигона) и мужчинами при власти (Агамемнон, Креонт). Точно так же излюбленной трагической темой является инцест: миф о Канаке и Макарее присутствует не только в «Канаке» Сперони, но и в более ранней «Канаке» Джованни Фалуги (до 1535 года), а кровосмесительные брат и сестра — герои «Торрисмондо» Тассо, как и других менее значительных трагедий, например «Арсинои» Никола дельи Анджели (1594). Разумеется, инцест является табу в любом обществе и лежит в основе многих мифов по всему миру, но можно предположить, что это внимание к инцесту было обусловлено аристотелевским предпочтением «Царя Эдипа» Софокла. В этом отношении трагедии, не пользовавшиеся популярностью у ренессансных драматургов, позволяют кое-что понять о вкусах той эпохи: например, «Вакханки» с их анализом человеческой иррациональности и их жестоким и немилосердным богом не становились объектом подражания — вероятно, потому, что они ставили под вопрос ренессансный идеал греческой рациональности или потому, что изображение жестокого бога, пусть даже языческого, считалось неподобающим.

Итак, обсуждение власти и человеческой судьбы, гендерных границ и слабости человеческой природы, становящейся добычей страстей и желаний, часто вступающих в конфликт со скрытыми истинами (отсюда и инцест), — все это очень распространенные темы в греческой и римской трагедии; их даже можно считать трагическими темами par excellence, использовавшимися в западной драме на протяжении веков. Однако эти темы были также особенно созвучны реальности Чинквеченто, так что итальянская интеллигенция находила античную трагедию еще более интересной именно потому, что она обсуждала те же самые проблемы, о которых спорили и они сами.

Содержание неоклассической комедии

Хотя неоклассическая трагедия, следуя Сенеке, в значительной мере зависит и от греческих образцов, для неоклассической комедии римская комедия является единственным образцом. Причина состоит в том, что политический и нередко грубый юмор аттической комедии было гораздо труднее приспособить к аудитории Возрождения, чем семейный юмор римской комедии. Поэтому, хотя Аристофан был известен и ценился, ренессансные литераторы обращались для своей imitatio к Плавту и Теренцию. Действительно, римская комедия часто ставилась при дворах и в академиях в Риме, Флоренции и особенно при дворе герцога герцога Эрколе I в Ферраре, где регулярные постановки римских комедий организовывались между 1486 годом (когда были поставлены «Менехмы») и 1503 годом. Популярны были и студенческие спектакли, особенно в университетских городах. Причина популярности комических постановок по сравнению с трагическими отчасти заключалась в том, что комедия, с ее обычными персонажами и сценами из повседневной жизни, была гораздо дешевле в постановке, чем возвышенные трагедии с их сложным сценическим аппаратом, который могли позволить себе только богатые князья.

Commedia erudita: от переводов и адаптаций к оригинальным пьесам

В Италии Чинквеченто классическая комедия, как и трагедия, и переводилась, и адаптировалась. Хотя переводы могли быть более или менее свободными, исследователи говорят о commedia erudita применительно к адаптациям и оригинальным комедиям, основанным на классических образцах. Написанные по-итальянски, эти комедии стремились перенести юмор Плавта или Теренция в современный мир — применительно к персонажам и месту действия. Сюжет мог следовать либо конкретной римской модели, либо, чаще, новой истории, но все же используя комические схемы, введенные античной комедией. Следовательно, в отличие от трагедии, итальянская неоклассическая комедия по существу была новым продуктом, даже если комические ситуации и типовые персонажи были унаследованы от классической традиции. Вероятно, это объясняется природой этих двух видов драмы в том виде, как они развились в Греции. Трагедия имела дело с известными мифами, и интерес состоял в том, как конкретный автор интерпретировал или слегка изменял известную историю, так что один миф мог вдохновлять бесчисленное множество трагедий. Комедия же, напротив, обычно основывалась на вымышленных историях, выводила на сцену простых людей как персонажей и имела счастливый конец. Такие «правила» не оставляли большого пространства для будущих переработок, особенно в случае удачной комедии: изменение фабулы или персонажей могло испортить исходный комический эффект. Поэтому, когда классическая комедия была возрождена в Италии, открылось два пути: либо просто переводить древних, более или менее свободно, либо сочинять совершенно новые комедии, вдохновленные Плавтом или Теренцием в отношении комических ситуаций, персонажей или развязок.

Переводы на итальянский делались для придворных постановок, большая часть которых теперь утрачена, или интеллектуалами, которые также писали оригинальные пьесы, как Макиавелли, подготовивший близкий перевод «Андрии» Теренция. Однако в своей поздней «Клиции» (поставлена в 1525 году, но опубликована лишь в 1537-м) Макиавелли создал свободную адаптацию Плавта: он в основном следовал сюжету «Касины» Плавта, но переименовал персонажей, перенес действие в современную Флоренцию и усилил роль matrona callida Софронии по сравнению с ее плавтовской предшественницей Клеостратой. Подобным образом «Муж» (Il Marito, 1545) Дольче — это переработка «Амфитриона» Плавта, но здесь переработка еще глубже. Пьеса не только перенесена в современную Падую, но и сюжет существенно изменен. Вместо двух богов (Юпитера и Меркурия), которые обманывают и разыгрывают двойников двух людей (Амфитриона и Сосии), у Дольче действуют две человеческие пары. Муж Вирджинии, полководец Муцио, и его слуга Неспило оказываются обманутыми молодым любовником Фабрицио и его слугой Росчо. Замена двух божественных фигур человеческими превращает пьесу из исходной трагикомедии, где два бога принимают человеческий облик, тождественный Амфитриону и Сосии, в довольно странную комедию ошибок, где есть две пары simillimi — хотя, впрочем, не близнецов! — и где жертвы, Муцио и Неспило, думают, что их обманули Дьявол и Люцифер. Столь невероятный сюжет разрешается хитрым монахом, братом Джироламо, который убеждает Муцио, что его жена Вирджиния на самом деле ждет ребенка от самого Муцио, потому что домовой «украл» его тело ночью, когда он спал вдали от дома во время военного похода (Il Marito, акт V, сцена ii, лл. 21v–23r). Хитрый и испорченный монах действительно является нововведением Дольче и типичен для итальянской ренессансной комедии, самым известным примером чего служит брат Тимотео в макиавеллиевской «Мандрагоре».

Итак, адаптации римских комедий были обычным явлением в commedia erudita, но большинство пьес использовало вымышленные истории, чтобы приспособить жанр, считавшийся зеркалом жизни, к людям и ситуациям современного общества. Среди первых комедий Италии были пьесы Лодовико Ариосто, ставившиеся при дворе д’Эсте в Ферраре. Хотя его «Комедия о сундуке» (Cassaria, 1508) была помещена в Грецию и сильно зависела от латинских образцов, особенно от «Cistellaria» Плавта, «Подмененные» (Suppositi, 1509) Ариосто происходят уже в Ферраре и имеют «современных» персонажей: Эрострато, университетский студент, меняется ролями со своим слугой Дулиппо, чтобы наняться слугой в дом своей возлюбленной Полинесты. Атмосфера здесь ближе к «Декамерону» Боккаччо, который также послужил источником вдохновения для одной из лучших комедий эпохи, «Каландрии» Биббиены (1513), комедии о близнецах, в которой старый глупый обманутый муж называется Каландро — имя, напоминающее о Каландрино, доверчивой жертве проделок Бруно и Буффальмакко в «Декамероне» Боккаччо. Было сочинено множество комедий с различными сюжетами и персонажами, действие которых происходило в современной Италии, но которые по общему плану, типовым сценам и комическим приемам следовали римской комедии. Чаще всего сюжет включал одну или несколько пар влюбленных, которые сталкиваются с препятствиями для своей любви со стороны персонажа-препятствия — отца или иного претендента, например хвастливого воина. Последний, типичный персонаж латинской комедии, стал очень популярен в commedia erudita, потому что солдаты, часто испанцы, были повседневной и нежеланной реальностью ренессансной Италии, что делало их легкой мишенью комического юмора. Влюбленные преодолевали свои трудности с помощью слуги, который помогал им, обманывая препятствующего персонажа. Хотя это и есть типовая схема плавтовской комедии, commedia erudita часто не удавалось заново уловить жизненность и энергию своего образца. В частности, «герой» римской комедии, servus callidus, с немногими исключениями превращался в довольно тусклого слугу, желавшего быть хитрым и остроумным, но едва ли преуспевавшего в этом (Schironi 2014).

В мире, где господствовала римская комедия, стоит упомянуть утраченную пьесу Макиавелли «Маски» (Maschere, 1504). Это была одноактная комедия, основанная на «Облаках» и других аристофановских комедиях, но помещенная в современную Флоренцию и содержащая резкую сатиру на видные флорентийские семьи, возможно даже на Лоренцо де Медичи. Риск, заключенный в такой сатире, вынудил Макиавелли не заканчивать пьесу и привел к тому, что его внук Джулиано де Риччи, наш источник сведений об этой утраченной комедии, уничтожил рукопись.

Античные комические темы в ренессансном мире

Черпая своё вдохновение из римской комедии, commedia erudita часто сосредоточивалась на обычных комических полярностях, таких как молодые против старых или мужчины против женщин. Другой излюбленной темой, унаследованной от римской комедии, было восстановление или создание правильного домашнего очага через брак. Однако в более свободомыслящей атмосфере ренессансной Италии комедия принимала — и прославляла — темы, некогда запрещенные в римской комедии, такие как любовная победа прелюбодейных любовников над одураченным мужем-рогоносцем. Подобным образом commedia erudita нередко содержала резкие сатиры на продажных священников — тему, типичную для итальянской комедии на протяжении веков, и обусловленную подавляющим влиянием католической иерархии на политическую и повседневную жизнь Италии. Прославление ума, важнейший ингредиент комедии с самого ее происхождения, было особенно созвучно ренессансной похвале человеческому разуму; но даже при этом новые ученые комедии часто были слишком скованными, чтобы быть столь же остроумными, как комедии Плавта. В самом деле, лучшей переработкой античной комедии является та, которая осмелилась отступить от своих образцов: «Мандрагора» (1518) Макиавелли. Эта пьеса классична по своей структуре и общему взгляду, но современна по своим темам и осмеиваемым комическим клише — например, в осмеянии продажных священников или ложных интеллектуалов. Ее пронизывает сухой флорентийский юмор, передающий дух комедии современной публике. Неудивительно, что ее автор был не кабинетным ученым, который только читал классические образцы, а философом и деятельным политиком, погруженным в современную ему действительность. Как лучшие трагедии Возрождения отражают «Государя» Макиавелли, так и лучшие комедии Возрождения делают то же самое: в «Государе» (глава 18) Макиавелли утверждает, что, чтобы одолеть Фортуну, нужно быть подобным лисе, и действительно, именно «лисья» хитрость — настоящий главный герой его «Мандрагоры».

Подобно трагедии, итальянская commedia erudita также переводилась за границей, и тем самым создала образец для неитальянских драматургов. Так, например, наряду с «Иокастой» Дольче, Гаскойн адаптировал в английскую форму и «Подмененных» («Suppositi») Ариосто под названием «Supposes» (1566), которая стала первой неоклассической комедией, переведённой в Англии, и фактически была первой комедией, написанной на английском языке.

Заключение

Эта глава была сосредоточена на XVI веке. В следующем столетии, с началом эпохи барокко, на первый план в Италии вышли два новых вида зрелища: опера, «новая» греческая трагедия (см. главу 24), и commedia dell’arte, импровизационная форма комедии, частично происходящая из commedia erudita, но утратившая свои классические отпечатки ради усиления народного юмора и сценической выразительности. И опера, и commedia dell’arte были новаторскими и сделали итальянский театр знаменитым в Европе. Однако значение театра Чинквеченто для восприятия классической драмы нельзя недооценивать.

За исключением «Мандрагоры» Макиавелли, чья комическая сила, несомненно, равна лучшим комедиям Шекспира и Мольера, если не превосходит их — ренессансная Италия не создала театральных шедевров, возрождая классическую драму. Тем не менее её вклад в развитие неоклассической трагедии и комедии является фундаментальным по меньшей мере по трём причинам. Во-первых, классические авторы, особенно греческие, были «повторно открыты» именно в Италии, поскольку гуманисты деятельно разыскивали и извлекали на свет оригинальные тексты, по большей части забытые в предшествующие века, и одновременно начали овладевать древнегреческим языком. Таким образом, классические образцы снова вошли в обращение: ими наслаждались, их переводили, обсуждали и делали доступными в новых изданиях, что наложило отпечаток на все дальнейшее европейское восприятие. Во-вторых, «повторное открытие» классики и, в частности, «Поэтики» Аристотеля породило теоретическую дискуссию о том, как писать драму и как соотноситься с прошлым. Эти дискуссии не только сформировали итальянскую драму, но и были экспортированы, оказав влияние на европейские дискуссии о театре. В-третьих, итальянские трагедии и комедии, построенные по классическим образцам, стали моделью для европейских драматургов, когда они были вывезены и переведены. Классическую драму часто открывали для себя через итальянские переработки, и именно итальянский вкус и правила стали той моделью, которой следовали и которую совершенствовали за пределами Италии. Поэтому, даже не создав шедевров, драмы итальянского Возрождения стали тем каналом, через который классика была заново открыта, воспринята с удовольствием и наделена новой жизнью в современной европейской драме.

Примечания

1. Последняя, то есть опера, действительно возродила греческую трагедию в позднее Возрождение; см. главу 24 данного тома.

2. Цитаты из обсуждаемых пьес и ссылки на них даются по следующим изданиям: Le tragedie di M. Lodovico Dolce: cioe, Giocasta, Medea, Didone, Ifigenia, Thieste, Hecuba, di nuovo ricorrette et ristampata, in Venetia, appresso Domenico Farri, 1566; Edippo: tragedia di Gio. Andrea dell’Anguillara, in Padoua, per Lorenzo Pasquatto, 1565; Trissino, Sophonisba in Cremante (1988: 3–162); Rucellai, Rosmunda, in Cremante (1988: 165–257); Il Marito. Comedia di M. Lodovico Dolce, di nuovo corretta e ristampata, Vinegia appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1560. 

3. Обсуждение этой постановки см. в главе 11 данного тома.

Литература для дальнейшего чтения

О гуманизме и повторном открытии классики см. Reynolds-Wilson (1991: 122–163); Wilson (1992).
О знании греческого языка и греческих авторов в Средние века и эпоху гуманизма см. Pertusi (1960, 1963); Weiss (1977); Berschin (1988).
О гуманистической латинской комедии см. Herrick (1960: 15–25); Stäuble (1968).
Об итальянской ренессансной трагедии см. Herrick (1965); Musumarra (1972); Ariani (1974); Mastrocola (1996); Di Maria (2002);
Об ученой комедии — Herrick (1960); Andrews (1993); Padoan (1996); 
О трагикомедии — Herrick (1955).
О драматической теории в итальянском Возрождении см. Weinberg (1961); Roaf (1982); Javitch (2011).
О трагических героинях в итальянской ренессансной трагедии см. Spera (2007).
О комических представлениях при дворе д’Эсте см. Stefani (1979) и Cruciani, Falletti, and Ruffini (1994). Об Эдипе Джустиниани см. Schrade (1960).
О Дольче как драматурге см. Terpening (1997: 59–127); Neuschäfer (2001, 2004).
Об «Иокасте» Дольче см. Neuschäfer (2004: 252–261); Montorfani (2006).
Об «Эдипе» Ангильяры см. Fabrizio (1995).
О «Туллии» Мартелли см. Spera (1998: v–xxx). 

Список литературы

• Andrews, Richard. 1993. Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press.
• Ariani, Marco. 1974. Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento. Firenze: Olschki.
• Berschin, Walter. 1988. Greek Letters and the Latin Middle Ages: From Jerome to Nicholas of Cusa. Translated by Jerold C. Frakes. Revised and expanded edition. Washington, D.C.: Catholic University of America Press.
• Corti, Claudia. 1977. “A proposito di Jocasta: indagine su una rielaborazione elisabettiana.” Rivista di letterature moderne comparate 30: 85–104.
• Cremante, Renzo. 1988. Teatro del Cinquecento. Tomo I. La tragedia. Milan: Ricciardi.
• Cruciani, Fabrizio, Falletti, Clelia, and Ruffini, Franco. 1994. “La sperimentazione a Ferrara negli anni di Ercole I e di Ludovico Ariosto.” Teatro e storia 16: 131–217.
• Di Maria, Salvatore. 1996. “Towards an Italian Theater: Rucellai’s Oreste.” MLN 111: 123–148.
• Di Maria, Salvatore. 2002. The Italian Tragedy in the Renaissance. Cultural Realities and Theatrical Innovations. Lewisburg: Bucknell University Press / London: Associated University Presses.
• Fabrizio, Richard. 1995. “The Two Oedipuses: Sophocles, Anguillara, and the Renaissance Treatment of Myth.” MLN 110: 178–191.
• Herrick, Marvin T. 1955. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. Urbana, IL: University of Illinois Press.
• Herrick, Marvin T. 1960. Italian Comedy in the Renaissance. Urbana, IL: University of Illinois Press.
• Herrick, Marvin T. 1965. Italian Tragedy in the Renaissance. Urbana, IL: University of Illinois Press.
• Javitch, Daniel. 2011. “Introduction to Giovan Battista Giraldi Cinthio’s Discourse or Letter on the Composition of Comedies and Tragedies.” Renaissance Drama, New Series 39: 197–206.
• Mastrocola, Paola. 1996. Nimica Fortuna. Edipo e Antigone nella tragedia italiana del Cinquecento. Torino: Tirrenia Stampatori.
• Montorfani, Pietro. 2006. “Giocasta, un volgarizzamento euripideo di Lodovico Dolce (1549).” Aevum 80: 717–739.
• Musumarra, Carmelo. 1972. La poesia tragica italiana nel Rinascimento. Firenze: Olschki.
• Neuschäfer, Anne. 2001. “Ma vorrei sol dipingervi il mio core, / e haver un stile che vi fosse grato”: le commedie e le tragedie di Lodovico Dolce in lingua volgare. Venice: Centro tedesco di studi veneziani.
• Neuschäfer, Anne. 2004. Lodovico Dolce als dramatischer Autor im Venedig des 16. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Klostermann.
• Padoan, Giorgio. 1996. L’avventura della commedia rinascimentale. Padua: Piccin Nuova Libraria-Vallardi.
• Pertusi, Agostino. 1960. “La scoperta di Euripide nel primo Umanesimo.” Italia Medioevale e Umanistica 3: 101–152.
• Pertusi, Agostino. 1963. “Il ritorno alle fonti del teatro greco classico: Euripide nell’Umanesimo e nel Rinascimento.” Byzantion 33: 391–426.
• Pigman III, George W. 2000. George Gascoigne, A Hundreth Sundrie Flowres, Edited with Introduction and Commentary. Oxford: Clarendon Press.
• Reynolds, Leighton D. and Wilson, Nigel G. 1991. Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature. 3rd edn. Oxford: Clarendon Press.
• Roaf, Christina. 1982. Sperone Speroni, Canace e scritti in sua difesa. Giambattista Giraldi Cinzio, Scritti contro la Canace, Giudizio ed Epistola Latina. Bologna: Commissione per i testi di lingua.
• Schironi, Francesca. 2014. “The Trickster Onstage: The Cunning Slave from Plautus to Commedia dell’Arte.” In Ancient Comedy and Reception. Essays in Honor of Jeffrey Henderson, edited by S. Douglas Olson, 447–478. Berlin: de Gruyter.
• Schrade, Leo. 1960. La représentation d’Edipo Tiranno au Teatro Olimpico (Vicence 1585). Étude suivie d’une édition critique de la tragédie de Sophocle par Orsatto Giustiniani et de la musique des chœurs par Andrea Gabrieli. Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique.
• Spera, Francesco. 1998. Ludovico Martelli, Tullia. Torino: Edizioni Res.
• Spera, Francesco. 2007. “Modelli femminili nel tragico cinquecentesco.” In Matteo Bandello: studi di letteratura rinascimentale 2. La novella come tragedia storica, edited by Delmo Maestri and Ludmilla Pradi, 51–69. Alessandria: Edizioni dell’Orso.
• Stäuble, Antonio. 1968. La commedia umanistica del Quattrocento. Firenze: Ist. Nazionale di Studi sul Rinascimento.
• Stefani, Luigina. 1979. “Sui volgarizzamenti plautini a Ferrara nel tardo quattrocento.” Paragone 30(358): 61–75.
• Terpening, Ronnie H. 1997. Lodovico Dolce, Renaissance Man of Letters. Toronto: University of Toronto Press.
• Weinberg, Bernard. 1961. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. 2 vols. Chicago: University of Chicago Press.
• Weiss, Roberto. 1977. Medieval and Humanist Greek: Collected Essays. Padua: Antenore.
• Wilson, Nigel G. 1992. From Byzantium to Italy. Greek Studies in the Italian Renaissance. London: Duckworth.
• Yarrow, Philip J. 1954. “The Theban Brothers in Italian Tragedy.” Orpheus 1: 137–148.